Интервью взял Марк Моисеевич Берлянчик

М. Берлянчик: Мэри Симховна, было бы очень интересно узнать о первых годах вашего прикосновения к музыке: где и как Вы начинали учиться фортепианной игре до поступления в ЦМШ?

– Я родилась в Одессе в 1931 году, 30 сентября. Отец мой был учителем математики, мать — учительницей в младших классах. Но после моего рождения она уже не работала, так как нас было двое — старшая сестра и я. Мама очень любила музыку, отлично пела, притом по нотам, сама этому выучилась, а потому очень рано и меня стала приобщать. Не помню того момента, когда узнала ноты, когда начала подбирать разные мотивы — это как-то вышло само собой, тем более, что мою сестру, которая была на восемь лет старше, тоже рано начали учить музыке.

Сестра потом рассказывала, что, когда мне было 3 года, мама отправилась со мной в школу имени П.С. Столярского, после чего Петр Соломонович говорил, что скоро к нам будут приносить грудных младенцев. («Вот сегодня принесли какую-то девочку…») Но Берта Михайловна Рейнгбальд * Рейнгбальд Берта Михайловна, выдающийся фортепианный педагог, профессор Одесской консерватории, первый преподаватель Эмиля Гилельса, который считал, что именно ей обязан своими достижениями. -- Примеч. редактора. сказала иначе: «Если Вы не хотите, чтобы она стала сумасшедшей, приведите её чуть попозже». Мама привела меня на следующий год. Но потом я ещё и поболела, так что систематические занятия с Рейнгбальд начались с 4,5–5 лет. И тут я уже переходила из одного подготовительного класса в другой. Так было у многих, например, у Эдика Грача (он был на класс старше) — мы там познакомились.

Занималась я чаще всего у Берты Михайловны дома: там стояли два рояля. Когда ждала урока, я находилась в соседней комнате, где её сын Алик занимался на виолончели. Там же ещё стояло пианино. Уроки проходили как-то легко, незаметно, без каких-либо трудностей. И всё же приходилось за мной бегать вокруг стола, чтобы усадить за инструмент, когда надо было что-то учить. Ну, как за всеми… Больше всего я любила сочинять, в школе получала уроки по композиции у профессора Николая Николаевича Вилинского, одесского композитора, который учил меня записывать все свои произведения.

И так продолжалось до 9 лет, когда 22 июня 1941 г. началась война. Спустя неделю мы на подводах выехали из Одессы в Херсон, а потом в Николаев через Асканию-Нову. Тогда я была, наверное, в третьем классе. Много было разных приключений. В конце концов, нас привезли сначала в Пермь, а потом в Кудым, где сдали лошадей и посадили в поезд. Но поскольку я заболела, наша семья сошла в Коканде (Узбекистан). Мы нашли приют у очень доброй и хорошей узбекской женщины, ухаживавшей за нами — у Лидии Хариловны Акбаровой. Я запомнила её молодую сестру — Хайят, по-русски Галя. Моя старшая сестра — пишущий человек — долго с ней переписывалась, когда Лидии Хариловне уже было много лет.

Из Коканда отец ушёл на фронт, а мама пошла работать на завод, где трудилась Лидия Хариловна вместе с моей сестрой (она тоже играла на фортепиано), которая там была музыкальным работником детского сада при этом заводе. В школе я тогда не училась, а только нашла музыкальную школу и ходила туда заниматься на инструменте, а также посещала музыкальные предметы. Ежедневно отец, пока он ещё был дома, до фронта, провожал меня в школу. Почва в старом Коканде сплошь была глинистой — я шла по следам его ног. Отец оставлял меня на ночь в коптилке, а утром забирал. Но там был замечательный сторож — дедушка Валú. Он говорил: «Ну, кызымка, давай». И разрешал играть в одном из классов. Чтобы ночью занимались — такого там раньше не бывало…

Вот так продолжалось до 1943 года, когда случилось невероятное. Вы ведь знаете, что при советской власти при всех колоссальных преступлениях и минусах разного рода были немалые плюсы — настойчиво, даже в военное время, искали способных детей. И меня нашли!

В Ташкенте была целая группа педагогов, которые занимались поиском талантливых юных музыкантов, разбросанных войной по всему свету. Александру Борисовичу Гольденвейзеру кто-то показал тетрадь с моими довоенными композициями. Он потом, через пару лет, спросил: «Ты и сейчас пишешь?». Я ответила: «Нет, Александр Борисович, бросила. У меня всё получается банально». Он откликнулся так: «Ты забросила свой ключ».

