Глава первая

Эти воспоминания — не обо мне, а о других людях. О нас прекрасно напишут другие. И, естественно, наврут с три короба, но это — их дело.

О прошлом нужно говорить или правду, или ничего. Очень трудно вспоминать, и делать это стоит только во имя правды.

Оглядываясь назад, я вижу только руины, только горы трупов. И не собираюсь строить на этих руинах очередные потемкинские деревни.

Давайте попытаемся говорить только правду. Это трудно. Я был свидетелем многих событий, и это были важные события. Я знал многих выдающихся людей. И попытаюсь рассказать то, что знаю о них. Я попытаюсь ничего не приукрашать и не искажать. Это будут показания очевидца.

Конечно, есть известное высказывание: «Врет, как очевидец». Мейерхольд^[1] любил рассказывать историю из своих университетских дней. Он, как вы знаете, изучал юриспруденцию в Московском университете. Во время лекции о свидетельских показаниях в аудиторию ворвался хулиган и начал буянить. Завязалась борьба, вызвали охранников, которые удалили нарушителя порядка. Профессор предложил студентам рассказать о том, что только что произошло.

Оказалось, что все рассказали разные истории. У каждого была собственная версия борьбы и свое собственное описание хулигана, а некоторые даже утверждали, что хулиганов было несколько.

Наконец профессор признался, что весь скандал был организован, чтобы продемонстрировать будущим адвокатам, чего стоит показание свидетеля. Они были молодыми людьми с хорошим зрением, а их описания того, что произошло только что, различались. А ведь свидетели могут быть и стариками, и они будут описывать вещи, которые случились очень давно. Как можно ждать от них точности?

Но однако есть суд, где каждый ищет правды и все получают по заслугам. А значит, есть и свидетели, которые свидетельствуют, повинуясь одной только совести. И нет правосудия страшнее этого.

Я прожил жизнь пролетария, а не зеваки. Я вкалывал с самого детства, не в поисках своего «потенциала», а в физическом смысле слова. Мне хотелось бродить и смотреть по сторонам, но у меня была работа.

Мейерхольд говаривал: «Если в театре репетиция, и я не на ней, если я опаздываю — ищите ближайшую драку. Я обожаю драки». Мейерхольд считал драки школой для художника, потому что, когда люди дерутся, они раскрывают свою сущность, и можно многое узнать о них.

Вероятно, Мейерхольд был прав. Хотя я не много времени проводил на улицах, я все же достаточно видел драк. Маленьких и больших. Не скажу, что это обогатило мою жизнь, но позволяет о многом рассказать.

Я не выражал желания учиться музыке, пока не начал заниматься, хотя какой-то интерес к музыке у меня был, и, когда у соседей собирался квартет, я слушал, прижав ухо к стене.

Видя это, моя мать, Софья Васильевна, настояла, чтобы я начал заниматься на фортепьяно, но я уклонялся от этого. Весной 1915 года я впервые попал в театр и увидел «Сказку о царе Салтане». Мне понравилось опера, но все же этого было не достаточно, чтобы преодолеть мое нежелание заниматься музыкой.

Думаю, корни учебы слишком горьки, чтобы сделать обучение музыке привлекательным. Но моя мать действовала по-своему и летом 1915 года начала учить меня. Все быстро меняется, к тому же оказалось, что у меня абсолютный слух и хорошая память. Я быстро освоил ноты и запоминал легко, без повторения — это получалось само собой. Я бегло читал ноты и тогда же впервые попытался сочинять.

Видя, что дело идет хорошо, мама решила послать меня в музыкальную школа Игнатия Альбертовича Гляссера (он умер в 1925 году). Помню, что в одном концерте я сыграл почти половину пьес из «Детского альбома» Чайковского. В следующем, 1916 году меня приняли в класс Гляссера. До этого я занимался с его женой, О. Ф. Гляссер. На занятиях я играл сонаты Моцарта и Гайдна, а через год — фуги Баха.

Гляссер смотрел на мое сочинительство весьма скептически и не поощрял его. Однако, я продолжал сочинять и довольно много тогда написал. В феврале 1917 года я потерял интерес к занятиям с Гляссером. Он был очень самоуверенным и очень скучным человеком. А его лекции уже казались мне смешными.

В то время я учился в гимназии Шидловской. В семье не было уверенности, что я стану музыкантом, и меня готовили в инженеры. Я хорошо учился по всем предметам, но музыка все сильнее и сильнее овладевала мною. Отец надеялся, что я стану ученым, но я не стал.

Я всегда прилежно учился. Я хотел быть хорошим студентом, мне нравилось получать высокие оценки и мне хотелось, чтобы ко мне относились с уважением. Я был таким с самого детства.

Возможно, в этом и кроется причина того, что я оставил школу Гляссера. Мама была против этого, но я не поддался. Я всегда следовал своим решениям. Я решил не ходить — и перестал ходить. Точка.

Мои родители, несомненно, были интеллигентами и, следовательно, имели тонкую душевную организацию. Они любили искусство и все прекрасное, особенно — музыку.

Мой отец пел. Он пел цыганские романсы, вроде «Нет, не тебя так пылко я люблю» или «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Они звали это дивной музыкой, и она мне очень помогла впоследствии, когда я работал тапером в кино.

Я не отказываюсь от своего интереса к цыганским песням. Я не вижу в этом ничего зазорного, в отличие, скажем, от Прокофьева, который изображал ярость, слыша такую музыку. Он, очевидно, получил лучшее музыкальное образование, чем я. Но я, по крайней мере, не сноб.

Мама училась в Петербургской консерватории с Розановой, той самой, к которой она позже отвела меня. Мама довольно хорошо играла на фортепьяно. В этом нет ничего особенного, так как в те дни было гораздо больше музыкантов-любителей, чем теперь. Взять, например, квартет наших соседей.

В одной старой книге я читал, как местные сановники: губернатор, начальник полиции и так далее — собрались и сыграли октет Мендельсона. И это — в каком-то маленьком провинциальном городе. Если сегодня в Рязани или каком-нибудь другом городе соберутся председатель горсовета, начальник милиции и секретарь горкома партии, как вы думаете, что они сыграют?

Я редко вспоминаю свое детство. Возможно, потому, что скучно вспоминать одному, а число тех, с кем я бы мог поговорить о своем детстве, все уменьшается.

Молодежи мое детство не интересно. И это абсолютно правильно. Может быть, интересно узнать о детстве Моцарта, потому что оно было необычным и потому что его творческая жизнь началась так рано. Но в моей биографии события, которые могли бы представлять какой-то интерес, начали происходить намного позже. В моем детстве не было никаких важных или выдающихся происшествий.

Самая неинтересная часть биографии композитора — его детство. Все эти прелюдии одинаковы, а читатель стремится к фугам. Единственное исключение — Стравинский. Самая интересная часть его мемуаров — детство.

Мне не нравится только одно — почему Стравинский так плохо пишет о родителях? Создается впечатление, что это — месть за детство.

Нельзя мстить своим родителям. Даже если твое детство было не очень счастливым. Нельзя обвинять их перед потомками, в том смысле, что отец и мать были ужасными людьми, а я, бедный ребенок, должен был терпеть их тиранию. В этом есть что-то недостойное. Я не желаю слушать людей, предъявляющих претензии к родителям.

Иногда мне кажется, что я забыл, каким было мое детство. Мне приходится напрягаться, чтобы вспомнить какие-то эпизоды первых лет своей жизни, и не думаю, чтобы они были сколько-нибудь интересны другим.

В конце концов, меня не качал на колене Лев Толстой. И Антон Павлович Чехов не читал мне своих рассказов. Мое детство было совершенно обычным. В нем не было ничего экстраординарного, и я совершенно не могу вспомнить никаких особенных, потрясающих событий.

Говорят, что главным событием моей жизни был поход к Финляндскому вокзалу в апреле 1917 года, когда в Петроград приехал Ленин. Этот случай действительно имел место. Несколько одноклассников из гимназии Шидловской, и я в том числе, влились в небольшую толпу, которая шла к вокзалу. Но я ничего не помню. Если бы мне сказали заранее, какое светило прибывает, я уделил бы этому больше внимания, но вышло так, что я мало что запомнил.

Лучше запомнился мне другой случай. Он произошел в феврале того же года. Разгоняли толпу на улице. И казак зарубил мальчика саблей. Это было ужасающе! Я помчался домой, чтобы рассказать об этом.

По всему Петрограду стояли грузовики со стрелявшими солдатами. В эти дни лучше было не выходить.

