Монпарнас и искусство XX века

Сегодня читатель получает еще одну (третью в нашей серии * До этого вышли: Повседневная жизнь импрессионистов. М., 1999. Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо. М, 2000. ) книгу известного французского писателя Креспеля «Повседневная жизнь Монпарнаса. 1905–1930». Ученый-исследователь, талантливый популяризатор, автор ряда биографий художников, а также обобщающих работ по новейшему искусству, Жан-Поль Креспель особенно памятен нам по только что вышедшей книге «Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо». На этот раз, как и можно было ожидать, за «Монмартром» последовал неотделимый от него «Монпарнас», ибо оба они олицетворяют яркие периоды художественной жизни Парижа конца XIX – первой трети XX века. Монмартр и Монпарнас… Две «державы-соперницы» по выражению А. Моруа… В нашем представлении они почти неразделимы: произносишь «Монмартр» и тут же вспоминаешь о Монпарнасе, читаешь «Монпарнас» – и на ум сразу же приходит Монмартр… Кажется, две «державы» совсем рядом: спустился с «Холма» Монмартра, и ты уже на Монпарнасе… Это заблуждение. Как, впрочем, и то, что Монмартр и Монпарнас – «державы-соперницы»: они находятся в разных концах Парижа и «соперницами» никогда не были – у каждой из «держав» свое время расцвета. Чтобы понять и оценить это, нужно чуть дополнить главу первой книги Креспеля «Монпарнас до Монпарнаса». Для этого обратимся к исторической топографии Парижа.

В Средние века в представлении французов их прекрасная столица на берегах Сены состояла как бы из трех частей: в центре – древнейшая часть города, остров Сите (Cite) с его величавым собором Нотр-Дам; к северу от Сите, на правом берегу Сены – собственно «Город» (la ville); к югу, на левом берегу – «Университет» (Universite), позднее получивший имя «Латинского квартала». Конечными точками на севере и на юге были две «горы»: на севере «Гора мучеников» (Mont-Martre), на юге – «Гора муз» (Mont-Parnasse * Это название зафиксировано впервые в начале XVIII века. ). Впрочем, если Монмартр и в самом деле возвышенность с «Холмом» (But), то Монпарнас можно назвать горой лишь при очень сильном воображении: это сравнительно ровная местность; причем само название «Монпарнас» применительно ко всему району появилось только в начале XX века – раньше это была просто часть Латинского квартала.

Современный Монпарнас (как и Монпарнас начала XX века) не имеет четких границ. Он состоит из частей VI и XIV округов Парижа. Центральной точкой его является место пересечения бульваров Монпарнас и Распай. Это – перекресток Вавен, самое людное место района: здесь расположены знаменитые в прошлом кафе «Дом», «Ротонда», «Купель» и прочие заведения подобного рода, где собирались деятели литературы и искусства. Но все это произошло сравнительно поздно, опять же только в начале XX века, а до того будущий Монпарнас оставался, как показывает Креспель, одной из обычных, ничем не примечательных, полудеревенских окраин столицы. В книге прекрасно раскрыта динамика становления Монпарнаса. Автор сумел ненавязчиво и убедительно выявить два взаимно питавших друг друга процесса: с одной стороны, массовый исход художников с Монмартра, дополненный легионом иностранцев, а с другой, параллельно этому, – обустройство всего нового района их поселений. Действительно, Монпарнас «цивилизовался» и стал Монпарнасом в значительной мере потому, что туда хлынули новые обитатели, а эта «цивилизованность» – появление сносных жилищ, зрелищных предприятий, мест общения и отдыха, в свою очередь стимулировала приток свежих созидательных сил. Именно так возникли «литературные галактики» Монпарнаса с их организациями и журналами, объединения художников с их школами и «академиями», наконец, ателье и общежития, сразу привлекшие вездесущих коллекционеров и маршанов, без которых существование творческой братии просто немыслимо.

