• Советская литература. Краткий курс. Часть 1
• Советская литература. Краткий курс. Часть 2
  

От автора

В этой книге собраны статьи о советской литературе — о великих и ничтожных ее представителях, о борцах и конформистах, о наследниках русской культуры и тех, кто от этого наследия отказался (чаще всего потому, что до него недотягивал).

Всех этих авторов объединяют два существенных признака. Во-первых, все они жили в СССР — стране, которой больше нет и которая уж точно не возродится. Для того чтобы эта страна возникла, сначала понадобилось очень много разрухи и братоубийств, а потом — стремительная тоталитарная модернизация. Эта модернизация сопровождалась приоритетным вниманием к развитию науки и культуры — одинаково несвободных, но со временем научившихся вести двойную жизнь. Советская культура была продуктом этого энтузиазма, страха, соглашательства, поисков эзоповой речи — при том что рыночного гнета она не знала вовсе и зависела только от идеологической конъюнктуры, а заискивать перед массовым читателем никто ее не обязывал. Получившийся продукт заслуживает изучения вне зависимости от качества — таких условий на протяжении семидесяти лет не знала ни одна культура в мире. Заметим также, что литераторы в СССР отлично научились выживать, творить и сообщать читателю все, что надо, под присмотром едва ли не самой драконовской цензуры в XX веке: этот опыт никак не назовешь лишним, поскольку модернизация в России не всегда, а тоталитаризма хватает при любой погоде.

Вторая черта, роднящая всех героев этой книги, — представительность: за каждым стоит определенное литературное направление или конкретный поведенческий модус. Никому не придет в голову сравнивать Шпанова с Шолоховым, а Федина с Трифоновым, но каждое из этих имен — эмблема конкретного литературного направления. По этому признаку автор и старался выбирать героев, не забывая, разумеется, о том, что в поле его зрения иной раз попадали литераторы третьего ряда. Но литература первого ряда гораздо больше говорит об авторе и о человеке вообще, нежели о конкретной эпохе — о ней приходится судить по писаниям худших из «деревенщиков» или рапповцев.

История советской литературы — полная, свободная от идеологических клише, включающая портреты запрещенных или загубленных авторов, — до сих пор не написана и вряд ли появится в ближайшее время. Причин тому много — прежде всего отсутствие внятной концепции, на которую удалось бы нанизать три таких разных века русской истории, когда страна переживала расцвет светской культуры. Вопрос о том, в какой степени советская литература наследует русской классике, обсуждается немногими — и вяло: видимо, время объективного разговора о ключевых проблемах отечественной словесности еще не пришло, поскольку все слишком хорошо помнят, чем заканчивались такие попытки. Ни либеральный остракизм, ни авторитарное навязывание устаревших уваровских штампов не способствуют поиску истины. Эта книга — лишь штрихи к будущим портретам, приглашение к разговору и к переосмыслению нашего литературного багажа. Вопреки устоявшемуся мнению, русская культура не так уж богата — у нас не было европейских двадцати веков и тысяч разножанровых шедевров. Вот почему семьдесят лет советской литературы никак не выбросишь из истории, даже если львиная доля появлявшихся тогда книг была написана в соответствии с уродливым и угодливым каноном.

В основу большинства этих статей положены уроки в старших классах московской школы «Золотое сечение» и курс истории литературы XX века, читанный автором в МГИМО. Благодарю эти учебные заведения за возможность высказать вслух и обсудить с учащимися некоторые концепции. Особая благодарность выпускникам 2010 и 2011 годов, подсказавшим автору многие вздорные, но занятные мысли.