Не могу забыть того мальчика. И никогда не забуду. Несколько раз я пытался сочинить об этом музыку. Маленьким я написал фортепианную пьесу, названную «Траурный марш памяти жертв революции». Позже этой теме я посвятил Вторую и Двенадцатую симфонии. Да и не только эти две.

Еще я помню, что в Петрограде было много проституток. Они выходили на Невский проспект по вечерам. Это началось во время войны, они обслуживали солдат. Проституток я тоже боялся.

Наша семья была близка к народникам^[2] и, естественно, придерживалась либеральных взглядов. У нас было четкое понимание того, что хорошо и что плохо.

В те дни мне казалось, что весь мир придерживается таких же взглядов. Но теперь я понимаю, что наша семья была весьма склонна к вольнодумству, по сравнению, скажем, с атмосферой в доме Прокофьевых: те были гораздо реакционней. Не говоря уж о Стравинских. Как-никак, их семья была связана с Императорским Мариинским театром.

В нашей семье постоянно обсуждалась революция 1905 года. Я родился после нее, но рассказы о ней глубоко затрагивали мое воображение. Став старше, я много читал о том, как все происходило. Думаю, что она стала поворотным пунктом — люди перестали доверять царю. Таков всегда русский народ: он верит и верит, и вдруг перестает. А когда народ перестает верить, это плохо кончается.

Но для этого должно пролиться много крови. В 1905 году везли горы убитых детей на салазках. Мальчики сидели на деревьях, глядя на солдат, а солдаты стреляли в них — словно для забавы. Потом их погрузили на салазки и увезли. Салазки, нагруженные детскими телами... И мертвые дети улыбались. Они погибли так неожиданно, что не успели испугаться.

Одного мальчика проткнули штыками. Когда его увезли, толпа кричала, что надо взяться за оружие. Никто не умел с ним обращаться, но терпение иссякло.

Я думаю, в русской истории многое повторяется. Конечно, не может происходить в точности одно и то же, какая-то разница должна быть, но все же многое повторяется. Люди во многих случаях думают и поступают одинаково. Это становится очевидно, если, например, изучить Мусоргского или прочитать «Войну и мир».

Я хотел показать это повторение в Одиннадцатой симфонии. Я написал ее в 1957 году, и она обращалась к современными темам, хотя и называлась «1905». Она — о людях, которые перестали верить, потому что чаша терпения переполнилась.

Вот как переплетаются впечатления детства и взрослой жизни. Но, конечно, события зрелых лет более значимы.

Почему-то никто не пишет о детских обидах. Обычно вспоминают с умилением: я был таким маленьким и уже самостоятельным. Но в действительности, пока ты ребенок, тебе не дают быть самостоятельным. Тебя одевают и раздевают, бесцеремонно утирают нос. Детство похоже на старость. Человек так же беспомощен, когда он стар. Но никто не говорит о старости с умилением. А чем детство лучше?

Детские раны остаются на всю жизнь. Именно поэтому детская боль самая горькая — она длится всю жизнь. Я все еще помню, кто оскорблял меня в гимназии Шидловской и даже до нее.

Я был болезненным ребенком. Всегда плохо быть больным, но худшее время для болезни — когда не хватает еды. А в то время с едой было очень тяжело. Я был не очень сильным. Трамваи ходили редко. А когда трамвай наконец приходил, вагоны были забиты и толпа пыталась втиснуться в них.

Мне редко удавалось войти. У меня не было сил, чтобы протиснуться. Поговорку «Наглость — второе счастье» придумали именно тогда. Поэтому я всегда рано выходил, чтобы добраться до консерватории. Я даже не думал о трамвае. Я шел пешком.

Так было всегда. Я шел, а другие ехали в трамвае. Но я не завидовал. Я знал, что у меня нет другого способа добраться, я был слишком слабым.

Я научился разбираться в людях. Довольно неприятное занятие, начиная с того, что оно неизбежно приводит к разочарованию.

Возможно, чудные годы юности созданы для того, чтобы видеть мир через розовые очки. Чтобы смотреть на веселые вещи и красивые предметы. Облака и травы, и цветы. Ты не желаешь замечать теневой стороны великолепной действительности. Тебе хочется считать это оптическим обманом, как это предложил некогда один язвительный автор^[3].

Но волей-неволей ты начинаешь всматриваться пристальней. И, замечая кое-какие уродливые явления, начинаешь понимать, по Зощенко^[4], «что следует за чем и что чем двигает». И это тебя весьма огорчает.

Положим, этого недостаточно, чтобы погрузить тебя в отчаяние и пессимизм, но определенные сомнения начинают грызть юный мозг.

В юности я работал тапером в кинотеатре «Светлая лента», который теперь зовется «Баррикадой». Каждый ленинградец знает это место.

У меня остались не очень приятные воспоминания о «Светлой ленте». Мне было семнадцать лет, и моя работа состояла в обеспечении человеческих страстей на экране музыкальным сопровождением. Было гадко и тяжело. Работа изнурительная и низкооплачиваемая. Но я терпел и был готов продолжать ее даже за эти несерьезные деньги. Вот как мы тогда нуждались.

Владел театром необычный человек. Он был известен, не больше и не меньше, как «почетный гражданин Милана». Это гражданство ему присвоили за академическую работу о Леонардо да Винчи.

Почетного гражданина Милана звали Аким Львович Волынский, известен он был также как Флексер. Это был, как я сказал, известный человек, критик в различных областях искусства. До революции Волынский возглавлял очень представительный журнал, печатавший Чехова и даже Льва Толстого.

После революции Волынский основал балетную школу, потому что знал эту область изнутри. Не будет преувеличением сказать, что весь балетный мир трепетал в ожидании его бесчисленных и бесконечно длинных статей. Статьи были многоречивы и глубокомысленны. Балетный мир читал их с содроганием.

Каждый день почетный гражданин Милана являлся в балетную школу и с наслаждением смотрел на девочек. Это был небольшой гарем Волынского. Ему тогда было около шестидесяти. Маленький человек с большой головой и лицом, похожим на чернослив.

Между прочим, он создал своему гарему большую известность. Он издал «КНИГУ ЛИКОВАНИЙ». Заглавными буквами. Ликуя, Волынский пророчил своим протеже мировую известность. Из этого ничего не выходило. Оказывалось, что патронажа Волынского недостаточно, необходим еще некоторый талант.

Месяц работы в «Светлой ленте» не летел, а тянулся. И вот я пошел к Волынскому за своей зарплатой. Почетный гражданин Милана бегал от меня, как от чумы. Но я наконец догнал его. Я оторвал его от любования балетными девочками.

Волынский взглянул на меня с презрением. Он был, признаем честно, исключительно царственен в своем дореволюционном сюртуке. Когда-то этот сюртук был сшит по нему, и неплохо. Его негабаритную голову поддерживал грязный воротник. Волынский смотрел на меня сверху вниз, хотя это и было трудновато.

Он спросил меня: «Молодой человек, вы любите искусство? Великое, высокое, бессмертное искусство?» Мне стало неловко, и я ответил, что да. Этот ответ был роковой ошибкой, потому что Волынский повернул его по-своему: «Если вы любите искусство, молодой человек, как же вы можете говорить со мной о презренном металле?»

Он произнес передо мной красивую речь, истинный пример высокого искусства. Это была страстная, вдохновенная речь о великом бессмертном искусстве, и ее итогом было то, что я не должен просить у Волынского своего заработка. Поступая так, я мараю искусство, как он объяснил, снисходя к моему уровню грубости, алчности и жадности. Искусство было в опасности. Оно могло погибнуть, если я буду настаивать на своих возмутительных требованиях.

Я попытался объяснить ему, что очень нуждаюсь. Он ответил, что не может вообразить или понять, чтобы человек искусства был способен на разговор о таких банальных сторонах жизни. Он попытался устыдить меня. Но я был тверд.

К тому времени я ненавидел искусство. Из-за него я болел. Мы отчаянно нуждались в деньгах, я упорно трудился, и теперь мне не хотели платить за эту работу.

Мне было семнадцать, но я знал, что меня обманывают. Я испытывал отвращение. Я думал, что все красивые слова мира, вместе взятые, ничего не стоят. Какое право имеет этот человек читать мне лекции? Пусть расплатится, и я пойду домой. Неужели я так тяжко работал, чтобы поддержать гарем Волынского? Ничуть!

Но Волынский не отдавал моих денег. Я еще несколько раз приходил, чтоб встретиться с ним, но напрасно. Он читал мне лекции, но денег не давал. Наконец, он заплатил часть из них. Остальное надо было требовать по суду.

Естественно, я оставил «Светлую ленту», само собой разумеется, не питая к Волынскому после этого случая никаких теплых чувств. Я читал его высокопарные статьи о балете и других высоких материях с отвращением.