Около 1910 года с Монмартра на Монпарнас не сговариваясь «сбежали» такие ставшие уже известными живописцы, как Дерен, Вон-Донген, Модильяни, Пикассо. Символично, что все они представляли новые, только что появившиеся авангардные течения: Пикассо, в 1907 году написавший своих «Авиньонских девушек», положил начало кубизму, Дерен и Ван-Донген, соратники Матисса, были с 1905 года фовистами, а Модильяни, этот гениальный одиночка, нащупывал новую, ни на кого не похожую манеру своих удлиненных портретов.

Накануне 1914 года к беглецам присоединились в поисках своей судьбы многочисленные иностранные мастера, съехавшиеся буквально со всех концов света. Из Скандинавии прибыли Стриндберг, Мунк, Дирикс, Пер Крог, Серенсен; из Германии – Ганс Пюрман, Мейер Граф, фон Ватген, Паскен; из России – Шагал, Сутин, Цадкин, Липшиц, Архипенко, Гончарова, Ларионов; из Италии, вслед за Модильяни, – де Кирико, Бранкузи, Северини. Появились и более экзотические фигуры из стран заморских, в том числе Кайанаги и Фудзита из Японии, Диего Ривера из Мексики, Ортис Сарате из Чили. Первая мировая война взбаламутила этот интернациональный коктейль, а многим, в первую очередь немцам, пришлось и вовсе покинуть и Монпарнас, и Францию.

Но все на свете имеет конец – прошли и черные военные годы. Окончание войны положило начало самому блестящему периоду в художественной жизни Монпарнаса, и дягилевский «Парад» явился как бы прелюдией к этому нескончаемому торжеству. Общины художников восстановились и умножились, живопись стала преобладающим видом искусства. Это заметили и «сторонние» наблюдатели. «Парижская живопись съела французскую поэзию», – с грустью писала в двадцатые годы Анна Ахматова. Ей вторил В. Маяковский: «Живопись – самое распространенное, самое влиятельное искусство Франции. Не говорю даже о квартирах. Кафе и рестораны сплошь увешаны картинами. На каждом шагу – магазин-выставка. Огромные домища – соты-ателье. Франция дала тысячи известных имен. А на каждого с именем приходится еще тысяча пишущих, у которых не только нет имени, но и фамилия их никому не известна, кроме консьержки».

Меткое замечание! Действительно, живописцы плодились, точно грибы после дождя. Оно и понятно: полотно или рисунок быстрее сделать и легче продать, чем, скажем, скульптуру. Был бы покупатель! А покупатель был. Вслед за русскими – Морозовым и Щукиным – появились американцы с их долларами. Теперь «заказывать музыку» стала Америка, медленно, но верно превращаясь в хозяина Монпарнаса. Этой проблеме Креспель посвящает последнюю главу своей книги, и мы, в соответствующем месте, еще к ней вернемся, а сейчас самое время остановиться на том, о чем Креспель ничего или почти ничего не говорит (оно и понятно: его занимает в первую очередь «повседневная жизнь»), но без чего в книге многое для неискушенного читателя останется неясным – о путях развития французского искусства в годы «Великой эпохи».

Самой ранней разновидностью авангарда начала XX века был экспрессионизм. Выросший на грани столетий из символизма, он остался настолько близок последнему, что историки искусства подчас затрудняются, считать ли бельгийца Энсора, норвежца Мунка, австрийца Ходлера последними символистами или первыми экспрессионистами. Художникам-экспрессионистам мир виделся в беспокойном движении, хаотическом столкновении различных сил, враждебных человеку. Протестуя против современной цивилизации, засилия вещей и подавления личности, экспрессионисты ждали апокалиптической катастрофы, и считали войну 1914 года ее началом. Отсюда – экспрессия, взвинченность художественной интонации, отказ от гармонической ясности форм, устремленность к сознательной их деформации. Ярче всего эти признаки прослеживаются в немецком, скандинавском и австрийском искусстве. Их главное объединение «Мост» было создано Э.Кирхнером, М. Пехштейном, Э. Хенкелем и Э. Нольде. Более созерцательный характер носила группа «Синий всадник», возглавляемая будущим абстракционистом В. Кандинским (заметим, что он также обитал на Монпарнасе, но утвердился там после «Великой эпохи» – с 1933 года). Экспрессионизм удерживал свои позиции в живописи в течение двух первых десятилетий XX века. После Первой мировой войны течение распалось. Часть экспрессионистов ушла в абстракционизм. Но движение в целом сильно повлияло на художников разных направлений, причем влияние это продолжается и в наши дни.