Словом, А.Б. Гольденвейзер прислал вызов, и к концу того же года наша семья (отец к тому времени, раненый, вернулся с фронта) уже была в Москве. Сначала мы пытались найти хоть какое-нибудь пристанище в Москве, но это оказалось невозможным из-за отсутствия у нас нужной суммы денег. И тогда мы определились в подмосковной Малаховке, потому что для отца недалеко нашлась работа в Томилино, в военно-музыкальном училище. В Малаховке были разные помещения этого училища, и нам выделили два из них — большое и маленькое. Их, конечно, надо было перестраивать под жильё, но пока мы жили в них, как есть. Все забивались в маленькую комнатку, а старшая сестра находилась в большой, так как ей надо было заниматься. Она ещё в Узбекистане поступила в Первый Московский медицинский институт, находившийся там в эвакуации. И с ним раньше нас оказалась в Москве.

В конце концов, в Одессу мы уже больше не вернулись…

А ЦМШ как раз незадолго до этого возвратилась из Пензы, куда была эвакуирована в начале войны. И здесь для меня началась истинно райская жизнь. Правда, должна сказать, что и в Узбекистане ко мне очень хорошо относились. В Коканде я встретила скрипачку Розу Файн, которая тоже училась в школе им. Столярского. Туда же приехал её педагог В.З.Мордкович — он её и там,  в Коканде, учил. Роза вскоре вернулась в Одессу, где окончила школу, а потом вновь приехала в Москву, училась в консерватории и аспирантуре у Давида Ойстраха.

В Москве началась организованная жизнь: каждый день я ездила из Малаховки в ЦМШ. В основном, конечно, бывала в консерватории, потому что Гольденвейзер занимался в своём консерваторском классе и с большими, и с маленькими. Я приезжала первой электричкой и начинала заниматься в каком-нибудь классе. Технички — они меня знали и хорошо относились — говорили: «Я там уже помыла, в 43-м, иди туда, а здесь не мешай». Вот до девяти часов я там и занималась, а позже, и до десяти, когда Александр Борисович, став ещё старше, приходил позже. Занятия в школе порой пропускала — сидела на его уроках со студентами. И так всё шло своим чередом, пока я не закончила школу.

Я могла бы часами рассказывать о педагогах ЦМШ и о тех людях, о ком уже говорила.

М. Б.: Интересно было бы услышать Ваше слово о тех учащихся ЦМШ, кто учился рядом и впоследствии стал известным музыкантом.

– Многие из них были очень яркими людьми. В ЦМШ я училась с пятого класса. А шестой класс (шестиклассники всегда опережали на год) поголовно был замечательным. Там учились Лялик Берман, Лазарь Берман, там был Дима Благой, а ещё классом выше — Митя Паперно. Намного старше была Таня Николаева, а ещё старше — Надежда Рецкер. Все они учились у Гольденвейзера. Среди старших был еще Изя Кац. Это те, кого я сейчас помню, это моё окружение. Из пианистов моего же, пятого класса, выделялась только я одна, а позже, где-то лет через пять, наверное — Лёня Блок (он в Гнесинке работал). Это было окружение в нашем фортепианном классе. Я еще вспоминаю Маргариту Чхеидзе (мы звали её Топочкой) и Розу Эйдус. Но с ними я познакомилась уже в консерваторские годы. Они были моим консерваторским окружением.

Так гладко шли годы учения в ЦМШ. К нам замечательно относились педагоги общеобразовательных предметов: щадили, когда мы пропускали уроки, ходили на наши концерты. Вот Калнынь Мария Васильевна, замечательным был Самуил Ефремович, Анна Николаевна по математике. Дмитрий Иванович Сухопрудский , изумительный старик, был просто нашей звёздочкой, его мы обожали. Он сумел привить нам вкус к русской литературе и, вообще, чувство особого отношения к жизни, которое характерно неистребимой потребностью познания всего окружающего. Мне кажется, он воодушевлял всех. В частности, в его потребностях не было и тени вещизма. Он был человеком истинно духовного склада * Данный момент воспоминаний М.С. Лебензон нужно выделить особо и, в этой связи, отметить, что Д.И. Сухопрудский заслуживает войти в историю ЦМШ как уникальная личность, опередившая современные исследования побудительных факторов достижения наивысшего уровня художественно-творческой деятельности. Ведь только сравнительно недавно ученые-психологи (А.А. Мелик-Пашаев, Б.Г. Ананьев и др.) экспериментально доказали, что высочайшие свершения в любой области искусства достигаются не столько в результате некоего сверхвысокого уровня и состояния специальных способностей музыканта, живописца, актера и пр., сколько благодаря особому отношению художника-творца ко всему, окружающему его в жизни — к природе, материальному миру, орудиям практической  деятельности, к людям и вещам, окружающим человека, и, конечно же, к самому себе как субъекту творчества. То есть благодаря особому чувству, которое они называют «эстетическим отношением». В этом плане роль Д.И. Сухопрудского в творческой судьбе многих выдающихся музыкантов, воспитанных в ЦМШ, трудно переоценить. -- Примеч. М.М. Берлянчика..