А потом появилась моя Первая симфония, и я приобретал определенную известность. В результате в один прекрасный день я получил приглашение. Сначала я был оскорблен, потому что приглашение было на мемориальный вечер Волынского, который к тому времени умер. Планировалось увековечить память его творческой деятельности праздничным вечером, и организаторы хотели, чтобы я выступил с воспоминаниями о нем, так как я общался с ним в «Светлой ленте».

Поначалу я обозлился. Но потом подумал: «А почему бы не выступить со своими воспоминаниями?» У меня было о чем рассказать, и я пошел. Было много народу. Вел церемонию Федор Кузьмич Сологуб, очень известный человек, поэт и писатель. В то время Сологуб был председателем Всероссийского союза писателей.

Всякий, мало-мальски интересующийся русской литературой, знает Сологуба. В те дни он был живым классиком. К тому времени никто уже не читал его книг, но отзвуки одного странного и таинственного события расходились кругами по жизни Сологуба.

У Сологуба была жена. Не просто жена, но второй Сологуб. Жена Сологуба бесспорно была выдающейся женщиной. Говорят, что она была соавтором многих его романов, и еще — что она написала много научных статей о работах мужа. Не ограничившись этим, она составила полное собрание его сочинений. Другими словами, она была больше чем идеальная жена. У каждого художника должна быть такая жена.

Сологуб часто писал о смерти. Право, даже эта тема способна приносить доходы. Можно весьма удобно устроиться: пишешь о смерти и прекрасно продолжаешь жить.

Муж с женой жили очень хорошо. Но однажды то ли мистические тучи сгустились над их домом, то ли они подрались. Так или иначе, в один не очень прекрасный осенний вечер жена Сологуба ушла из дома и не вернулась.

Это была, конечно, трагедия. И ввиду известности Сологуба, и из-за мистического характера его творчества, этой трагедии придали особый смысл. Можно было только предполагать, что случилось с его женой, так загадочно исчезнувшей.

Кто-то видел, как женщина бросилась в Неву с моста той роковой ночью. Ее тело не было обнаружено. Возможно, это и была жена Сологуба.

Поэт страдал и не скрывал этого. Он томился без своей жены. Говорят, каждый вечер он оставлял для нее место за обеденным столом. Многие представители городской интеллигенции страдали вместе с Сологубом и не скрывали этого. Прошла зима, наступила весна. Лед на Неве вскрылся, и прямо напротив дома Сологуба, у Тучкова моста, всплыла утопленница.

Пригласили Сологуба, он должен был опознать труп. «Да, это она» — хмуро сказал поэт, повернулся и ушел.

Эту историю широко обсуждали. В ней было нечто таинственное. Почему тело всплыло прямо перед домом Сологуба? «Она вернулась, чтобы попрощаться», — решил один писатель.

Об этом услышал Зощенко. Для него это был перебор, и он написал пародию. Были совпадения: неземная любовь, утопленница и так далее. Комментарий был в таком роде: «Может, она жила, жила с таким отсталым элементом — и взяла и утонула. Тем более, может быть, он заморочил ей голову своей мистикой. Но только, конечно, вряд ли. Скорей всего, если объяснить психологически, она поскользнулась на бревнах и потонула».

Герой пародии Зощенко был не писателем, а инженером, но когда его пригласили опознать его утонувшую жену, он повел себя в точности как Сологуб.

Зощенко раздражали спекуляции вокруг жены поэта, которая приплыла домой, чтобы передать ему привет с того света. И со смехом он подводит итог: «Через несчастный случай окончательно выяснилось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика… Память утонувшей и глубокую неземную любовь к ней со стороны инженера почтим вставанием и перейдем к текущим делам. Тем более время не такое, чтоб подолгу задерживаться на утонувших гражданках и подводить под них всякую психологию, физиологию и тому подобное». Зощенко назвал свою пародию «Дама с цветами».

Этот самый знаменитый Сологуб и руководил вечером памяти великого идеалиста и любителя балета Волынского. Я вышел и начал свой рассказ. Я услышал, что по аудитории прошел ропот...

Естественно, мое выступление контрастировало с речами других ораторов. Они вспоминали прежде всего, какой высокой личностью был Аким Львович. А тут выхожу я со своим грубым материализмом и говорю о деньгах. На мемориальных вечерах никто не говорит о деньгах. Если кто-то и упоминает о них, то только чтобы лишний раз подчеркнуть, каким бескорыстным человеком был «дорогой покойник».

Я нарушил этикет с любой точки зрения. Назревал скандал.

Между прочим, был скандал и с Зощенко, когда он издал свою пародию. Интеллигенция, грудью вставшая на защиту Сологуба, утверждала, что он слишком откровенно насмехается над человеком. Тем не менее Зощенко вовсе не собирался высмеивать Сологуба. Он смеялся над теми, кто плетет всяческую ерунду по поводу грустного, но, в общем, прозаического события. «Какой уж там смех, если одна дама потонула?» Это — из Зощенко. Ну, утонула. Зачем же превращать Сологуба и его жену, Чеботаревскую, в Тристана и Изольду?

Я начал свои воспоминания. Публика зашикала, но я думал: «Даже если вы меня будете гнать со сцены, я закончу свой рассказ». Что и сделал.

Уезжая, я слышал, что Сологуб громко спросил своего соседа: «Кто это молодой недоносок?» Я вежливо поклонился ему. Но он почему-то не пожелал мне ответить.

Таким образом то, что, возможно, могло бы стать историческим собранием, в тот вечер не состоялось. Он не вручил мне свой факел, и теперь я не могу похвастать тем, что продолжаю тему Сологуба о смерти.

Вскоре после этого Сологуб умер.

Зощенко опробовал материалистический подход к проблеме. Он думал, что если написать о смерти иронически, то это развеет страх перед ней. В то время я был совершенно согласен с Зощенко, я даже написал сочинение на эту тему — «Макферсон перед казнью» на стихи Роберта Бернса. Но позже я понял, что самому Зощенко, очевидно, не по силам избавиться от страха смерти. Он только пытался убедить себя и других, что это ему удалось. Вообще, с годами мое отношение к этой теме изменилось. Но подробнее об этом мы поговорим после.

Зощенко создал собственный метод психоанализа. Он назвал его самоисцелением. Он лечил себя от истерии и меланхолии. Зощенко не доверял докторам.

Ему казалось, что можно избавиться от меланхолии и депрессии. Надо только понять, чего вы боитесь. Когда человек понимает причину своих страхов, он избавляется от депрессии. Надо распутать свои страхи.

Во многом Зощенко был прав. Он был неправ, я полагаю, только в том, что искал причины страхов в раннем детстве. Но в конце концов он сам признал, что катастрофы более вероятны в зрелом возрасте, потому что в зрелом возрасте в голове начинаются неврозы. Настоящий страх приходит в зрелом возрасте.

Конечно, страх никогда не оставляет нас. Он с нами с самого раннего детства. Но в детстве ты боишься не так, как боится взрослый.

Ребенком Зощенко боялся нищих. Точнее — протянутых рук. Он боялся воды. А еще — женщин.

Я, очевидно, тоже боялся протянутых рук. Рука может схватить вас. Это — боязнь быть захваченным. И, кроме того, чужая рука может отнять еду. Так что это — боязнь голода.

Еще я боялся огня. На меня произвел глубокое впечатление рассказ, который я прочитал мальчиком. Рассказ клоуна Дурова. Это случилось в Одессе перед революцией. Была вспышка чумы. Решили, что ее распространяют крысы, и одесский градоначальник приказал уничтожить крыс.

На крыс началась охота. Спускаясь по одесской улочке, Дуров увидел, как какие-то мальчишки подожгли несколько пойманных крыс.

Обезумевшие крысы носились вокруг, а мальчишки ликовали.

Дуров накричал на мальчишек и сумел спасти одну из крыс. Она была вся в ожогах, но все же выжила. Дуров назвал крысу Финкой. Финка ненавидел людей. Дуров долго возил Финку с собой и возился с ней, изучая ее. Было очень трудно завоевать доверие крысы, но в конце концов Дуров победил.

Дуров знал, что крысы — умные и способные животные и приводил примеры этого. Он говорил, что неприязнь к крысам — одно из многочисленных людских суеверий. У Тухачевского^[5] была мышь, которая жила в его кабинете. Он очень привязался к этому животному и кормил его.

