На главную / Искусство / Микеланджело Буонарроти

Микеланджело Буонарроти

Микеланджело Буонарроти

(из словаря Petit Robert, v.2)

Итальянский скульптор, живописец, архитектор, инженер и поэт (Капрезе, близ Ареццо, 1475 – Рим, 1564). Гуманистические круги в начале 16 века уже сознавали, что в Микеланджело уже воплотился неоплатонический миф сатурнинского гения, одинокого, поднимающегося наподобие демиурга, чтобы, столкнувшись с грубой материей, извлечь из нее скрытую в ней форму, предназначенную для выражения Идеи.

Микеланджело помещал скульптуру в вершине иерархии искусств. И для него живопись была деянием, аналогичным скульптуре в котором цвета, подчиненные рисунку, предназначены лишь, чтобы моделировать объем. Леонардо, который был старше его на 23 года, представлял противоположный взгляд, возвышая живопись, волшебное зеркало природы, над всеми искусствами, не оставляя места никаким религиозным проблемам в своем наброске теории познания, в то время как Микеланджело помещал в центр своих художественных и интеллектуальных размышлений спасение души. В то время как первый предлагал методические и технические правила (объективное, положительное знание), второй создавал яростные поэмы, иллюстрирующие скорбь человеческой судьбы. Начало развития Микеланджело не выяснено; известно лишь, что он был у Гирландайо, учившего его живописи, а затем брал уроки у скульптора Бертольдо. Но это образование никоим образом не определило стиль Микеланджело, который установил непосредственную связь с античностью и с монументальным тосканским искусством (Джотто, Мазаччо, Донателло). Эти влияния он проявил уже в своих первых скульптурах. Так, Битва Лапифов и Кентавров (ок. 1490, Барджелло, Флоренция), все еще вдохновляющаяся композицией римских саркофагов, уже обнаруживает бурный стиль, который всегда ему будет свойствен, тогда как Мадонна у лестницы (ок. 1491, каза Буонарроти, Флоренция) представляет сдавленный барельеф в манере Донателло. В это же время Лоренцо Медичи оказал ему честь, позволив свободно изучать его собрание древностей и введя его в круг гуманистов академии Кареджи (Полициано, Ландино, Пико делла Мирандола), научивших его принципам неоплатонизма и прививших ему склонность к синкретизму греческой мудрости с христианской верой. После смерти Лоренцо (1492), когда Флоренции угрожало вторжение, Микеланджело уехал в Венецию (1494), а затем находился в Болонье, где он выполнил три статуэтки для раки св. Доменика (1494) в стиле Якопо делла Кверча. После возвращения во Флоренцию, где на него произвели действие эсхатологические проповеди Саванароллы, он поселился в Риме (1496-1501), где сделал по заказу одного французского кардинала мраморную Пьету (1498-1499, базилика Св. Петра). Этот его первый шедевр трактует трагическую тему в мягкой манере, сосредоточенной на нежном лице Мадонны, в огромной драпировке которой покоится голое тело Христа. Затем, снова во Флоренции (1501-1505), Микеланджело получил большое поле деятельности благодаря политике престижа гонфалоньера Содерини. Из мраморного блока, который считали непригодным, он изваял своего Давида (1501-1504; находился на площади Синьории до 1873 года; теперь хранится в Академии), гигантского размера, с утонченным анатомическим строением; слабое развитие его членов компенсируется удивительно свободной позой (contrapposto), поворачивающей тело вправо и создающей ощущение напряженного спокойствия. Он выполнил также тонди (большие медальоны), в том числе два барельефа (Мадонна Питти, 1505, Барджелло; Мадонна с птицей, ок. 1505, Королевская Академия, Лондон), обыгрывающих возможности сочетания «конечного» и «не-конечного», а также картину а темпера (Тондо Дони, 1503, Уффици), в которой он поместил за компактной группой Святого Семейства элементы языческой пасторали (эфебов в различных позах). Для украшения зала совета Дворца Синьории ему заказали фреску, изображающую Битву при Кашине (1504-1506). При этом он вошел в открытый конфликт с Леонардо, который должен был написать по тому же заказу Битву при Ангиари. Но эти два произведения не вышли из стадии картона. Картон Микеланджело (утерянный и известный по копии Бастиано де Сангалло) представлял флорентийцев, собравшихся купаться в Арно и застигнутых внезапной атакой пизанцев. Разнообразие поз, богатство выражения, точность анатомии, достигнутые в этой работе, закрепили за ним репутацию живописца. В 1505 году Микеланджело снова отправился в Рим, чтобы сделать гробницу Юлия II; но выработанный им грандиозный проект был через год отложен. Однако, в 1508 году тот же Юлий II поручил ему украшение свода Сикстинской капеллы гигантской фреской (40 метров в длину; 13 метров в ширину), которую Микеланджело окончил в 1512 году. Поскольку различные мастера Кватроченто уже изобразили на стенах историю человечества sub Lege и sub Gratia (циклы жизни Моисея и Христа), оставалось дополнить это, проиллюстрировав историю человечества ante Legem. Между тем, Микеланджело наложил на библейскую историю Бытия неоплатоническое истолкование, содержащее идею возвращения освобожденной от тела человеческой души к Богу, то есть к ее источнику и сущности. Этим оправдывался весь упорядоченный ансамбль. В нижней зоне (люнетты и кривые треугольники окон) изображаются гризалью, согласно Библии, несчастья человечества (земной уровень). Вторую зону занимают типичные фигуры вдохновения и прозрения (12 пророков и сивилл), которые, кажется, поддерживают массивный свод своими могучими плечами (промежуточный уровень). В верхней части, отсеченной резким карнизом, где движутся ignudi (обнаженные юноши, символизирующие различными позами всевозможные душевные эмоции) – написаны на самом своде девять панно, изображающих события книги Бытия (небесный уровень). Справа (Опьянение Ноя) налево (Бог, отделяющий свет от тьмы) строгая геометрическая композиция постепенно становится свободнее, переходя, наконец, в воздушный зыбкий и как бы эфирный мир. Этот внушительный ансамбль, завершающий и дополняющий линейный и точный флорентийский рисунок римской монументальностью, представляет также формальный синтез (с доминированием намеренно классических рамок ), черпающий свои мотивы и в больших повествовательных циклах Кватроченто и Треченто, и в произведениях античности. В 1513 году Микеланджело снова предлагают взяться за скульптурный проект папы Юлия II. Неоплатонический замысел первого проекта еще более детален и отчетлив, чем в случае Сикстинской капеллы. Но шесть последовательных проектов (1505-1545) один за другим устраняют неоплатоническую программу.