Сам себе человек

Максим Горький (1868-1936)

1

Из всех русских писателей Горький познал наибольшую прижизненную славу: Пушкин, Толстой, Достоевский были кумирами современников — но в их честь не называли города, их книги не входили в школьные программы и не печатались многотысячными, а то и миллионными тиражами. Почти с самого начала (1892) и до конца литературной карьеры Горький был самым читаемым, прославленным, проклинаемым, нарицательным писателем в русской литературе; подражали не только стилю его прозы, но и стилю одежды, каждое новое его сочинение немедленно переводилось на все европейские языки, пьеса «На дне», разрешенная в России к представлению в единственном театре (МХТ), в Берлине шла одновременно в трех. Америка со скандалом его изгнала, Италия считала честью принять и воспринимала как главную достопримечательность острова Капри — даром что на острове Капри неплохо обстояло с достопримечательностями: тут тебе и Лазурный грот, и сады Тиберия. Российская власть реагировала на него самым непосредственным образом: Николай II лично распорядился не допускать его в Академию (которую в знак протеста немедленно покинули Чехов и Короленко), Ленин с ним горячо спорил и двадцать лет дружил, Сталин превратил его в верховного арбитра по вопросам культуры. При этом даже самые горячие поклонники вряд ли поставили бы его рядом с Толстым, почти все считали его талант ниже чеховского, иные — ниже бунинского, андреевского и купринского (грандиозная русская проза и драматургия начала века много потеряла, оказавшись в горьковской тени, — на его фоне все словно уменьшились, даром что упомянутые Куприн, Бунин и Андреев писали как минимум не хуже); количество восторженных отзывов о чисто художественном даре Горького сравнительно невелико. Он брал чем-то иным — не пластической выразительностью, не лепкой характеров, не фабульной увлекательностью; пожалуй, художественным гением не считали его даже те, кого критика начала века именовала «подмаксимками». Между тем объяснять его успех одними внелитературными обстоятельствами — политической активностью, чутьем на конъюнктуру — было бы неверно: мало ли в России тогда расплодилось идейных литераторов, куда более последовательных, чем Горький. Мало ли было потом, при советской власти, лояльных к ней и даже влюбленных в нее творцов, — но неоспорим был именно его моральный авторитет, наибольшим весом обладало его слово. Горький обозначил принципиально новый тип художника, в России еще небывалый и потому особенно успешный. Разумеется, к славе, тиражам и торговле его изображениями этот успех не сводился: Горький на протяжении добрых сорока лет оставался моральным авторитетом даже для тех, кто ненавидел его политических союзников.

В биографию его — довольно бурную — мы здесь углубляться не будем, поскольку к его успеху она имеет отношение косвенное. Интересующимся рекомендуем любое биографическое сочинение — их, слава богу, достаточно, как мифологизирующих, так и разоблачительных: две биографии в серии «Жизнь замечательных людей», которую Горький же и возродил в СССР (Игорь Груздев, первый биограф и младший друг Горького — 1956, Павел Басинский, современный критик — 2005). Есть книга Виктора Петелина «Жизнь Максима Горького» (2008) — тенденциозная, очень плохо написанная, но богатая интересными свидетельствами. Четырехтомная детальная летопись жизни и творчества (1958—1960) остается наиболее подробным сводом фактов, документов и свидетельств; неоднократно (1958, 1981) выходили сборники «Горький в воспоминаниях современников»); во второй половине 1980-х годов начали широко публиковаться пристрастные, часто недоброжелательные, но неизменно горячие воспоминания эмигрантов — Ходасевича, Берберовой, Бунина, Зайцева (самые субъективные и несправедливые), Замятина. О судьбе Горького написано достаточно, и лучше всех — кстати, почти без прикрас, с замечательной честностью — описал свою жизнь он сам: почти все его тексты — как автобиографические, так и беллетристические, — созданы на материале его пятилетних странствий, бесчисленных контактов и лично услышанных им диковинных историй, каких не выдумает самое изощренное воображение. О том, насколько писателю необходим жизненный опыт, в русской литературе спорили много — Пастернак в ответ на приглашение посетить тот или иной регион отвечал, что все необходимое видит из окна своего переделкинского дома, а Тициану Табидзе писал: «Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать». Вячеслав Пьецух, автор сердитого эссе «Горький Горький», в другой статье заметил: «Разуму очевидно, что писатель вовсе не тот, кто испробовал сто профессий, и не тот, кто пешком обошел страну, а, в сущности, тот писатель, у кого на плечах волшебная голова». Ясно, в чей огород прилетел этот булыжник. Между тем голова у Горького была в достаточной степени волшебная — поскольку занимался он не репортерской фиксацией увиденного и услышанного, а весьма строгим отбором. Присмотревшись к некоторым критериям этого отбора, мы заметим, что у Горького особый нюх на патологическое, кровавое, жестокое или уродливое, — иногда, впрочем, и на смешное, но не забавное и невинное, а пугающе-гротескное. Чего у него не отнять, так это яркости: по страницам его прозы тянется небывалый парад уродств, извращений и зверств, изощренных истязаний, глумлений, в лучшем случае жутковатых чудачеств, — и уж вовсе святых выноси, когда доходит до эроса. Образцом откровенности в русской литературе считались рассказы позднего Бунина — но бунинская эротика на фоне горьковской являет собою верх целомудрия, а главное — эстетизма. Удивительна вообще эта двойственность советской литературы: в производственном романе в пятидесятые годы аморальным считалось упоминание о связи директора с секретаршей, не приведи бог намекнуть на интим, — а рядом спокойно, миллионными тиражами переиздавался горьковский «Сторож» (1922), в котором эротика переходит в прямую порнографию, притом извращенную, и ничего.