Сжигать животных ужасно. Но, к сожалению, такие вещи случаются даже в наше время. Талантливый режиссер^[6], молодой человек, снимая фильм, решил, что в нем необходима корова, охваченная огнем. Но никто не желал поджечь корову — ни помощник режиссера, не оператор, никто. Тогда режиссер сам облил корову керосином и поджег. Корова носилась с мычанием, как живой факел, а они ее снимали. Они ворвались в деревню, и когда крестьяне узнали об этом, то едва не убили режиссера.

Когда я слышу о чьей-то чужой боли, мне тоже больно. Мне больно за всех — за людей и за животных. За любое живое существо.

Я очень боюсь боли и не слишком забочусь о смерти. Но я буду жить долго, я знаю это, потому что научился спокойно относиться к смерти. В детстве я боялся смерти, возможно, из-за войны, не знаю.

Ребенком я боялся трупов. Я боялся, что они выскочат из своих могил и схватят меня. Теперь я знаю, что покойники, увы, не выходят из могил. Оттуда нет возврата.

Правда, в конце тридцатых был случай, который едва не убедил меня, что мертвые могут покидать свои гробы. По какой-то причине была вскрыта могила Гоголя, и Гоголя там не оказалось. Крышка была отброшена, и гроб был пуст. Великий покойник сбежал.

Неприятные слухи начали циркулировать по Ленинграду, само собой разумеется, в том смысле, что времена такие плохие, что даже Гоголь сбежал, не в силах выдержать этого. И, естественно, соответствующие органы начали интересоваться: как он мог убежать? что это значит?

Место погребения оградили, и начались поиски. Оказалось, что Гоголь не ушел далеко. Он лежал по соседству, без головы. Его голова была рядом. Все разъяснилось довольно просто.

По-видимому, к какой-то годовщине Гоголя было решено установить ему каменный памятник. Камни проломили гроб и сбили с него крышку. Их было так много, что они вытолкнули тело из могилы и оторвали Гоголю голову.

Ну, всё вернули на место. Мораль: не нагромождайте слишком много на могилы великих. Покойникам это не нравится. А если уж вы собираетесь навалить камней на могилу, то, по крайней мере, не копайтесь в том, что внутри. Так будет лучше.

Нет, я не испытываю желания копаться в своем детстве. Оставим это другим. Если у этих других найдется время и желание.

Я несколько раз брался за воспоминания. Не для развлечения, но следуя методу Зощенко. Ничего хорошего из этого ни разу не вышло, а моя болезнь только обострялась, я не мог спать по ночам и совершенно разваливался. Тот, кто хочет знать, каким я был, пусть лучше посмотрит на мой портрет работы Кустодиева^[7]. Мне кажется, это хороший портрет. Большое сходство. Я думаю, что это — мое лучшее, самое правдивое, и при этом не оскорбительное, изображение. Мне оно очень нравится.

Портрет сделан углем и сангиной. Мне только исполнилось тринадцать. Это был подарок Кустодиева на день рождения.

Мне не хочется говорить о портрете. Думаю, он сам за себя говорит. И вот я, старик, сижу за своим столом и все смотрю на него. Он висит на стене сбоку, так что на него удобно смотреть.

Портрет напоминает мне не только о том, каким я был в тринадцать, но и о Кустодиеве и страданиях, которые может вынести человек.

Судьба, высшие силы — все это бессмыслица. Чем объяснить, что Кустодиеву выпала такая участь? Теперь он, вероятно, наиболее популярный русский художник. Самый необразованный человек, увидев любой его рисунок или картину, скажет: «А-а-а, это — Кустодиев». Это — то, что называется «кустодиевским стилем». В худшие времена его называли «кустодиевщиной».

Когда мы оказываемся в старинном русском городе или видим типично русскую сельскую местность, то говорим: «В точности пейзаж Кустодиева». А когда идет пышнотелая, чувственная женщина, мы говорим: «Кустодиевский тип». И это направление было создано безнадежно больным человеком, паралитиком.

Диагноз, если не ошибаюсь, был — саркома спинного мозга. Это был человек, которого врачи терзали всеми возможными способами. Его осматривали, между прочим, лучшие доктора. Последнюю, четвертую, операцию делал хирург, который лечил Ленина. Он удалил Кустодиеву опухоль на позвоночнике.

Операция длилась пять часов, Кустодиев рассказывал, что последние часы — без анестезии. Анестезия была местная, и она быстро закончилась. Это была разновидность такой незамысловатой пытки.

Почти никто из моих друзей не избежал пыток. Они замучили и Мейерхольда, и Тухачевского, и Жиляева^[8]. Вы знаете, как происходили такие вещи.

Я не знал Кустодиева здоровым. Я видел его только в инвалидном кресле, которое, должен сказать, он использовал удивительно непринужденно. Иногда он стискивал зубы — от боли — и тогда его лицо резко разделялось надвое: одна половина краснела, другая оставалась белой.

И в таком душераздирающем состоянии Кустодиев написал свой знаменитый портрет Шаляпина, выше его настоящего роста. На картине — Шаляпин, его бульдог, две его дочери Марфа и Марина и извозчик с лошадью. Шаляпин приехал позировать Кустодиеву после спектакля. Они фиксировали позу бульдога, положив кошку на платяной шкаф: когда та мяукала, собака замирала.

Шаляпин понимал, что этот портрет дает самое лучшее представление о нем. Он приглашал Кустодиева на все свои выступления. Он приезжал за ним, вынимал из инвалидного кресла и на руках спускал с пятого этажа. После чего вез Кустодиева в Мариинский театр и сажал в свою ложу. По окончании представления Шаляпин привозил его обратно.

Меня привела к Кустодиеву его дочь Ирина, с которой я учился в 108-й трудовой школе. Я не стремился попасть в чужой дом, но мне сказали, что Кустодиев — очень больной человек, который любит музыку и что я должен для него сыграть.

Я записал названия всего, что знал, и взял список с собой. Кустодиев внимательно слушал, откинувшись на своем стуле. Котята, обнимавшие его под курткой, дремали в забытьи. Когда музыка им надоела, котята шумно соскочили на пол.

Кустодиеву понравилась моя игра. Он много рассказывал мне об искусстве и русских художниках. Ему очень нравилось, что можно рассказать что-то, чего я не знал. Он рассказывал и радовался все сильнее, довольный, что я теперь тоже это знаю.

На меня произвело сильное впечатление пристрастие Кустодиева к чувственным женщинам. Живопись Кустодиева совершенно эротична, что не принято обсуждать в настоящее время. Кустодиев не сделал из этого тайны. Он сделал явно эротические иллюстрации к одной из книг Замятина^[9].

Покопавшись поглубже в моих операх «Нос» и «Леди Макбет», вы найдете влияние Кустодиева в этом смысле. На самом деле я никогда не задумывался об этом, но недавно в беседе я вспомнил кое-что. Например, то, что Кустодиев иллюстрировал рассказ Лескова^[10] «Леди Макбет Мценского уезда», и я просматривал эти иллюстрации в период, когда задумывал написать оперу.

«Нос» поставил в Ленинграде Владимир Дмитриев, прекрасный художник, который, казалось, зациклился на Кустодиеве: постоянно высмеивал его, но не мог от него отойти.

В конце концов, пародия и стилизация — это одно и то же, Дмитриев то ли стилизовал свои произведения под Кустодиева, то ли пародировал Кустодиева, но результат получался одинаковый — Кустодиев на сцене. Так вышло и с «Катериной Измайловой» в постановке Немировича-Данченко^[11]. Художником-постановщиком также был Дмитриев.

Эти имена для меня связаны — Кустодиев, Замятин, Лесков.

Замятин написал пьесу «Блоха», основанную на рассказе Лескова. Она была поставлена в Ленинграде, в Большом драматическом театре. Декорации и костюмы были Кустодиева.

Пьеса и постановка произвели на меня большое впечатление. Я даже обратился к Замятину, когда решил написать оперу «Нос». Я просил его помочь с либретто. Замятин знал обо мне от Кустодиева и согласился. Но из этого ничего не вышло, Замятин не смог ничего сделать, он даже не понимал, что было нужно. Но я благодарен ему за несколько идей.

Что касается Кустодиева, то я с годами все больше удалялся от него. Какое-то время я увлекался мультипликацией. А именно — работой с Михаилом Цехановским, талантливым режиссером. Я считаю его нашим самым талантливым мультипликатором. Жаль, что о нем забыли.

Я написал две маленьких оперы для Цехановского. Их обозначают как музыку для мультфильмов, но фактически фильмы были сделаны под мою музыку, настоящие маленькие оперы — «Сказка о попе и работнике его Балде», основанная на произведении Пушкина, и «Сказка о Глупом Мышонке». Там было много музыки. Увы, это все куда-то кануло.