Очень запомнились Георгий Дмитриевич Палеолог — наш физик; Михаил Платонович — наш географ. Они были замечательными, добрейшими людьми, хорошо понимавшими и наше предназначение, и школьную обстановку. Людмила Озерецковская была у нас преподавательницей по гармонии, сольфеджио, Марьяна Павловна (забыла фамилию) — по музыкальной литературе, была очень увлечённым педагогом.

Но больше всего, конечно, запомнилось, как, надев валенки и что-то тёплое (консерватория не всегда отапливалась), я приходила на урок к Александру Борисовичу, а потом забивалась в уголок, садилась на диван и сидела в классе с девяти-десяти до трех. Ходила за ним, как привязанная. Он шёл в буфет — играл там в шахматы — и я тихонечко садилась в сторонке и наблюдала. (Потом мы через буфет ходили на все концерты в Малый зал.)

Затем началась эпоха консерватории, изучение научного коммунизма и всего, что с ним связано, обстановка сильно изменилась. К своим стипендиям мы могли получить доступ только через успехи в научном коммунизме… Но, тем не менее, я получала сталинскую стипендию, несмотря на фамилию.

Ещё на первом курсе я вышла замуж за молодого человека, с которым до этого была знакома очень давно — он был папиным учеником, закончил Военно-инженерную академию им. Куйбышева. В 1950 году мы поженились перед его отъездом на Север — там он работал на острове Янгеля в г.Северодвинске. Когда в 1954 году я закончила консерваторию, то, хотя меня прочили в Гастрольбюро (этому содействовал Гольденвейзер), я всё же отправилась в Северодвинск (Бывший Молотовск) и там проработала полтора года, пока моего Савелия Петровича не перевели в Архангельск. И так мы всей семьёй — его мама, Любовь Савельевна, я и сын Юра (родился, когда была на четвертом курсе) — путешествовали за мужем: он в Архангельск — мы в Архангельск и так далее.

Однако, в принципе, мне повезло: в Архангельске мы застряли на 6 лет. Здесь я с большим удовольствием работала в музыкальном училище. Мои ученики нередко поступали в Московскую консерваторию (думала, что так должно быть, но лишь позже узнала, что так не всегда бывает). Это были Миша Гобин, Наташа Вашанцева, поступившая в Московскую консерваторию (к кому бы вы думали) к самому Нейгаузу! Также Лена Медведкова, поступившая в Ленинградскую консерваторию. Это были мои первые ученики, и я очень ими гордилась. Гобин попал к Софроницкому, но учился у него только год, поскольку вскоре замечательного пианиста не стало. И Миша остался у его ассистентки Ольги Жуковой; с тех пор мы с ней подружились. Таня Кожина, тоже моя ученица, поступила в класс Дмитрия Благого. Так что те годы были у меня «урожайными».

Моего мужа переводили и дальше — сначала в Мурманск, затем в Североморск, но там для меня работы уже не было. Там можно было только организовать музыкальный кружок. Тогда я стала просить отпустить меня в Новосибирск, где жила моя сестра. Она писала, что открылась консерватория. Шел 1956 год. Я уговаривала мужа попроситься к сибирским военным — ведь это же не Москва… И это получилось, так как Савелий Петрович был очень хорошим специалистом — тогда он уже был в чине подполковника. В 1961 году его перевели в Новосибирск. Началась другая часть моей жизни — Новосибирская консерватория, которая завершила время моих переездов. Здесь я окончательно осела.

М. Б.: Мэри Симховна, может быть, вернемся немного в Ваши школьные годы. Несколько слов хотелось бы услышать об особенностях занятий А.Б. Гольденвейзера с одарёнными детьми — каковы были приоритеты в его работе с ними — ведь, как известно, он был выдающимся мастером работы с детьми; какой репертуар он любил проходить?