Выше упоминалось, что переход ряда художников с Монмартра на Монпарнас почти совпал с появлением еще двух ранних авангардных течений XX века – фовизма и кубизма.

Фовизм (от слова fauve – «дикий»), в чем-то близкий экспрессионизму, впервые показал себя на выставке «Независимых» в 1905 году. Свое прозвище сторонники этого направления получили от критиков, пораженных «диким» сочетанием красок на их полотнах. Фовисты предпочитали яркие, контрастные цвета и лапидарные формы, отыскивая прообразы своих композиций в средневековых «примитивах» и восточном искусстве. Признанным их вождем был Анри Матисс, блестящий рисовальщик, любитель крупных красочных плоскостей, не разбитых полутонами, часто превращавший картину в изысканный узор. Таковы, например, его прекрасные панно «Музыка» и «Танец», которыми он украсил особняк своего почитателя, русского мецената С. Щукина. Из числа других «диких» с Монпарнасом были связаны К. Ван-Донген, М.Вламинк, Ж. Руо и «непоседливый» А. Дерен, тяготевший то к Ван Гогу, то к Сера, то к Сезанну, пока, наконец, не остановился на кубизме. В кубизм из фовизма ушел и еще один «дикий» – Жорж Брак. Многие искусствоведы считают именно кубизм (а не фовизм) первым течением модернизма XX века. В этом есть свой резон. Фовисты, хотя и протестовали против художественных традиций XIX века, на деле оставались верны фигуративному искусству, воздерживаясь от чрезмерного искажения реальных предметов. Кубизм же впервые в истории живописи начисто порвал со всем прошлым, сделав своим постулатом отход от изображения действительности в формах самой этой действительности, доступной зрительному восприятию. «Мы пишем не то, что видим, а то, что знаем», – провозглашали кубисты, бросая вызов «стандартной красивости» салонного искусства, символизму, импрессионизму и всем другим предшествующим направлениям. Правда, в первой, «сезанистской» фазе (именно тогда были написаны «Авиньонские девушки» Пикассо) кубисты еще не отказались от изображения реальности, хотя и в чудовищно искаженном виде; однако позднее, в «аналитический», а потом и «синтетический» периоды (1910-1914) они сначала разложили изображение на малые грани (отсюда и название «кубизм»), а затем превратили его в некую декоративную мешанину, понять в которой что-либо уже невозможно. Основателями кубизма считаются Пикассо и Брак; первый положил начало, второй дал название направлению. После 1914 года кубизм распался, уступив место другим течениям, но так или иначе вошел в некоторые из них, в частности в футуризм – «искусство будущего», зародившийся в литературе и искусстве Италии и нехарактерный для Франции.

Столь же чуждым французскому искусству первой трети XX века оказался и абстракционизм, пленивший в то время многих художников России, Германии и Италии, хотя нельзя не заметить, что кубизм в последней, «синтетической» фазе во многом ему близок. Этим, может быть, и объясняется, что кубист Р. Делоне отдал затем дань и абстракционизму. К абстракционизму тяготели лишь двое русских художников, живших на Монпарнасе с 1915 года и никак не связанных с остальной русской колонией, – М. Ларионов и Н. Гончарова.