«Сказка о попе» была совершенно антикустодиевской. В ней был представлен алкоголик, продающий порнографические открытки на ярмарке. А на открытках была картина Кустодиева под названием «Венера с толстыми ляжками без рубашки». Это был очевидный намек на знаменитую «Русскую Венеру» Кустодиева.

Хромой Кустодиев писал своих чувственных обнаженных, используя специальное изобретение, приближающее холст, так, чтобы можно было дотянуться до него кистью. Он наклонял холст и затем возвращал его в вертикальное положение.

Я наблюдал за его работой с ужасом. Кустодиеву понравилась моя сестра Маруся, и он использовал ее в картине «Голубой домик». На картине изображено несколько сцен: мальчик с голубями, молодая влюбленная пара, трое беседующих друзей. Есть на картине и читающий гробовщик. Такова жизнь: мальчик на крыше, гробовщик в подвале.

Кустодиева все сильнее утомляла жизнь. Он больше не мог работать. Чувственные женщины уже не доставляли ему радости. «Я больше не могу жить, не хочу», — говорил он.

И он умер, не от болезни, а от истощения. От холода, который, конечно, был только поводом. Кустодиеву тогда было сорок девять лет, но мне он казался стариком.

Пример Кустодиева сильно повлиял на меня в чем-то, как я понял только теперь. Я понял, что можно быть хозяином своего тела. На самом деле, конечно, можно быть хозяином — в том смысле, что если ноги не работают, так пусть себе и не работают, а если руки не движутся, так пусть и не движутся. Но надо стараться продолжать работу, надо тренироваться и найти условия, при которых можно работать.

Кустодиев продолжал работать даже когда был серьезно болен. Сегодня это для меня — вопрос огромной важности.

Надо стараться работать всегда, при любых обстоятельствах. Иногда это может спасти. Например, я могу сказать, что работа спасла Глазунова^[12]; он был настолько занят, что у него не было времени думать о себе.

После революции все вокруг Глазунова изменилось, и он оказался в ужасном мире, которого не понимал. Но он понимал, что, если умрет, то погибнет важная работа. Он чувствовал свою ответственность за жизни сотен музыкантов и не умирал сам.

Как-то Глазунов услышал, как мы с моим товарищем читали с листа Вторую симфонию Брамса. Мы читали ужасно, потому что не знали музыки. Глазунов спросил, знаем ли мы ее, и я ответил честно: «Нет, не знаем». Тогда он вздохнул и сказал: «Какие вы счастливые, молодые люди! Сколько вам еще предстоит узнать прекрасного, чтó я уже знаю. К сожалению».

Глазунову, как и Кустодиеву, нравилось наблюдать, как учится молодежь. Исполнители: скрипачи, виолончелисты, пианисты, арфисты — приезжали в его дом каждый день. И, конечно, певцы. Они привозили ему приглашения и билеты на свои выступления, каждое из которых представлялось как решающее, жизненно важное для исполнителя; мнение Глазунова было бы лучом света в темном царстве, потому что... И так далее, одна и та же обычная чушь.

На самом деле мнение Глазунова как таковое не было нужно молодому артисту. Я имею в виду его мнение по главному пункту, музыке. Но здесь действовало другое соображение — гласность.

Каждый бесцеремонный артист знает, что значение выступления сильно возрастает от присутствия знаменитостей. Они всегда пытались усадить Глазунова в первом ряду. А некоторым особо находчивым даже удавалось вытащить его на сцену, где стояли стулья для самых почетных гостей.

Публика, таким образом, получала двойное удовольствие: за одни и те же деньги она могла лицезреть пробивающегося к славе исполнителя и его уже прославившихся гостей. Цирк!

И какой прекрасный финал: зеленая комната, скрипач (или пианист, или арфист) стоит, приятно растроганный, внимая заслуженным восторгам поклонников. А затем знаменитость пробивается через взволнованную толпу и либо пожимает исполнителю руку, либо целует его, в зависимости от пола музыканта. И произносит несколько милых слов, которые немедленно станут известны широким музыкальным кругам. Как говорится, дешево и сердито.

Я сам проходил через все это и даже большее. Не так часто, как Глазунов, которому, безусловно, принадлежит рекорд. Но говорят, что для достижения рекорда Глазунов, если использовать спортивную терминологию, прибегал к недозволенным приемам.

Говорят, приезжая на подобное выступление, Глазунов затыкал уши ватой и сидел, думая о своем. Должен признать что он мыслил необыкновенно, и созерцание этого процесса производило очень сильное впечатление. Так что соседи были уверенны, что Глазунов внимательно вслушивается в звуки, льющиеся со сцены.

А когда наступал момент идти за кулисы, в зеленую комнату, чтобы поздравить «виновника торжества», Глазунов тихонько вынимал вату из ушей и бормотал какие-то неопределенные, но явно хвалебные банальности. «Замечательно, и такое элегантное туше в первой части…»

Конечно, продолжая спортивную метафору, его бы следовало дисквалифицировать. Но то ли никто ни о чем не подозревал, то ли все притворялись, что не замечают. Каждый извлекал какую-то пользу из этой комедии.

Самый большой парадокс — в том, что Глазунов обладал высочайшим музыкальный вкусом. На самом деле он был очень строгим и требовательным ценителем.

Как это можно объяснить? Для меня очень важно найти этому объяснение, потому что, если я смогу понять позицию Глазунова в этом вопросе, то смогу преодолеть большую неразбериху в собственных оценках и взглядах.

Я знаю, что некоторые товарищи скептически воспринимают мои взгляды и мнения. Здесь — сложная игра. С одной стороны, люди пытаются услышать от меня совет или оценку. А с другой…

А с другой стороны, мне как-то передали слова одного из наших выдающихся дирижеров^[13]. Якобы он сказал обо мне: «А, это юродивый, который о любом исполнении говорит: “Очень хорошо, очень хорошо”».

Прежде всего, мне иногда кажется, что этот великолепный дирижер (я высоко ценю его талант) имеет больше оснований называться юродивым, чем я. Я имею в виду его религиозный фанатизм. Но не о нем здесь речь. Разве не ясно, что есть много случаев, когда стрельба из пушек по воробьям — вещь совершенно ненужная и бессмысленная?

В каждом из нас сидит строгий критик. Не так уж трудно быть строгим, но стоит ли раскрывать перед всеми свои внутренние пристрастия? При необходимости я могу высказаться — и делаю это — очень резко, когда того стоит исполнение как чужой музыки, так и моей собственной.

В молодости я был очень резок и нетерпим. Малейшее отклонение при исполнении моего произведения от того, что намечено, раздражало меня чрезвычайно.

Это длилось довольно долго и приводило к столкновениям, имевшим роковое влияние на будущее моих работ. Я чувствую, что в этом отчасти крылись проблемы с моей Четвертой симфонией, и мне больно об этом думать.

Эти и другие обстоятельства, а также, естественно, возраст несколько изменили мою позицию. Я, конечно, не стал более снисходительным, но начал выражать свою точку зрения так, чтобы не наносить исполнителю смертельного оскорбления.

Главный фактор — то, что моему мнению стали уделять больше внимания. Прежде, чтобы быть услышанным, мне приходилось доходить до крайностей. Позже музыканты начали понимать простые намеки. Мне стало легче говорить с музыкантами. Но в то же самое время и тяжелее. Почему тяжелее? Потому что, чем больше нагрузки несет простое слово, тем тяжелее оно бьет.

Я слышу много посредственных музыкантов. Очень много. Но они имеют право на существование. Меня сводят с ума только ансамбли песни и танца типа хора Красной Армии. Если бы я вдруг должен был стать министром культуры, я бы немедленно расформировал все эти ансамбли. Это был бы мой первый приказ. Меня бы, естественно, немедленно арестовали за саботаж, но разогнанные ансамбли никогда бы не возродились.

Прежде, когда я говорил, люди не придавали этому слишком много внимания, даже когда это касалось моих собственных сочинений. Чтобы преодолеть сопротивление исполнителя, мне приходилось быть более агрессивным, чем мне бы хотелось. Мне приходилось кричать там, где следовало говорить нормальным голосом.

Чаще всего я сталкивался с оскорбительной снисходительностью. Но были и весьма раздражительные граждане, которые возбуждались от моих скромных пожеланий и хамили мне.

Теперь я не выношу хамства даже со стороны так называемых великих артистов. Грубость и жестокость — качества, которые я ненавижу больше всего. Я считаю, что грубость и жестокость всегда взаимосвязаны. Один пример из многих — Сталин.

Как вы знаете, Ленин в своем «политическом завещании»^[14] сказал, что Сталин имеет только один недостаток — грубость. А все остальное — в полном порядке.