– Мне кажется, что Александр Борисович с детьми занимался так же, как со взрослыми. Никакого специального языка, никакого сюсюканья. Нам задавались серьезные программы. В Гольденвейзере, несмотря на порой колючий взгляд, строгую, вплоть до педантизма, дисциплину, внутренне всегда чувствовалась какая-то необыкновенная нежность ко всему окружающему. Я всегда знала, что он меня любит. (Ребята говорили: «Иди, попроси, он тебя любит, скажи, что нам надо то-то и то-то».) Это всегда чувствовалось при посещениях его на дому, угощения здесь были специфическими — всё овсяное, овсяные пряники; Александр Борисович был вегетарианцем. Но в учебном обращении не ощущалось ничего особенного. Программу мы проходили самую обычную — какого-то специфически детского репертуара не было. Правда, я пришла к Гольденвейзеру в пятый класс. Что я тогда получила?  22-й Концерт Моцарта, Концерт-штюк Вебера, ля-мажорную сонату Моцарта.

Забыла сказать, что в Узбекистане я около года занималась с довольно молодым педагогом (тоже эвакуированным из Одессы). Его потом взяли в армию, но мне почему-то не дали другого педагога — я сама себя обучала: занималась только Рахманиновым и Шопеном. Когда же я пришла к Гольденвейзеру, от этюдов Шопена и сочинений Рахманинова не осталось и следа… Мне сразу дали этюды Черни и «посадили» на классику.

Думаю, что в том, как Александр Борисович занимался со мной и, наверное, с другими, самым главным было требование безупречного прочтения текста. И вот ещё что. Я, в основном, опиралась на интуитивное постижение музыки — всё играла, что называется, музыкально: музыкально Бетховена, музыкально Рахманинова, то есть так, как внутренне слышала. Может быть, в этом был определённый налет одесского стиля, не знаю. Но Александр Борисович этому очень противодействовал. Он давал мне другие программы, и я, игравшая уже этюды Шопена, вернулась к 740-му опусу Черни. Этюды задавались «пачками», их надо было играть в транспорте во всех тональностях, но это было нетрудно, поскольку у меня была хорошая слуховая память и моторная гибкость.

М. Б.: Простите, Мэри Симховна, напомню о том, что Сергей Прокофьев пишет в своей автобиографии: пока пианист не сможет сыграть разучиваемый этюд в нескольких тональностях, нельзя считать его освоенным.

– С маленькими учениками, когда учу какой-нибудь этюд, тут же перехожу на тон выше; они сначала удивленно смотрят, а потом оказывается, что это не так уж и трудно. Кроме того, полезно играть разными ритмами, включая квинтольный вариант.

Вы спрашиваете о репертуаре. Очень много играли Баха, причём мне кажется, что, давая его сочинения, Александр Борисович заботился не только о том, чтобы знакомить нас с полифонией, которая потом во всех произведениях будет царствовать, и не только о нашем художественном и эстетическом развитии, но использовал произведения Баха и для решения технологических задач (хотя техника занимала отнюдь не первое место в его педагогической системе). Мне кажется, он даже считал, что Бах важнее этюдов, потому что все эти задержания, переходы из голоса в голос и прочее — всё это делало пальцы более гибкими, чуткими, слышащими: они то продолжали друг друга, то как-то подменивались. Главное, услышать все эти секунды, задержания. Он очень нас этим «маял». Продолжая такой метод в своей работе с учениками, я тоже стараюсь, чтобы они всё хорошо слышали, потому что это нужно не только в Бахе. А русская полифония — Чайковский, Рахманинов — это просто царство полифонии. Оказалось, что навыки исполнения полифонии нужны всюду. Поэтому Гольденвейзер полифонии отдавал большое предпочтение.

Конечно, много внимания уделялось русским авторам, ранние сочинения которых он записывал на пластинки. А дальше — шедевры Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Метнера, Лядова — всё это исполнялось в нашем классе и игралось с увлечением. Мне это очень нравилось, и теперь, чем  дальше уходят годы учения, тем ближе мне становится их музыка.

На уроках Александр Борисович много рассказывал о музыке. Помню, когда я пришла к нему с рахманиновскими «Вариациями на тему Корелли», он стал рассказывать, как это сочинение пришло к нам из-за рубежа.