Нынешний памятник в церкви Сан Пьетро ин Винколи (Рим) представляет последнюю версию. Микеланджело пережил эту неудачу как трагедию всей своей жизни. Первоначальный проект (1505) предполагал свободно построенное сооружение, символически разбитое на этажи, расшифрованные Панофским: на нижнем этаже проходит последовательность фигур победы (символизирующая человеческую душу в состоянии свободы ) и скованных рабов (представляющих душу – «узницу материи»). Сверху, в четырех углах платформы должны были стоять монументальные статуи Vita Activa и Vita Contemplativa, в сопровождении статуй Моисея и св. Павла. На второй, более высокой платформе, два ангела, один улыбающийся (счастливый присоединить душу папы к числу избранных), другой плачущий (удрученный потерей, понесенной миром), несут гроб с изображением сидящего на нем папы. Таким образом, по первоначальному замыслу этот монумент должен был представлять духовный триумф. Но, начиная с 1513 года, проект уменьшался и видоизменялся прибавлением capeletta с Мадонной и святыми. В рамках этого проекта были выполнены Моисей, Рабы из Лувра и из Академии и Победа из дворца Синьории. В 1516 году памятник был еще более упрощен. В 1542 году, наконец, были устранены рабы и статуи победы. Но художник получил другую возможность выразить свои верования и свою неоплатоническую культуру, выполнив в свое последнее пребывание во Флоренции (1516-1534) погребальную капеллу Медичи в Сан Лоренцо. В этом произведении Микеланджело предусмотрел полное взаимодействие всех трех искусств (архитектуры, скульптуры и живописи), выражающее синтез классической культуры и христианской веры в перспективе спасения. При этом архитектурная «оболочка» следует той же иерархической схеме, что и программа погребения в узком смысле слова: нижняя зона, покрытая белым мрамором, резко контрастирует с серым обрамлением из пьетра серена и остается относительно затененной, наподобие крипты. Для промежуточной зоны применена более рациональная архитектура со скупым освещением, между тем как купол – небесный уровень – купается в резком свете. Внутри этого иерархически разделенного светом пространства являются могилы герцогов: Джулиано (символ действия, связанный со щедростью, властью и открытостью, как Юпитер), и Лоренцо (символ созерцания, связанного с бережливостью, меланхолией и одиночеством, как Сатурн). Герцоги возвышаются над саркофагами, на которых лежат статуи Дня и Ночи, Рассвета и Сумерек (символы четырех сторон земной жизни, исполненной страдания). По первоначальному проекту на нижнем уровне должны были сходиться четыре реки Ада (символы «четверного аспекта материи» в ее грубом состоянии, источника всякого зла). Кроме Мадонны и двух святы патронов семьи Медичи, к которым направлены взгляды обоих герцогов, для украшения люнетт были предусмотрены сцены из Ветхого завета и Евангелий (Воскресение, Медный змей, Юдифь). В 1524 году, сверх того, ему было поручено строительство библиотеки Медичи, примыкающей к Сан Лоренцо. Он снабдил ее входом (ricetto), который оставил неоконченным, и который завершил Амманати (1560) по его чертежам. Пространство, оставленное для этого входа, было намного выше его длинны и ширины. Микеланджело задумал распределение, производящее странный эффект. Он применил формы, обычно предназначаемые для монументальных фасадов; колонны более погружены в стены, чем несут нагрузку, волюты возникают как выступы из стены, и лестница кажется изливающейся на землю. Хотя все использованные здесь элементы заимствованы из классического языка, Микеланджело изменяет их дух и их функции. Эта «эстетика извращения» позволила обнаружить здесь и классифицировать архитектурное течение, параллельное маньеризму в живописи. – Испытывая с 1532 года страстную и платоническую любовь к молодому римлянину Томазо Кавальери, Микеланджело после смерти своего отца (1534) окончательно обосновался в Риме. В этот период он написал стихотворения, выражавшие отчаяние, и выполнил очень тонкие рисунки (Ганимед, Тиций, Фаэтон). Новый папа Павел III заказал ему в 1536 году Страшный суд (на задней стене Сикстинской капеллы, 17 м. на 13 м.); он работал там до 1541 года. Эта фреска является переходной работой, свидетельствующей о прекращении всякой связи с языческой идеологией; она представляет некое воображаемое пространство, прелюдию к достижениям барокко, полностью управляемое духовными точками зрения (восхождение избранных слева; низвержение проклятых справа, вокруг мощного и гневного Христа, вроде Юпитера). Коричневатые тела образуют вихрь на лазурном фоне; важно только общее движение. Между тем, в деталях сохраняются формальные ссылки на античность (Бельведерский торс, группа Ниобеи, и т. д.). Его последние живописные работы (Распятие св. Петра; Обращение св. Павла, 1542-1545; Капелла Паулина, Ватикан); прозрачное, бестелесное пространство, урезанные формы и скованные жесты напоминают здесь средневековые представления и свидетельствуют о потребности в покаянии. Оплакав свое соучастие в «сказках этого мира», Микеланджело искал пристанища во Христе. Уже с 1537 года он был связан с Витторией Колонной и окружавшими ее католическими реформаторами. Дружба этой дамы была его последним утешением.