Как нам слишком хорошо теперь известно, партийное руководство не ощутило потребности снять Сталина с поста главы партии, потому что, по их мнению, какой же недостаток — грубость? Напротив, она почти что похожа на доблесть.

Помню, как я читал в комментариях к некоторым заметкам Ленина, что важные партийные руководители (кажется, это были Орджоникидзе^[15] и кто-то еще из грузин) обменивались оскорблениями и даже подрались. Дружеская перебранка.

Но мы знаем, чем все это закончилось. Нет, не ждите ничего хорошего от хама.

И не имеет значения, чем занимается хам: политикой или искусством. Безразлично в какой области, но он всегда попытается стать диктатором, тираном. Он будет стараться всех подавлять. И результат, как правило, весьма прискорбный.

Что меня раздражает, так это то, что у этих садистов всегда есть поклонники и последователи — причем искренние. Я терпеть не могу Тосканини. Я никогда не слышал его в концертном зале, но достаточно наслушался его записей. На мой взгляд, то, что он делает с музыкой, ужасно. Он делает из нее фарш, а затем поливает отвратительным соусом. Тосканини «почтил» меня исполнением моих симфоний. Я слышал и эти записи, и они тоже гроша ломаного не стоят.

Я читал о тосканиниевском стиле дирижирования и его манере проведения репетиций. Людей, которые описывали его неприличное поведение, оно почему-то радовало. Я просто не могу понять, что их так восхищает.

Я думаю, что это возмутительно, а не восхитительно. Он кричит и проклинает музыкантов и устраивает сцены самым бесстыдным образом. Бедные музыканты должны выносить все это хамство, иначе их уволят. И они даже начинают видеть в этом «кое-что».

Естественно, к этому приходится привыкать. Потому что, если вас день за днем унижают, вы или привыкнете к этому, или сойдете с ума. Только сильный человек может удержаться между этими двумя крайностями, а много ли действительно сильных людей среди оркестрантов? Привычка к групповой игре порождает стадный инстинкт. Не у всех, конечно, но у многих. Вот они-то и возвеличивают Тосканини.

Тосканини прислал мне свою запись моей Седьмой симфонии, и прослушивание ее меня только разозлило. Все — неправильно! И общий смысл, и оттенки, и темпы. Это — паршивая, небрежная халтура.

Я написал ему письмо, выражающее мое мнение. Не знаю, получил ли он его, возможно, получил, но сделал вид, что нет — это было бы вполне в его тщеславном и эгоцентричном стиле.

Почему я думаю, что Тосканини скрыл, о чем я написал ему? Потому что много позже я получил письмо из Америки: меня избрали членом Тосканиниевского общества! Они, видимо, считали меня большим поклонником маэстро.

Я начал регулярно получать записи — все новые записи Тосканини. Единственное утешение — что, по крайней мере, у меня всегда есть хороший подарок на день рождения. Конечно, я не подарил бы что-то подобное другу. Но просто знакомому — почему бы и нет? Если это им нравится, то тем меньше проблем для меня. Ведь одна из самых трудных задач в жизни — что подарить на день рождения или юбилей человеку, который тебе не особенно нравится, которого ты не очень хорошо знаешь или не уважаешь.

Дирижерами слишком часто бывают грубые и тщеславные тираны. И в молодости мне часто приходилось воевать с ними, отстаивая свою музыку и свое человеческое достоинство.

Некоторые из них пытались стать моими «покровителями». Большое спасибо! От покровительства у меня болит живот. Обычно это была плохо замаскированная попытка навязать мне свое желание, и я был вынужден давать резкий отпор таким покровителям, то есть ставить их на место.

Ответить на чье-то хамство так, чтобы у него раз и навсегда пропало желание хамить, нелегко. Это — искусство. У меня были хорошие учителя. Конечно, самым лучшим был Соллертинский^[16], но я попытался учиться также и у других. Мне всегда приятно видеть, что я осадил хама.

Мой приятель, актер, выступал в кабаре под названием «Кривой Джимми» (это было в Москве во время НЭПа). Он вышел на сцену и хотел начать, но не мог. Какой-то толстяк стоял перед первым рядом, переругиваясь с кем-то в зале. Время шло, наконец мой приятель потерял терпение и сказал: «Позволите начинать, товарищ?» — но услышал хамский и излишне фамильярный ответ: «Гусь свинье не товарищ!»

Мой приятель замахал своими руками, как крыльями, и со словами: «В таком случае, я улетаю», — ушел со сцены на цыпочках, как умирающий лебедь из «Лебединого озера».

Вот это — находчивость! Публика так хохотала, что хам пулей вылетел из зала.

Однажды в моем присутствии Соллертинский сбил спесь с чванливой и неприятной женщины. Сама она была никто, но муж ее был в Ленинграде важной шишкой. На банкете в честь оперной премьеры в Малом театре Соллертинский подошел к ней, и, желая сделать ей комплимент, сказал в своей обычной восторженной, сбивчивой манере: «Как замечательно вы выглядите, вы сегодня абсолютно восхитительны!»

Он только собирался развить свой дифирамб, как дама прервала его: «К сожалению, я не могу сказать того же о вас». (Она имела в виду как лицо Соллертинского, так и его довольно экстравагантную манеру одеваться.)

Но при Соллертинском было его остроумие, и он ответил: «Почему бы вам не поступить так же, как я? Солгите».

Хамить, как правило, легко; быть остроумным значительно сложнее. Надеюсь, различие между этими двумя проявлениями характера ясно. Самое сложное, тем не менее, говорить правду, не будучи ни грубым, ни остроумным. Умение высказываться таким образом приходит только с годами опыта.

Но здесь есть другая опасность — ты начинаешь выражаться иносказательно. Начинаешь лгать.

В последние несколько лет люди совершенно перестали мне хамить. Это хорошо, и это плохо. Наверно, очевидно, почему это хорошо, а плохо это по двум причинам.

Прежде всего, люди, кажется, «защищают» меня. Они, должно быть, бояться, что я развалюсь от хамского замечания и меня не смогут склеить даже в «Кремлевке». Меня жалеют.

Но важнее всего — вот что: отсутствие хамства сегодня, конечно, не означает, что тебе не нахамят завтра или послезавтра с еще большим удовольствие. Поскольку хамство как таковое живет и процветает, и в любой момент может произойти буквально что угодно.

А ты уже не тот, что прежде, ты размяк. Ты привык, что к тебе прислушиваются, и потерял иммунитет. И тогда тебя, беззащитного горемыку, растопчут, смешают с грязью.

Сейчас, когда ко мне обращаются, я стараюсь во избежание хамства сохранять сдержанность. Это вызывает у меня, человека, петербургского духа, желание смягчать свои оценки. И я тут же вспоминаю Глазунова.

Вот — человек, который слушал намного больше музыки, чем ему было нужно. О себе я не могу сказать ничто подобного. У Глазунова всегда была наготове рецензия, причем, не слишком серьезная. С какой же стати мне поступать иначе?

Плутарх был великим человеком, его «Сравнительные жизнеописания» — изумительная вещь. И теперь моя собственная жизнь видится мне точнее и привлекательней через различные виды параллелей. В этой приятной компании нас — как сельдей в бочке. Много чести, но мало толку.

Глазунов осознанно сдерживал себя или его действительно было трудно спровоцировать? Мне известно всего несколько случаев, когда Глазунов так рассердился, что все это заметили. Один раз это было связано со мной, другой — с Прокофьевым.

Случай с Прокофьевым случился, когда я был совсем маленьким, но об этом говорили и позже, и история стала казаться полной предзнаменований и почти символической, хотя, насколько я понимаю, ничто особенно символического не произошло. Глазунов просто поднялся и покинул зал во время исполнения Прокофьевской «Скифской сюиты».

Известно, что Глазунов терпеть не мог музыку Прокофьева. Но я готов поспорить, что в тот раз не было никакой преднамеренной демонстрации. Ведь Глазунов слушал сотни и сотни сочинений, не покидая своего кресла и не позволяя никаким чувствам отразиться на его бесстрастном лице, это было ему попросту несвойственно. Как же тогда это объяснить?

Очень просто: «Скифская сюита» была для Глазунова слишком громкой, и он испугался за свой слуховой аппарат. Оркестр перестарался. После премьеры ударник показал Прокофьеву разорванную кожу на литаврах.

И — еще один аспект, причем очень важный. Глазунов никогда не покинул бы концертный зал во время исполнения — даже если бы его жизнь была в опасности — если бы не был уверен, что это ничуть не расстроит композитора. И, несомненно, Глазунов был прав.