Впоследствии об этом многое рассказал и Леонид Исаакович Ройзман — он был у Гольденвейзера как раз тогда, когда прибыли эти «Вариации». Я послала Ройзману свою работу об этом сочинении, а он написал на полях: «Почему Вы так мрачно относитесь к «Вариациям» — когда они были присланы Рахманиновым, то казались нам светлыми» * «Вариации на тему Корелли» были сочинены в 1931 году (когда я еще только родилась), и Александру Борисовичу стали известны ещё до войны. (Здесь надо пояснить, что сочинения С.В. Рахманинова, эмигрировавшего из постреволюционной России, в Советском Союзе почти (за исключением нескольких пьес) не исполнялись. После войны, когда культурные связи с США начали оживляться, отношение к творчеству Рахманинова, который, к тому же, участвовал в сборе средств на военные нужды, коренным образом изменилось.)  Рахманинов почти всё, что сочинял, присылал лично Александру Борисовичу, и его музыка рассматривалась на кафедре. К.Н. Игумнову он тоже присылал свои сочинения. Так, Константин Николаевич первым в России исполнил Третий концерт. – Примеч. М.М.Берлянчика..

В репертуаре, конечно, преобладала классика, больше всего Моцарт и Бетховен; Гайдна меньше играли. У нас часто бывали классные концерты, включавшие только сонаты Бетховена. А когда Александр Борисович готовил к изданию вторую редакцию бетховенских сонат, то она обсуждалась в классе — все комментарии к отдельным opus’ам он нам зачитывал. Потом мы играли сонаты Бетховена по новому изданию — каждый получал свои сонаты и играл их в концерте. Вот такими были предпочтения.

Из романтиков он, кажется, проходил всех. Я играла и Шопена, и Шумана, и, конечно, Листа; может быть, в меньшей степени Брамса, но, в общем, в репертуаре класса были представлены все романтики. Кроме всего прочего, Гольденвейзер любил Грига. И сам много записывал ему музыку. В фонотеке консерватории хранится много его записей, сочинений Грига в том числе. Проходила я и баллады, и пьесы. В личном архиве у него было много записей сочинений Грига, Скрябина, Рахманинова.

Когда я сама стала работать с учениками, многих привозила к Александру Борисовичу, когда весь класс собирался в его квартире (будущем музее) по четвергам — всегда старалась попасть на эти четверги. Мы здесь играли ему, а он знакомился с нашими учениками. Большую роль в жизни и работе Гольденвейзера тогда играла Елена Ивановна, записывавшая все его уроки. Она позже стала его женой, а до того они были знакомы семьями: ее родители были близкими друзьями Александра Борисовича (первой его жены не стало очень давно — где-то в 20-е годы). Женился он на Елене Ивановне в 50-е годы. Она к нам замечательно относилась. Когда в 1961 году Александра Борисовича не стало, Елена Ивановна прислала мне большое утешительное письмо, так как знала, насколько тяжело я буду переживать эту потерю. Она была верующей.

М. Б.: Александр Борисович, кажется, тоже был верующим…

– Может быть, но он был довольно закрытым человеком. Интересно, что почти к каждому произведению у него находились какие-либо воспоминания: что о нём говорил Лев Николаевич Толстой или Антон Григорьевич Рубинштейн; что по тому или иному поводу думал тогда и тот человек (он называл фамилии). Это всегда звучало на уроках. Может быть, не было таких непосредственных сопоставлений, прямых аналогий с природой — этим больше, очевидно, занимался Нейгауз, а у Александра Борисовича всегда были аналогии с литературой либо с воспоминаниями.

Большое внимание он уделял музыкальное форме: всегда нас спрашивал, откуда взята тема, как она развивается, в каких пределах. Помню, когда я первый раз принесла в класс концерт Грига, он попросил начать с оркестрового вступления ко второй части — я сыграла довольно коряво, на что он произнес следующее: «Антон Григорьевич когда-то заметил своей студентке, что она бы не осмелилась прийти к нему играть сонату Бетховена одной рукой; почему же в концерте ты знаешь только свою партию?», — заключил Александр Борисович.

Он часто спрашивал, где начинается тема, какие в ней интонации, сколько тактов она длится, как развивается форма — этому всегда в классе уделялось большое внимание. И, вообще, наш учитель очень строго относился к тексту. Точность текста, целесообразность редакции были его слабостью. Он анализировал всё, начиная от мелодии, затем гармонию, полифонию, фразировку и, следовательно, педаль; выяснял, какие должны быть лиги. Например, почему Чайковский часто не ставил длинных лиг, а только короткие, что он этим хотел показать — ведь это вовсе не значит, что лига отсутствует — просто она воспринимается как естественная… Подобное на уроках слышалось постоянно.