Коль скоро речь зашла о русских, необходимо остановиться на так называемой «Парижской школе» * См. Б. Зингерман. Парижская школа. М., 1993. , которую иногда называют и «Школой Монпарнаса». «Парижская школа» – понятие очень емкое и неоднозначное. Во всяком случае, Креспель не дает четкого представления об этом предмете и оставляет для читателя ряд неразрешенных вопросов. То создается впечатление, будто это небольшая, чисто русская группа, то оказывается, что в нее входили итальянец Модильяни, немец болгарского происхождения Паскен и японец Фудзита; в другом месте автор замечает, что в «школе» состояло «около двухсот художников, из них двадцать – известных (!). Как понимать все это? Что же это за «школа»? И почему «Парижская»? И почему такая «обширная»? Дело в том, что современное искусствознание предусматривает, по крайней мере, три значения, которые имеет этот термин. В широком смысле слова «Парижская школа» – условное обозначение круга французских и зарубежных художников, сложившегося в 1910-1920 годах в Париже; здесь и можно говорить о двухстах (а может быть, и большем числе) ее членов. В более узком смысле термин этот обозначает группу художников нефранцузов, выходцев из разных стран юга и востока Европы – из Италии, России, Литвы, Польши. Наконец, в последнее время появилось еще одно понимание этой общности. «Парижской школой» называют всех французских художников-эмигрантов, после 1945 года поселившихся в США и противостоящих «Нью-йоркской школе». Ниже мы будем иметь в виду исключительно второй вариант.

Историческая роль «Парижской школы» заключалась не столько в предложении каких-то новых программ, сколько в создании определенной духовной среды, стимулировавшей дискуссию и поиск. Ее характерные черты – ощущение беспокойства, подчеркнутый субъективизм, экспрессия образов, хотя и не столь ярко выраженная, как в Германии или Скандинавии. Подлинными основателями школы были Шагал, Сутин и Модильяни. Кроме них, из числа наиболее видных ее членов, можно назвать Липшица, Цадкина, Кислинга, Архипенко. Характеризуя их в целом и каждого в отдельности, Креспель дает порой довольно странные определения. Так, о Шагале, которого он помещает «рядом с сюрреалистами», сообщается, что он «замкнулся в творчестве, питаемом его воображением и воспоминаниями детства», Сутину приписывается «меланхолия» и «отпечаток барочного (?) экспрессионизма»,

Цадкин и Липшиц «не отвергая лиризма собственной нации (?), умудрились подчинить его принципам кубизма», а Модильяни создал «элегантное декадентское искусство, вдохновленное сиеннскими примитивами». К Шагалу мы еще вернемся, а вот о Модильяни, занимающем особое место в авангарде XX века, нужно сказать тут же, поскольку дальше о нем сообщаются Креспелем совершенно удивительные вещи. Амедео Модильяни * См. прекрасную монографию В. Виленкина: Амедео Модильяни. М., 1989. (1884–1920), художник, всю свою короткую жизнь прозябавший в нищете, так и не узнавший славы и связанного с ней материального благополучия, отнюдь не был «обыкновенным маньеристом», как величает его Креспель; разумеется, к маньеризму он никакого отношения не имел, и иметь не мог. Кое-что роднит его с Матиссом – выдержанность линии, четкость силуэта, обобщенность форм.