Сам Горький об этой своей особенности выразился жестоко (в письме к Леониду Андрееву, которого считал единственным другом): «Лет с шестнадцати и по сей день я живу приемником чужих тайн и мыслей, словно бы некий перст незримый начертал на лбу моем: "здесь свалка мусора". Ох, сколько я знаю и как это трудно забыть». Свалкой мусора, однако, сделал свой мозг он сам: другие предпочитают фиксироваться если не на прекрасном, так хотя бы на приятном, милосердно стирают отвратительное, изгоняют постыдное — Горький одержим безобразным. Именно благодаря этой особенности — а никак не революционности, с которой у него на протяжении жизни были весьма сложные отношения, — он и завоевал читателя, серьезно расширив границы допустимого в литературе. Известность Горького всегда была отчасти скандальной — он говорил о том, о чем принято было молчать. Толстой, срывавший, по ленинскому определению, «все и всяческие маски», близко не подходил к тому дну, с которого Горький вел прямые репортажи. «Зачем вы это пишете, всю эту гадость?» — с недоумением спросил он, выслушав в авторском чтении первый вариант пьесы «На дне».

Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Разумеется, Горький писал все это не только для того, чтобы поразить воображение читателей и вызвать повышенный спрос на свои сочинения, хотя как опытный журналист (он на протяжении всей литературной карьеры был тесно связан с газетой) отлично знал читательское любопытство к «солененькому». Творческий метод Горького, особенности его зрения диктовались протестом, куда более глубоким, чем социальный или даже религиозный. Поднимай выше — ему хотелось не социалистической, а, не побоюсь этого слова, антропологической революции. Человек как таковой — вот что не устраивает Горького и нуждается в коренной реформе.

Наиболее яркой и мучительной своей чертой он считал врожденный имморализм — отсутствие априорных, изначальных представлений о добре и зле. Особенно подробно и исповедально он изобразил эту драму в рассказе 1923 года «Карамора», на первый взгляд не имеющем отношения к его биографии: Там рассказана история провокатора (одним из прототипов послужил знаменитый Евно Азеф, возглавлявший боевую организацию эсеров, секретнейшее террористическое подразделение, и одновременно доносивший на нее охранке). Горький задается вопросом: чего ради двойной агент соглашается на столь постыдную и вдобавок опасную работу? Деньги ни при чем, он вполне обеспечен и не жаден; азарт ему не свойствен, удовольствия от чужих страданий он не получает. Видимо, — и здесь перед нами уже результат глубокого самонаблюдения, — он одержим желанием обнаружить, почувствовать границы собственного «я», пробудить дремлющее нравственное чувство. А вот это я могу сделать? А это? Неужели меня и на это хватит?! Хватает, как мы убеждаемся, на все: пресловутый голос совести молчит. Не зря героя преследует сон, в котором он ходит по кругу под низеньким, словно жестяным небом: никакого тебе кантовского «звездного неба надо мной и нравственного закона внутри меня».