Огромное внимание уделялось педализации: почему нужна именно такая педаль, а не иная (и сам показывал). Порой говорят, что Гольденвейзер в «Комментариях» писал, что, педаль в сонатах Бетховена, якобы, примитивна. Однако в своих редакциях он не ставил педаль иначе, чтобы она не мешала чистому, незамутнённому воспроизведению текста. А пианист-художник сам должен найти истинное звучание. Вот чему уделялось внимание.

То же самое относилось к аппликатуре — она должна быть не только удобной, но и выразительной, отвечающей художественным задачам.

После всех этих тонкостей речь заходила о прочтении сочинения в целом, об его стилистических особенностях — об эпохе, её стиле, специфических чертах творчества композитора. В этом плане Гольденвейзер был учителем весьма въедливым.

Поначалу было трудно справиться с моей интуитивной музыкальностью. Но постепенно я как-то вошла в эту колею, а теперь понимаю, что в том состоит одна из самых важных сторон истинной исполнительской школы — постижение творчества композитора через накопление сведений о нём. Надо как бы стать адвокатом автора, чтобы глубоко понимать его музыку. Александр Борисович говорил об этом, может быть, не в таких словах, но смысл был именно таким. Когда исполнитель сопереживает, сочувствует композитору — только тогда можно говорить о понимании стиля, потому что люди, жившие в одну эпоху, в одно время, всё же сильно отличались друг от друга по характеру, по своим внутренним качествам. Это ощущение нам прививалось, причем без деклараций, естественным образом.

Самым большим подарком было, когда, взглянув на меня, Александр Борисович улыбался. В эти минуты я его боготворила. Много лет спустя, прочтя его дневники, поняла, каким он был жутким самоедом, как он себя третировал, будучи недоволен собой во всех отношениях; как много он с себя спрашивал и как мог в один день «затолкнуть» столько разных дел благодаря тому, что очень хорошо чувствовал время. При этом на занятиях он нас не ограничивал: кто хочет, садись, играй, сколько хочешь. Он только записывал в тетради, что играется. Поначалу это казалось странным, а потом я поняла, что всё имеет свою историю, хронологию.

Нередко, когда я ему что-то играла, он спрашивал: «А что я тебе говорил в прошлый раз?». Я напоминала, а иногда говорила: «Нет, Александр Борисович, Вы ничего не говорили — наверное, все хорошо было». Тогда он ухмылялся.

Когда я была маленькой, постоянно напоминалось, что надо слушать себя — это великая наука, едва ли не самая трудная. Этому нас постоянно учили.

Этому учила Лия Моисеевна Левинсон, чудесная женщина. В первые мои годы она была ассистентом Гольденвейзера, а потом её класс выделился, и мы уже с ней не занимались. Лия Моисеевна учила играть на крышке рояля, беззвучно, но это не нравилось, я этого не понимала. Однако позднее поняла.

Как-то, много лет спустя, я пришла в квартиру-музей Гольденвейзера со своими учениками (кажется, это были Серёжа Лейпсон и Лара Смешко). Хотя Александра Борисовича уже не было, традиция продолжалась — сохранялись памятные четверги или пятницы. На этот раз мы пришли, когда Лия Моисеевна рассказывала обо мне и хвалила без всякой меры, хотя она знала меня только маленькой и ещё мало умеющей. Её образ тоже сохранился в моём сердце.

Вторая ассистентка —  Людмила Александровна Сосина — появилась позднее, когда мы были в классе десятом. Она, очень красивая молодая женщина, также родом из Одессы, была замечательной пианисткой. Александр Борисович поручал ей аккомпанировать нам концерты О.Тактакишвили и С. Цинцадзе. Когда появились эти концерты, мы играли их на конкурсах со студенческим оркестром. Сосина поступила к Александру Борисовичу в аспирантуру и вела нас, помогая ему. Мы были ею очарованы. Например, была у неё такая черта: порой поругивала в классе, но за его пределами, в общении, вне занятий была сама светскость: радушно прощалась, хотя только что по поводу какого-нибудь пианистического промаха кричала — такой стиль… Впоследствии она стала известной концертирующей пианисткой. Людмила Сосина тоже осталась в моем сердце и в моей памяти. Обе ассистентки Александра Борисовича были замечательными.

М. Б.: Спасибо, Мэри Симховна, Вы рассказали гораздо больше того, на что я рассчитывал.

– Это благодаря тому, что я увлеклась возможностью высказать самое сокровенное.

М. Б.: Ещё раз — большое спасибо.