Но преувеличивать этого сходства не следует. Модильяни в целом сугубо индивидуален и оригинален. Лаконизм композиции, музыкальность утонченного линейного ритма, поэтичность образов, нередко сочетаемая с трагизмом незащищенности, – таковы основные черты его неподражаемых портретов и ню. Так что трудно согласиться с утверждением Креспеля, что этот одареннейший мастер был всего лишь «незначительным художником» на уровне Паскена и Кислинга, и что его, в отличие от «величайших художников XX столетия» Бранкузи, Сутина, Цадкина, можно «безболезненно исключить из истории современного искусства»… Остается непонятным, что двигало автором в его столь несправедливой оценке. «Парижская школа» была разогнана войной 1914 года, но потом в какой-то мере восстановилась; о ней некоторые историки говорят даже как о существующей после Второй мировой войны, но это, как мы видели выше («третий вариант»), была совсем уже не та «школа». Некоторые из участников «Парижской школы», в том аспекте, как мы ее понимаем, умерли, другие разъехались и творили уже вне объединений. Версальский мир не мог не привести к новому подъему литературы и искусства, что и выразилось, прежде всего, в обновлении старых творческих направлений, а затем и в создании новых.

Характерно, что после длительного перерыва обнаружилась явная тяга к классицизму. Поэт и художественный критик Поль Валери, ставший позднее (в 1927 году) академиком, выступая против хаоса и антигуманизма в современной культуре, ратовал за обращение к античности и проповедовал творчество великих художников XIX века – Домье, Коро, Мане, Дега. На многочисленных выставках наряду с произведениями Матисса и Боннара с успехом экспонировались картины их далеких предшественников. В этих условиях казалось совершенно естественным появление неоклассицизма, виднейшими представителями которого стали в живописи Морис Денни * Дени, близкий к символизму, попытался вновь повернуть живопись к религиозной и мифологической тематике; его кисти принадлежат, в частности, 12 панно «История Психеи», выполненные для московского мецената И. Морозова. , в скульптуре – А. Майоль и Э. Бурдель. Характерно, что давно порвавший с фигуративным искусством Пикассо также отдал дань новым веяниям работами своего «неоэнгристского» периода. В этой связи не может не вызвать улыбку тот факт, что даже некоторые «правоверные» кубисты заговорили о классицизме и в своем пуризме пытались «очистить» живопись от всего случайного, наносного, сведя ее к «классической» простоте. Лидером пуризма на короткое время стал Ф. Леже, превратив свои композиции в условные схемы, наполненные «простыми» предметами»: колесами, трубами, металлическими конструкциями. Это движение «назад, к классицизму» пришлось на 1918-1920 годы, а затем грянул гром сюрреализма… но прежде чем перейти к нему, следует вернуться на несколько лет назад и напомнить о двух питавших его течениях, одно из которых зародилось в Италии, другое – в Швейцарии.

Метафизическая живопись – направление в итальянском искусстве, возникшее в 1916 году как реакция на антитрадиционализм футуристов. Во многом следуя тем же принципам, которые исповедовал неоклассицизм, работая в реалистической манере национальной традиции, идущей от Ренессанса, сторонники этого направления в своих композициях стремились создать впечатление «очищенного» пространства – монотонной пустынности, застылости мира, который отделен от человека, превратившегося в бездушный манекен. В реальных предметах, оторванных от привычных связей, они видели таинственный, магический смысл. Основателем направления был Дж. Кирико (Альберто Савиньо), а главными представителями – Н. Kappa, М. Кампильи, Дж. Моранди.

В том же 1916 году в Цюрихе сложилось литературно-художественное движение анархо-нигилистического характера. Оно включало эмигрантов различных национальностей и вскоре переметнулось в США. Движение это приняло самоназвание «Дада», что по-французски означает детскую игру в деревянную лошадку, или попросту детский лепет. Порожденное смятением против кошмара мировой бойни, крайне хаотическое, пестрое, лишенное всякой программы, оно отрицало порядок и законы, духовные ценности, мораль, этику, религию, всячески подчеркивая свой иррационализм и антиэстетизм. На нью-йоркской выставке 1917 года дадаисты выставляли коллажи, в которые были введены опилки, окурки, куски газет и даже писсуар. Демонстрация «предметов искусства» сопровождалась битьем в ящики и банки, а также танцем в мешках. При этом выкрикивались лозунги: «Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада». Инициаторами движения были румын Т. Тцара, эльзасец Г. Арп, испанец Ф. Пикабиа и француз М.Дюшен. Наибольшую поддержку дадаисты встретили во Франции. Их приветствовали Г. Аполлинер, Л. Арагон, А.Бретон; вскоре к ним присоединились художники Б. Сандрар, П. Пикассо. А. Модильяни, В. Кандинский.