В 1547 году Микеланджело стал официальным папским архитектором; он руководил работами над куполом св. Петра (завершенным Джакомо делла Порта); он приспособил к древним термам Диоклетиана проект Святой Марии с Ангелами (1561); он спроектировал удивительные ворота Porta Pia (ок. 1560); он завершил дворец Фарнезе, придав ему мощный карниз; наконец, и прежде всего, он задумал упорядочение Капитолийской площади, приняв для нее трапецеидальный план, создающий эффект перспективы, и приделав к фасадам двух боковых дворцов колоссальные пилястры, подчеркивающие грубость отношений между горизонталями и вертикалями. Микеланджело, занимаясь теперь скульптурой только для себя, выполнил в эти последние годы три Пьеты: Пьета Флорентийского собора сохраняет еще прочную пирамидальную композицию (ок. 1550-1550); Пьета Палестрина (Флоренция, Академия: 1550-1555) изображает истощенного Христа, опирающегося на свою мать и напоминающего сдавленность средневековых германских пьета; наконец, неоконченная Пьета Ронданини (Милан, Кастелло Сфорца;1555-1564) соединяет Христа и Марию в сплошную горестную, патетическую массу. Когда Микеланджело умер в 1564 году, его слава была уже освящена книгой Вазари (1550) и биографией Кондиви (1553). – Если Рафаэль, Дюрер и Леонардо заняты были преимущественно пропорциями человеческого тела и устойчивой организацией пространства, то Микеланджело более настаивал на ценности движения, подчиняя свои произведения своим верованиям и неотвязным мыслям. Его формы в самой своей основе подвижны и искажены. Исторически Дюрер и Рафаэль работали в духе ренессансного классицизма, тогда как Микеланджело открывал новые пути (маньеризм, барокко).

 

 
наверх^