У Горького с этим нравственным законом — тоже некие проблемы, как легко увидеть из его ранних сочинений. При таком душевном складе биография его могла быть любой — люди подобного типа рождаются и в богатых, и в нищих семьях, а жизненный опыт тут вообще ни при чем. Не зря Павел Басинский сравнил его с инопланетянином, явившимся на Землю в качестве наблюдателя, но не воспринимающим здешние дела как личные, касающиеся его самого. То же удивление перед Горьким — холодным наблюдателем, вечным чужаком — высказывал и Толстой: «У него душа соглядатая, он пришел откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, все замечает и обо всем доносит какому-то своему богу. А бог у него урод» (это Толстой говорил Чехову, а тот передал Горькому — видимо, нашел важным и скорее комплиментарным, ведь, по Чехову, писатель должен быть холоден). Еще откровеннее Толстой записал это наблюдение в дневнике: «Он, как Ницше, вредный писатель: большое дарование и отсутствие каких бы то ни было религиозных, то есть понимающих значение жизни убеждений». Это-то отсутствие нравственных тормозов — и, более того, отрицание человеческой морали, относительной, трусливой, рабской, — чувствовалось в Горьком с самого начала. Жизненный его опыт, по большей части негативный, нужен был лишь для того, чтобы подкрепить врожденное, с детства осознанное убеждение: все никуда не годится. Человек еще не создан, но нуждается в пересоздании. Бога тоже еще нет — его создаст новый человек. Все наличные религии либо обслуживают богатых, либо защищают слабых. Мир, каков он сейчас, — лицемерен, фальшив, уродлив, полон страданий, и почти все его обитатели делятся на три категории: первые страдают, вторые мучают, третьи это страдание и мучительство оправдывают и поэтизируют (по этому же признаку — недостаточная ненависть к страданию, а то и поэтизация его, — он в своей статье «О мещанстве» записал в разряд мещан даже Толстого и Достоевского, чем вызвал оглушительный свист литературной братии и остроумную, потешившую его самого пародию Куприна «Дружочки». Но мещане для Горького — не просто обыватели, а вообще все, кто не хочет радикального переустройства мира, соглашается его терпеть как есть). Ничего этого быть не должно. Таково жизненное кредо Горького, великого отрицателя и разрушителя, в первой же поэме — уничтоженной самим автором «Песни старого дуба» — предупредившего: «Я в мир пришел, чтобы не соглашаться». И в очерке о Ленине высшим комплиментом для героя было то, что Ленин «так исхитрился помешать людям жить привычной для них жизнью, как никто не смог до этого».

А большевиков он выбрал лишь потому, что их программа переустройства мира была наиболее безжалостной и радикальной — вплоть до буквальной «переплавки» человеческого «материала» (их термины!) из социально опасной в социально полезную субстанцию. Разумеется, представления о целях этой переплавки у романтика-идеалиста, стихийного ницшеанца Горького и у прагматиков-большевиков расходились радикально, но в отрицании существующего порядка вещей и в мысли о необходимости коренной переделки самого человека они с Лениным, Дзержинским и Троцким сходились вполне. Ведь и сама по себе русская революция — отбросим ложные представления о ней — далеко не сводилась к социальному переустройству: с этим справилась бы и Парижская коммуна, если б ей повезло чуть больше. Целью революции утверждалось создание нового человека, лишенного социального эгоизма, собственнического инстинкта, религиозного чувства в его архаическом, трусливо-рабском варианте. Сверхчеловек — вот истинная цель мирового экономического и социального переустройства; Горький пришел к этой идее еще до того как прочел и полюбил Ницше, поскольку идея носилась в воздухе.