Окончание войны позволило дадаистам сосредоточить свою деятельность в Париже, где с 1919 года стал издаваться их журнал «Литтератюр», в котором принял участие поэт П. Элюар. В 1922 году дадаизм, равно как и метафизическая живопись, растворились в новом движении – сюрреализме, окончательно сформировавшемся два года спустя. Если Креспель в своей книге говорит очень мало (а то и вовсе ничего) о перечисленных выше художественных направлениях, то сюрреализму он посвящает целую большую главу – «Многоликий сюрреализм». Причем, упоминая о других течениях, он стремится быть нейтральным и не высказывать своего одобрения или порицания, здесь же проявляются сарказм, неприязнь, а иногда и прямое осуждение. «Придя на смену символистам из «Клозри де Лила» и еврейско-славянским художникам из «Ротонды», они наполнили монпарнасские ночи новыми сюжетами и новыми безумствами», – так начинает автор свою «выволочку» сюрреалистам. Он возмущен «ритуальными пиршествами» под председательством Андре Бретона, поносит за авторитарность и начетничество самого Бретона, «отяжелевшая фигура» которого «была хорошо знакома торговцам и проституткам» Монпарнаса. Что же до «паствы» Бретона, то для нее Креспель не находит доброго слова. Все это были наркоманы и алкоголики, составлявшие «кошмар бульвара Монпарнас». Фешенебельным кафе они предпочитали мрачные забегаловки «с удушливой атмосферой», любили «дешевые бордели с девочками, обреченными на гибель», всевозможные «барахолки», а также «дансинги Плезанса и Вожирара». Они устраивали уличные драки и громкие скандалы (специальная подглавка книги так и названа – «Сюрреалистические скандалы») и это неудивительно, поскольку в их среде находились «различные окололитературные аферисты и просто чокнутые». Согласно Креспелю, сюрреалисты были сотканы из противоречий. Они сочетали в себе вольнодумство и ханжество, оскорбляли священников, но уважали религиозные убеждения, ходили в дырявых башмаках, но носили монокли и трости, «не гнушались случайными встречами», но верили в «безумную любовь», презирали деньги, но преклонялись перед богатством, поносили власти, но пользовались буржуазной прессой. А вот и «незыблемые принципы», которые они провозглашали: «антиклерикализм, антимилитаризм, антикапитализм и сентиментальное восхищение советским коммунизмом» (!). Прямой намек на то, что многие сюрреалисты, в том числе и Бретон, были членами КПФ!

Думается, здесь и разгадка негативного отношения Креспеля. Ведь сюрреалисты имели определенные политические установки: они были привержены к «революции и прогрессу» и посылали проклятия в адрес буржуазного общества, к которому принадлежал и Креспель.

Но оставим Креспеля и попробуем выяснить, кем все-таки были сюрреалисты, и в чем состояла их творческая программа.

Французское слово «сюрреализм» (surrealisme) означает в дословном переводе «сверхреализм», что, быть может, явилось ответом на успехи неоклассицизма, провозгласившего возвращение к реалистическому искусству. Термин предложил Аполлинер, а «Манифест сюрреалистов» написал Андре Бретон, руководивший также издававшимся с 1924 года журналом «Сюрреалистическая революция». Своими предшественниками сюрреалисты объявили испанского архитектора Антонио Гауди, Марка Шагала и Джордже Кирико. Подготовленные дадаизмом и метафизической живописью, опираясь на интуитивизм А. Бергсона и психоанализ 3. Фрейда, они провозгласили в качестве источника своей деятельности сферу подсознания: инстинкты, галлюцинации, сновидения. Продолжая дадаистское бунтарство, выступая против «выхолащивания духовных ценностей», претендуя на «радикальное изменение индивидуального мышления», «раскрепощение подсознательных процессов психики», сюрреалисты обещали очищение и освобождение человека из под власти подавленных эротических, садистских и иных комплексов.