Прокофьев, как известно, легко пережил свой неуспех в глазах Глазунова. Он даже включил этот случай в список, так сказать, своих достижений. В этот смысле наши реакции на мнения наших консерваторских наставников радикально отличаются.

Однажды Прокофьев показывал свое задание по оркестровке Римскому-Корсакову. Это обычно делалось перед всем классом. Римский-Корсаков нашел много ошибок в работе Прокофьева и осерчал. Прокофьев торжествующе повернулся к классу: смотрите, мол, старик обезумел. Он считал, что это каким-то образом повышает его авторитет. Но, как он потом рассказывал, лица его друзей оставались серьезными; в данном случае он не встретил поддержки. И, между прочим, он так толком и не выучился оркестровке.

Прокофьев противопоставил себя консерватории почти с самого начала. Ему было тринадцать лет, когда он поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию. Мне тоже было тринадцать, но я поступил в Петроградскую консерваторию, которая уже была не та, что прежде. Но, вообще, это — вопрос дисциплины и характера и устремленности в прошлое или будущее.

Отчасти это объясняет, почему Глазунов вышел из себя во второй раз. Это имело отношение ко мне, но он не нападал на меня, а защищал.

Надеюсь, что меня поймут. Я не хвастаю; напротив, эта история представляет меня в довольно комическом свете, а Глазунова — как исключительно порядочного человека, в отличие от истории с Прокофьевым, из которой именно Прокофьев вышел с честью, а Глазунов выглядел глуповато.

Но, кажется, такова моя судьба. По сравнению со мной Прокофьев всегда вызывал больше шумихи и казался интересней. Прокофьев всегда поражал более эффектной позой, если можно так выразиться, и заботился о фоне, желая, чтобы, несмотря ни на что, его почти классический профиль смотрелся настолько привлекательно, насколько это возможно.

Итак, история, которая имела отношение ко мне, произошла пятью годами позже, чем «прокофьевская». О ней мне рассказал мой учитель, Штейнберг^[17]. Он присутствовал при том, как в консерватории рассматривались списки стипендиатов на следующий год. Это было важным актом, намного более важным, чем экзамены, так что там были все сотрудники.

Это было время ужасного голода. Суть стипендии состояла в том, что ее получатель имел право приобрести кое-какие продукты. Одним словом, это был вопрос жизни и смерти. Если вы попадали в список, вы оставались живы. Если вас вычеркивали, то вам, весьма возможно, грозила смерть.

Естественно, списки пытались чистить в максимально возможной степени. Чем длиннее список, тем менее вероятно, что правительство даст консерватории вообще хоть что-нибудь.

В списке, который держал помощник Глазунова по административным и организационным делам, было и мое имя. Список был длинен и его продолжали сокращать. Обсуждение шло вежливо. Каждый профессор защищал кандидатуру «своего» студента, все были раздражены, но старались владеть собой. Атмосфера была наэлектризованной.

Буря разразилась, когда наконец добрались до моего имени. Оно было последним в списке. Помощник предложил вычеркнуть меня: «Имя этого студента ничего мне не говорит». И Глазунов взорвался. Говорят, он разъярился и кричал что-то вроде: «Если имя вам ничего не говорит, почему тогда вы, вообще, сидите здесь с нами? Вам здесь не место!»

Ладно, я опущу похвалы, которыми он осыпал меня, так как он выкрикивал их в состоянии бешенства. Но на сей раз его гнев сработал на меня, и я сохранил стипендию. Я был спасен.

Но такие вспышки у Глазунова были чрезвычайно редки. И, может быть, очень плохо, что они были столь редки. Так много невысказанного скапливается в душе, таким невыносимым бременем ложатся на нее тяжесть и раздражение! Ты должен, обязан облегчать свой внутренний мир, иначе есть риск, что он разрушится. Иногда хочется кричать, но ты владеешь собой и только лепечешь какую-то чушь.

Когда я вспоминаю об этом выдающемся русском музыканте и великом русском человеке, я выхожу из себя. Я знал его, и знал хорошо. А нынешнее поколение фактически не знает его вовсе. Для сегодняшних молодых музыкантов Глазунов — нечто вроде славянского шкафа из дедушкиной меблировки.

Я понимаю все величие Глазунова, но как я могу заставить других оценить его? Особенно молодежь. Молодые студенты каждый день проходят мимо бюста Глазунова в Ленинградской консерватории и даже головы не повернут — я сам это видел.

Бюсты-то стоят, но ни любви, ни понимания нет и в помине. Как гласит поговорка, насильно мил не будешь. И что такое бюст или памятник, если вдуматься? Когда в Москве установили памятник Маяковскому^[18], «лучшему, талантливейшему», как объявил его Сталин, появилась острота: «Вы называете это памятником? Вот если бы он сидел на коне, тогда было бы о чем говорить!» Так что теперь, посадить Глазунова на коня? Чтобы студенты катались на его копытах? Память ускользает, как песок между пальцев.

Человек умирает, и его хотят передать потомству. Подать его нашим дорогим потомкам, если можно так выразиться, как блюдо на стол. Так, чтобы те, повязав под подбородок салфетку и вооружившись ножом и вилкой, могли сожрать новопреставленного.

У покойных, как вы знаете, есть неудобная привычка остывать слишком медленно; они раскалены. Но таким образом их превращают в холодец, залитый воспоминаниями — вот лучший вид желатина.

А если великие покойники еще и чересчур велики, их нарезают. Скажем, подают отдельно нос или язык. Так требуется меньше желатина. Вот так и получается вчерашний классик в виде заливного языка. С гарниром из копыт той самой лошади, на которой скакал.

Я пытаюсь вспоминать людей, которых знал «без желатина». Я не заливаю их, не пытаюсь приготовить их повкуснее. Я знаю, что вкусное блюдо легче естся и легче переваривается. Но вы знаете, где это заканчивается.

Пушкин, кажется, написал: «Забвение — естественная участь каждого, кого уже нет». Это ужасно, но это так. Этому надо сопротивляться. Как это происходит? Едва вы умираете, вас забывают.

Возьмите, например, Мясковского^[19]. Он написал столько симфоний, что, казалось, ими наполнен воздух. Он учил других, но сейчас Мясковского не исполняют. Он забыт.

Помню, Мясковский обычно говорил ученикам: «То, что у вас вышло, не полифония, это — какофония». Конечно, он и сам отдал должное какофонии, но забывать его — несправедливо.

А Роня Шебалин?^[20] Он оставил много превосходной музыки, например, прекрасный концерт для скрипки. И многие из его квартетов прекрасны. Но разве сегодня услышишь на концертной площадке сочинения Шебалина? Забвение, забвение...

Или Миша Соколовский?^[21] Он был потрясающим режиссером, я бы даже назвал его гением. Он создал замечательный театр, его обожали, боготворили. Все говорили, что Соколовский был гением режиссуры. А теперь он забыт.

Это так несправедливо! Люди страдали, работали, мыслили. Столько ума, столько таланта! И о них забыли, едва их не стало. Мы должны сделать все возможное, чтобы сохранить память о них, потому что с нами обойдутся точно так же. Как мы сохраним память о других, так же сохранится и память о нас. Надо помнить об этом, как бы тяжело это ни было.

^[1] Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940), режиссер и актер, теоретик авангардного театра, друг и покровитель Шостаковича. В 1928 г. Шостакович стал заведующим музыкальной частью театра Мейерхольда и позже сочинил музыку для премьеры комедии Маяковского «Клоп». (В дальнейшем Шостакович неизменно отказывался от предложений Мейерхольда о сотрудничестве.) Не только постановки Мейерхольда были чрезвычайно популярны, но и само его имя было известно по всему Советскому Союзу и в левых кругах западной интеллигенции. Несмотря на это Мейерхольд бесследно исчез в годы «большого террора». В течение последующих пятнадцати лет, если о Мейерхольде вообще писали, то обычно в таком стиле: «Вся деятельность Мейерхольда, главаря формализма в театре, — предательство великой русской культуры и низкопоклонство перед безыдейным западным буржуазным искусством». В годы «оттепели» Шостакович одним из первых способствовал реабилитации Мейерхольда.

^[2] Народничество — радикальное политическое движение в России XIX века, охватившее широкие круги интеллигенции. Главной идеей народников была крестьянская демократия как «русский» путь к социализму. Народники боролись с автократией через агитацию и террористические акты. В сталинский период действия народников замалчивались и искажались.

^[3] Даниил Иванович Хармс (Ювачев, 1906—1942), писатель-дадаист, одна из самых эксцентричных фигур Петрограда⁄Ленинграда в годы юности Шостаковича. Зарабатывал на жизнь детскими стихами. Хармс исчез в годы сталинского террора. В 1960-х гг. его абсурдистские «анекдоты» широко распространялись в самиздате.