Конец XIX века обозначил предел традиционной морали и классических представлений о мире. Перед человечеством распахнулись небывалые горизонты: физики заговорили об «исчезновении материи», Эйнштейн корректировал ньютонову механику, утверждая кривизну пространства и относительность времени, эволюционная теория ставила во главу угла «борьбу за существование», марксизм обосновывал обреченность буржуазного уклада, христианская картина мира трещала по швам, декаденты кричали об усталости и кризисе европейской культуры — все трепетало на пороге великих перемен, обещавших, как сказано в Апокалипсисе, «новое небо и новую землю». Чем все это обернулось, потомки знают, но для конца золотого века, как назовут потом XIX столетие, тезис о смерти Бога и рождении сверхчеловека был актуальнее прочих. Горький и казался провозвестником этого нового человека, и именно с этим была связана его всемирная слава. Его литература воспринималась как обещание сверхчеловечности, именно это, а не банальный социальный пафос, сделало его пророком общеевропейского, а затем и мирового значения. Именно это и предопределило закат его славы сегодня.

Что, в сущности, произошло? Обещанный сверхчеловек явился — сначала в коммунистическом, затем в фашистском варианте; произошла их схватка, одному, к счастью, стоившая жизни, а другого высоко вознесшая, но и серьезно надломившая. Один сверхчеловек — коммунистический — был выведен модернистами, отрицавшими все имманентности вроде Родины, нации, даже и пола; другой — фашистский — адептами архаики, превыше всего ставившими эти самые имманентности, «кровь и почву». Оба погибли, и весь XX век в истории оказался скомпрометирован, ибо ушел на демонстрацию гибельности ложных посылок. Но значит ли это, что мечта о новом человеке — о выведении нового биологического типа, о преодолении самой человеческой природы, мечта Горького и Ницше, Уайльда и Жида, Гамсуна и Стриндберга, Блока и Маяковского, Твена и Хемингуэя — должна забыться как страшный сон? Да нет, разумеется; исчерпанность прежнего мироустройства была очевидна уже современникам молодого Горького, иначе он не стал бы первым писателем в России, а ведь всего лишь заговорил об этой исчерпанности громче и радикальнее Толстого. (Строго говоря, все идеи горьковского богостроительства — о чем ниже — уже содержатся в проповеди Толстого, и не зря совсем юный Горький в 1889 году пришел к Толстому за землей и правдой, да не застал — Толстой как раз пешком ушел из Тулы в Москву; Толстой потому и недолюбливал Горького, что увидел в нем прямой результат собственной проповеди — и этого результата испугался. Он все-таки не доходил до отрицания самой человеческой природы, а тут перед ним был Другой Человек, готовый начать мир с нуля. Между тем почти все взгляды Горького — особенно беспощадное отрицание государства в его нынешнем виде — вполне совпадают с тем, что поздний Толстой проповедовал как само собой разумеющееся). Ситуацию конца XX века честнее всех отрефлексировал и обозначил великий христианский мыслитель Сергей Аверинцев, сказавший: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы». Будут ли предприниматься новые попытки перерасти человеческую природу? Разумеется, будут, как же без этого. Будет ли человек стремиться к сверхчеловечности как новой эволюционной ступени? Куда же денется, он для того и задуман. «Трудно стать богом», но другого выхода нет — иначе станешь скотиной, и история человечества доказала это с предельной наглядностью. Можно сколько угодно стращать человека результатами фашистского и коммунистического экспериментов, можно даже ставить их на одну доску — что не только аморально, но и антинаучно, поскольку генезис их диаметрально противоположен, да и сходство результатов весьма относительно; но пафос пересоздания человека, его преодоления («Человек есть то, что должно быть преодолено», по Ницше), неизменно будет сопутствовать человечеству, если оно не откажется от самой идеи развития. И Горький будет его спутником на этом пути, ибо благородная горьковская ненависть к страданию и вера в высокое предназначение самой человеческой природы, бесстыдно искажаемой взаимным мучительством, достойны благодарной памяти вне зависимости от того, что случилось с миром в двадцатом столетии.

2

Философский замах, как видим, серьезен, — посмотрим, насколько он подкреплен художественным результатом; иными словами — в какой степени амуниции соответствуют амбициям.