Сюрреализм объединял поэтов, писателей, художников, скульпторов, композиторов, театральных деятелей, кинематографистов. Что касается художников, то, имитируя первобытное искусство, творчество детей и душевнобольных, они, как и дадаисты, широко использовали коллажи, фотомонтажи, композиции из различных предметов и деталей. Наиболее типичные черты сюрреалистического творчества – иррациональный мир, написанный с подчеркнутой объемностью, натуралистические детали, переданные с фотографической точностью, в сочетании с абстрактными неизобразительными формами. Подобная «смесь» имеет одну цель: показать реальность подсознательного, мистического, воздействовать на зрителя нестыкующимися кошмарными ассоциациями. «В картинах сюрреалистов, – заметил одни критик, – тяжелое провисает, твердое растекается, мягкое костенеет, прочное разрушается, безжизненное оживает, живое гниет и обращается в прах».

Пионерами сюрреализма в живописи были немец Макс Эрнст, испанец Хуан Миро, французы Андре Массой и Ив Танги. Среди писателей и поэтов с сюрреалистами оказались связанными, кроме пришедших из дадаизма Тцары, Супо и Бретона, талантливые поэты П. Элюар, Л. Арагон и Р. Деснос.

Во второй половине двадцатых годов, на пике своего подъема, сюрреализм начал явно выдыхаться, и несколько бывших соратников, в том числе Пикассо и Арагон, покинули его ряды. Но тут, в 1929 году, в Париже появился Сальвадор Дали и вдохнул в движение свежие силы, обеспечив ему новый успех. Однако произошло это уже не в «Великую эпоху» и совсем в другом месте.

Последнюю главу своей книги Креспель озаглавил «Американцы на Монпарнасе». Это вполне оправданно. Америке было суждено «закрыть» и «Великую эпоху», и Монпарнас. Но до этого, в двадцатые годы, те же американцы «открыли» и то и другое. Мало того, именно из США в те времена потекли капиталы, которые в значительной мере обеспечили десятилетний расцвет французского искусства. «Годы 1919–1929, – писал А. Мору а, – были для Соединенных Штатов временем небывалого процветания, временем, когда спекулянты были уверены, что только небо – граница их несметных состояний. Меценатство стало одним из атрибутов роскоши. Обладавшие громадными возможностями, музеи Америки скупали картины новых мастеров. Частные коллекции дрались за творения модных художников. Поток долларов хлынул в кафе «Дом» и «Ротонда». Большие художники приобрели большие автомобили. Большие кафе заказывали большие фрески для своих помещений. Монпарнас привлекал так много зрителей, что качество зрелищ снизилось». Безжалостный приговор «Великой эпохе»!