^[4] Михаил Иванович Зощенко (1895—1958), сатирик и драматург, друг Шостаковича. Блестящий стилист, он еще весьма молодым приобрел неслыханную популярность. Зощенко замечал сухо: «Я пишу сжато. Мои предложения коротки. Доступны для бедных. Возможно, поэтому у меня так много читателей». После Второй мировой войны Зощенко подвергся яростной критике со стороны партии. «Снасквозь гнилая и растленная общественно-политическая и литературная физиономия», «мерзкое, похотливое животное», «беспринципный и бессовестный литературный хулиган» — вот некоторые из официальных характеристик Зощенко. Вождь партии потребовал «изгнать его из советской литературы», и приказ был осуществлен. Оригинальный литературный стиль Зощенко оказал решительное влияние на манеру Шостаковича выражаться.

^[5] Михаил Николаевич Тухачевский (1893—1937), советский маршал, покровитель Шостаковича. Его карьера блестяще началась рядом важных военных побед, в том числе подавлением антибольшевистского Кронштадтского восстания в 1921 г. Восстание вспыхнуло вблизи Петрограда и ярко запомнилось Шостаковичу. Сталин видел в Тухачевском возможного конкурента и расстрелял его, использовав как повод подброшенные гестапо фальшивые документы, которые представляли Тухачевского немецким шпионом.

^[6] Имеется в виду Андрей Арсеньевич Тарковский (р. 1932), ведущий советский режиссер. Этот эпизод имел место во время съемок «Андрея Рублева» (1966), фильма, хорошо принятого на Западе.

^[7] Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927), живописец, иллюстратор и театральный художник, прославившийся своим красочным, несколько декоративным изображением русской жизни: в основном — бородатые купцы, чувственные черноглазые жены, лихие мастеровые. Его мир — мир ярмарок, троек и бар. В своих картинах ему удавалось совмещать возвышенное и ироничное, и это же сочетание вы встретите в опере Шостаковича «Леди Макбет».

^[8] Николай Сергеевич Жиляев (1881—1942), композитор и музыковед, наставник Шостаковича, — эксцентричная и таинственная фигура, друг маршала Тухачевского. Жиляев был арестован и убит тайной полицией сразу после ареста Тухачевского.

^[9] Евгений Иванович Замятин (1884—1937), писатель, автор утопического романа «Мы»; был заклеймен как контрреволюционер после того, как «Мы» вышли на Западе. В самый разгар кампании против него Замятин обратился к Сталину с письмом, и тот, в конце концов, позволил ему эмигрировать. Умер в Париже. «Мы» все еще запрещены в Советском Союзе.

^[10] Николай Семенович Лесков (1831—1895), автор рассказов и романов, чей художественный мир до некоторой степени совпадал с кустодиевским (тому нравилось иллюстрировать рассказы Лескова). Его стилизованная проза представляет Россию в броских трансформациях и ярких цветах. Шостакович написал оперу, основанную на рассказе Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».

^[11] Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943), режиссер и драматург, вместе со Станиславским основавший знаменитый Московский Художественный театр. В 1934 г. впервые поставил в Москве, в музыкальном театре, который возглавлял, оперу Шостаковича «Леди Макбет». В последние годы своей жизни Немирович утверждал, что Шостакович — гений, и никогда не отступал от этого мнения.

^[12] Александр Константинович Глазунов (1865—1936), композитор, ректор Петербургской⁄Петроградской⁄Ленинградской консерватории в 1906—1928 гг. На этом посту добился всеобщего уважения. Музыкант консервативных взглядов (он писал пышные, красочные симфонии и стилизованные балеты), Глазунов, однако, симпатизировал Шостаковичу. Оказавшись в консерватории под сильным давлением радикальных преподавателей и студентов, стремившихся избавиться от академических консерватóрских традиции, Глазунов в 1928 г. уехал в заграничную командировку и не вернулся в Россию. Умер во Франции.

^[13] Имеется в виду Евгений Александрович Мравинский (р. 1903), назначенный главным дирижером и музыкальным руководителем оркестра Ленинградской филармонии в 1938 г. и все еще находящийся на этом посту. Дирижировал премьерами Пятой, Шестой, Восьмой (посвященной ему), Девятой и Десятой симфоний Шостаковича и много лет был близким другом композитора. Будучи человеком религиозных убеждений, Мравинский оставался членом партии. Его отношения с Шостаковичем ухудшились в последние годы жизни композитора.

^[14] Имеется в виду так называемое «Письмо к съезду», продиктованное смертельно больным Лениным в конце декабря 1922 — начале января 1923 гг.; в нем Ленин, обращаясь к партийному руководству, дал сравнительные оценки своих возможных преемников, включая Сталина. Этот важный документ, изданный на Западе в 1926 г. и ныне широко известный как «политическое завещание Ленина», был объявлен советскими лидерами того времени подделкой. «Письмо» не издавали в Советском Союзе до 1956 г., когда оно было официально включено в Полное собрание сочинений Ленина.

^[15] Григорий (Серго) Константинович Орджоникидзе (1886—1937), один из лидеров Коммунистической партии. Когда начался «большой террор», он совершил самоубийство. По официальной версии его смерть была приписана сердечному приступу. Его родственники и друзья подверглись репрессиям, но Сталин посчитал полезным поддерживать облик Орджоникидзе как «верного сталиниста». Однако ненависть Сталина к Орджоникидзе была столь велика, что сыграла роль в осуждении оперы Мурадели «Великая дружба», героем которой был Орджоникидзе.

^[16] Иван Иванович Соллертинский (1902—1944), музыковед, ближайший друг Шостаковича с 1927 г. Оказал огромное влияние на формирование вкусов Шостаковича, и не только музыкальных. По природе своей человек веселый и эксцентричный, Соллертинский был блестящим оратором, а его выступления перед концертами зачастую бывали не менее ценны, чем музыка, которая следовала за ними. Во время антиформалистической кампании 1936 г. на него было оказано сильное давление, но он продолжал защищать Шостаковича. Единственной уступкой, на которую он пошел, было обещание «начать изучать грузинский». Соллертинский знал множество языков и диалектов, включая санскрит и древнеперсидский язык.

^[17] Максимилиан Осеевич Штейнберг (1883—1946), композитор и педагог, зять Римского-Корсакова. Больше сорока лет был профессором в Петербургской (позднее Петроградской и Ленинградской) консерватории. Шостакович занимался композицией у Штейнберга в 1919—1930 гг. Отношения между учителем и учеником ухудшались по мере того, как Шостакович становился все более независимым от уроков Штейнберга.

^[18] Владимир Владимирович Маяковский (1893—1930), поэт-футурист, один из лидеров и символов «левого» искусства в Советской России. Поддержав вместе с Мейерхольдом и Сергеем Эйзенштейном с самого начала советскую власть, он писал талантливые, новаторские стихи, воспевавшие государственную торговлю, тайную полицию и первые судилища. Нарастание творческих трудностей привело его к самоубийству. После смерти его популярность начала было уменьшаться, но личное вмешательство Сталина обеспечило Маяковскому роль официального поэта номер один. Борис Пастернак сказал: «Маяковский насаждался насильственно, как картофель в правление Екатерины Великой. Это стало его второй смертью. Но это не его вина».

^[19] Николай Яковлевич Мясковский (1881—1950), композитор, профессор Московской консерватории в течение тридцати лет. Сочинил двадцать семь симфоний (беспрецедентная производительность среди музыкантов за минувшие полтора столетия) и занимает почетное место в истории современной русской музыки в качестве главы Московской композиторской школы. В 1948 г. вместе с Шостаковичем и Прокофьевым был заклеймен как композитор «антинародного формалистического направления».

^[20] Виссарион Яковлевич (Роня) Шебалин (1902—1963), композитор, ученик Мясковского и друг Шостаковича (который посвятил Шебалину свой Второй квартет). Руководил Московской консерваторией до 1948 г., когда был изгнан по распоряжению Сталина как один из представителей «антинародного формалистического направления».

^[21] Михаил Владимирович Соколовский (1901—1941), театральный режиссер, создатель Ленинградского театра рабочей молодежи (ТРАМ), авангардистского коллектива, близкого к эстетике раннего Брехта и Пискатора, в котором Шостакович работал с конца 1920-х до начала 1930-х гг. В 1935 г. Соколовский был вынужден покинуть театр; чуть позже ТРАМ закрыли. Во время Второй мировой войны Соколовский пошел на фронт с бригадой народного ополчения и погиб под Ленинградом (так же, как и ученик Шостаковича Флейшман).

Страница 5 из 7 Все страницы