Фабульная схема большинства горьковских новелл несложна, но оригинальна. Горький и Чехов, разделенные всего восьмилетней разницей в возрасте, демонстрируют два разных подхода к классическим сюжетам и архетипам русской — да и мировой — литературы; заметим, что подходы эти близки, отсюда и неизменная благожелательность Чехова к Горькому (отдельные желчные отзывы о его манерах — не в счет), и преклонение Горького перед старшим коллегой. Чехов отчасти напоминает своего Лопахина, сына крепостного (как и он сам), который скупил вишневый сад русской литературы лишь для того, чтобы его вырубить. Почти все русские сюжетные схемы он выворачивает наизнанку. Обычная фабула сводится либо к стремлению и достижению, либо к стремлению и катастрофе, либо, наконец, к стремлению, достижению и потере (так Акакий Акакиевич потерял свою шинель). Чехов придумал новый метасюжет: стремился, мучился, достиг — а толку? Чиновник мечтал заиметь крыжовник — и заимел, но на этом пути потерял себя, уморил жену, да вдобавок, когда принесли ему тарелку ягод, оказалось «жестко и кисло». Анна из «Анны на шее» получила заслуженное счастье — успех, всеобщее обожание и власть над мужем, — но утратила все человеческое и предала старика отца. «Попрыгунья» Оленька мечтала не зависеть от мужа и свободно предаваться любви, искусству, прочим богемным радостям — и пожалуйста, Дымов умер, да только сама она никому даром не нужна. Все герои Чехова получают желаемое — но в таком виде, что лучше бы не; со счастьем в процессе его достижения что-то успевает произойти. И сама русская жизнь так выродилась, что при попытке воспроизвести собственные сюжеты неизбежно сворачивает на пародию, как дуэль фон Корена и Лаевского в «Дуэли» (интересно, что здесь в пародируемую дуэль Базарова с Павлом Кирсановым вмешался новый персонаж — дьякон; вот на кого была у Чехова надежда). Поистине, даже Лопахин, ставший наконец владельцем вожделенного вишневого сада, может сделать с ним только одно — уничтожить. С русской реальностью — да и словесностью — Чехов обошелся жестоко, а нового человека, который бы на месте русской пошлости выстроил другой мир, без унижения и праздности, не видел, в чем многократно признавался. Даже чистый студент из «Припадка» вряд ли годится на эту роль — что уж говорить о чахоточном и чересчур занудливом Саше из «Невесты»?

Горький этого нового человека видел, хотя искал его, прямо скажем, в непривычной среде — босяцкой. Интерес его к бывшим людям диктовался, конечно, не только знанием «низов» — он и верхи знал прилично, поскольку потерся и среди купечества, а впоследствии и среди аристократии, однако изображать предпочитал либо «придонный слой», либо людей, выпавших из своей социальной страты, как возненавидевший купечество богатый наследник Фома Гордеев. «Бывшие» или «выпавшие» — те, кто не вписался в существующую иерархию, а значит — именно они люди будущего. Кстати, этот же материал для буквальной «перековки» и «переплавки» Горький надеялся увидеть — и думал, что увидел, — на Соловках, в Куряжской коммуне Макаренко, на Беломорканале; отсюда же его многократно осмеянные — и действительно смешные и отвратительные — слезы умиления при виде чекистов-«перевоспитателей». «Бывшие» — те, из кого возникнет будущее; не отверженные, но отвергнувшие. Вот почему горьковские босяки так победительны и триумфальны, вот почему в уста опустившегося Сатина вложен пылкий монолог о лжи («религия рабов и хозяев») и правде («бог свободного человека»). Тут срабатывает замечательный драматургический контраст, яркий театральный прием, тем более действенный, что нащупан стихийно: в театре всегда хорошо, когда падшие воспаряют, а неправедно возвысившиеся низвергаются; но штука в том, что Горький-то все это писал всерьез, без расчета на внешние эффекты. Ему не смешно и не грустно, когда босяк Сатин, бывший телеграфист, а ныне алкоголик и ночлежный завсегдатай, произносит филиппики в адрес утешителей и провозглашает заповеди нового мира. Для него это нормально — кому же еще и говорить о будущем, как не человеку, который отверг мир и опустился на дно, где всё по крайней мере честно и законы устанавливаются стихийно? Горький искал свободного человека — и нашел его в одесском порту, в ночлежке, в бесклассовом обществе вольных бродяг, философов и пьяниц. Они у него умней, радикальней и привлекательней социал-демократов, студентов, книжных людей — которые народа не знают, а главное, слишком зависят от собственных предрассудков. Начинать — так с нуля; пересоздавать мир — так с босяка.