Креспель не столь решителен, как Моруа, но и он приводит факты, говорящие за себя. Так, численность американской колонии во Франции в 1924 году составляла 250 человек, а в 1929 году число это увеличилось до 50 тысяч. На Монпарнасе годами жили Хемингуэй, Дос Пасос, Скотт Фицджеральд, Фолкнер, Генри Миллер, Шервуд Андерсен, Джордж Гершвин, Мэн Рей. Что же так привлекало американцев на Монпарнас? Креспель видит три основных причины этого феномена. Прежде всего, он относит сюда благоприятный для граждан Штатов курс денежного обмена: если в 1919 году доллар стоил 5,45 франка, то в 1926-м за него давали уже 50 франков. А это значило, что приехавший из Штатов не слишком состоятельный человек становился здесь богачом. Вторая причина – «сухой закон», который делал Штаты неприемлемыми для таких любителей спиртного, как Хемингуэй или Дос Пасос. И наконец, свобода наслаждений, которая была такой полной в Париже и отсутствовала в послевоенные годы в пуританской Америке. Отсюда – ночные кафе и рестораны, которых Франция раньше не знала, круглосуточно гремевший джаз и всевозможные удовольствия, на которые не скупились заокеанские толстосумы. Обо всем этом многословно повествует Креспель, забывая по чему-то упомянуть о главном, о том, на что в цитированном выше абзаце прозрачно намекает Моруа: золото Америки растлило французское искусство, опошлило его и содействовало резкому расслоению среди французских мастеров. Те из них, кто оказался в «фаворитах» и стал модным, к примеру Пикассо, Леже, Дерен, Шагал, были осыпаны долларами и стали богачами, а другие, зачастую не менее талантливые, но «не попавшие в обойму», вслед за Модильяни умирали от голода и наркотиков в своих подвалах и на чердаках.

И еще одно «доброе дело» лежит на счету «американского дядюшки». Именно там, в Штатах, во второй половине так блистательно начавшегося XX века, были изуродованы и через «абстрактный экспрессионизм» с его «дриппингом», через «поп-арт» и «минимал-арт» доведены до абсурдного «антиискусства» те новые течения, которые некогда зародились на Монмартре и Монпарнасе. Но это уже тема для другой книги.

И в заключение – о творческом пути двух художников-долгожителей, «похоронивших» всех своих соперников и друзей, познавших именно на Монпарнасе первые громкие успехи, наживших колоссальные состояния и превратившихся в кумиров XX века – им порожденные и с ним ушедшие. Это – Шагал и Пикассо.

Марк Шагал прожил почти сто лет (1887–1985). Рожденный в России, он учился в Петербурге у Бакста и Добужинского. Первый раз оказался в Париже в 1910 году, затем вернулся туда после окончания войны в 1922-м и с тех пор, если не считать поездки в Америку, постоянно жил во Франции. Отдав неизбежную дань экспрессионизму, кубизму, футуризму, Шагал в целом от начала и до конца оставался самим собой, верный своей творческой манере. Искусствоведы находят в основе его образов сложный сплав визионерских представлений, народной памяти, национального ритуального мышления и вместе с тем наивного восприятия мира, близкого к примитивизму. В его полотнах время разламывается, единое пространство отсутствует, но все компенсируется гротеском, мягкой кротостью и мечтой. Пабло Пикассо, проживший чуть меньше Шагала (1881–1973), мастер совершенно иного склада. В отличие от «постоянного» Шагала, он непрерывно экспериментировал и искал. Рано простившись с родной Испанией, Пикассо, как и Шагал, прожил большую часть творческой жизни во Франции. Вместе с Браком он стал основателем кубизма, затем увлекся дадаизмом и сюрреализмом, но не был чужд и другим течениям модернизма. И какую бы позицию он ни занимал, этот «великий мистификатор» всегда оставался лидером. Одной из характерных черт его творчества было, однако то, что он постоянно «тосковал по Энгру» и после очередного модернистского увлечения, как правило, возвращался к реализму. Эта двойственность и неуверенность в том, что он «наизобретал», приводили к внутреннему конфликту, с яркостью проявившемуся в самом конце жизненного пути художника.

В 1971 году Пикассо исполнилось 90 лет. Вот слова, которые он произнес во время празднования своего юбилея:

«… Многие становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством. Богачи требуют нового, оригинального, скандального. И я, начиная от кубизма, развлекал этих господ несуразностями, и чем меньше их понимали, тем больше было у меня славы и денег. Сейчас я известен и очень богат, но когда остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в великом значении слова; я всего лишь развлекатель публики, понявший время. Это горько и больно, но это истина…» И правда, горькие слова, сказанные за два года до смерти…»

А. Левандовский

Страница 2 из 10 Все страницы