Отсюда же и горьковская сюжетная схема: он не выворачивает традицию наизнанку, а просто идет чуть дальше, продолжает там, где предшественник ставит точку. Возьмем для наглядности малоизвестный, но яркий рассказ «Как поймали Семагу», из ранних, самарского периода (1894), но уже мастеровитый. Вор Семага бежит от облавы, но вдруг находит в снегу жалобно пищащего подкидыша. Дитё замерзает, требует еды, и в отчаянной надежде спасти его Семага приходит в участок — вот, берите меня, только спасите ребенка. Сентиментальный народник или иной дежурный автор святочной беллетристики тут бы и остановился, но Горький идет дальше — и потому он Горький, а не рядовой самарский журналист: пока Семага нес ребенка в участок, дитё задохлось. Он его в буквальном смысле задушил в объятиях. То есть и подвиг его был напрасен, и — здесь возникает подспудный, особенно важный второй смысл рассказа — есть люди, решительно не рожденные делать добро: оно у них не получается. Попытки злодея «исправить карму» приводят лишь к гибели самого злодея (этот второй смысл породил множество удачных, хоть и не бесспорных художественных высказываний, вплоть до фильма Иствуда «Непрощенный»). Горький не выворачивает, а доворачивает сюжет — впрочем, на «повороте винта» и держится все искусство XX века. Возьмем «Челкаша» — рассказ, с которого Горького стали знать и печатать в столицах: там вообще несколько финалов. У портового босяка и вора Челкаша, собиравшегося ночью в обход таможни переправить на берег кое-какую контрабанду, — беда с напарником: он сломал ногу, а одному трудно управляться с лодкой. Он берет в напарники простого крестьянского парня Гаврилу, совершенного теленка, который во время «дела» страшно робеет, едва не запарывает всю операцию, но все заканчивается благополучно благодаря ловкости и опытности Челкаша. Герои делят выручку. (Заметим отличное описание фосфоресцирующего августовского моря, данного глазами двух героев: Челкаш любит эту «бескрайнюю, темную и мощную» стихию с ее фосфорическим блеском, — Гаврила панически боится и бескрайности, и таинственного свечения). Далее Гаврила ностальгически вспоминает деревню, Челкаш разжалоблен этим и дает ему больше, чем обещал. Гаврила на радостях признается, что хотел ночью вообще порешить Челкаша, чтобы отобрать у него все: ведь он — не крестьянин, не труженик, без земли, ни к чему не привязан, «сам себе человек»... Взбешенный Челкаш принимается душить Гаврилу и отнимает у него все: первый финал. Гаврилу жалко — распустил губы, связался младенец с чертом; Челкаш предстает жестоким и циничным преступником. Видя, однако, как убивается Гаврила за отнятые деньги, Челкаш бросает ему всю выручку: нешто можно за деньги, за бумажки так себя терзать?! Он поворачивается и уходит. Второй финал. Раздавленный и оскорбленный Гаврила вслед ему бросает тяжелый камень, попадает в голову (рана, судя по описанию, серьезная). Челкаш приходит в себя от того, что его лихорадочно трясет раскаявшийся Гаврила: он умоляет его о прощении, кается, что из-за денег чуть не пошел на убийство... Третий финал. Четвертый, однако, еще сильней: не забудем, что в сцене участвуют три героя — Гаврила, Челкаш и выручка. Деньги ни на минуту не ускользают от авторского внимания: Челкаш берет себе одну радужную бумажку (четвертной), прочее же всучивает Гавриле. И Гаврила, раскаявшийся, — берет, а Челкаш презрительно уходит, и набухающая кровью повязка на его голове похожа на турецкую феску.

Горький последовательно проходит мимо трех мелодраматических финалов, подводя читателя к четвертому — более прозаическому, но и неожиданному, и достоверному; за обоими героями сохраняется правота, каждый использовал свой шанс на благородство, однако моральная победа, безусловно, за Челкашом: он ни к чему не привязан, ничего не боится, а потому свободен. Что образцом морали оказывается именно вор — позиция принципиальная: его нравственность выше законопослушности («или по крайней мере совсем иное дело», по-пушкински говоря). Отметим важную черту Горького: он вообще недолюбливает «людей труда» и терпеть не может физический труд как таковой — скучный, нетворческий; не потому, кстати, что не умеет работать, — умеет, всякое дело у него ладилось, а физической силой он был наделен такой, что до десяти раз неспешно крестился пудовой гирей; попробуйте, это трудно. Горький считал физический труд проклятием человека и называл лицемерием любую попытку опоэтизировать его (как и страдание): ни на одной работе, кроме журналистской, он не задержался. К крестьянству, занятому этим непосильным трудом постоянно, он относился недоверчиво, не без оснований считал крестьянский быт зверским, крестьянскую мораль — бесчеловечной, а Россию как страну преимущественно сельскую всегда подозревал в избыточной жестокости. Его статья «О русском крестьянстве» полностью была издана в России лишь в 2008 году — до того выходила только в 1922 году в Берлине.

Если ранний Горький пытался найти выход в открытой войне с обществом или по крайней мере в том, чтобы с ним порвать и вести маргинальное, «внезаконное» существование, — поздний, разбогатевший и несколько остепенившийся, видел панацею исключительно в культуре, и этот подход к формированию нового человека не в пример более реалистичен. Меняются и горьковские фабулы, хотя главный принцип сюжетостроения — «довернуть» винт там, где предшественники Горького остановились бы, — остается неизменен. Правда, новелл у Горького в это время все меньше: между тем он прежде всего отличный рассказчик, новеллист по призванию, в этом бы жанре ему работать и работать, — но вернулся он к новелле только в эмиграции, выпустив первоклассный сборник «Рассказы 1922—1924 годов», в котором он, по собственному признанию, заново учился писать, чтобы приступить к главным книгам («Делу Артамоновых» и «Жизни Клима Самгина»). Повести Горького малоудачны в большинстве своем, поскольку представляют собою цепь хаотически нанизанных эпизодов, без внятного сквозного сюжета: иногда, если вещь остается в рамках этнографического очерка, ее спасает знание материала, эмигрантская тоска по русскому быту, опоэтизированному, скажем, в «Городке Окурове» (Чуковский вообще считал его лучшей вещью Горького); но чаще — как в «Лете», «Троих», «Жизни Матвея Кожемякина» — доминирующей читательской эмоцией остается скука. Людей много, от них тесно, и все они здесь — непонятно зачем. Единственные герои, которые взрывают эту скуку и приносят в жизнь свет и смысл, — не революционеры, как может подумать читатель, испорченный советскими штампами, а прежде всего люди искусства либо стихийные светочи народной веры, сектанты.

К сектантам Горький относился с глубоким интересом и, пожалуй, с любовью: не любя официозного православия, он искренне верил в то, что новую народную веру еще предстоит создать, и сам предпринимал определенные усилия на этом пути. Одна из лучших его повестей — «Исповедь» (1908), в которой — не без лесковского влияния, справедливо отмеченного Святополком-Мирским в трезвом, хоть и чересчур язвительном очерке о Горьком, — обосновывается богостро-ительская идея. Бога еще нет, но он должен быть; люди создадут его коллективным усилием, ибо Бог, по определению Горького, — «идея ограничения животного эгоизма». Такой Бог, хотя бы и рукотворный, вызвал бешенство Ленина, который ненавидел религию глубокой личной ненавистью последовательного материалиста, верящего только в классовую мораль и идеологические закономерности; это нормальная ненависть плоскости к объему. Каприйская школа Горького, развивавшая идеи рукотворной религии и «социализма с человеческим лицом», была раздавлена Лениным — большинство рабочих-активистов он переманил к себе в Лонжюмо, где тоже учил, но уже без всякой религии; религия у него была одна — борьба, и Горький в десятые годы с ним из-за этого крепко ссорился, но никогда не рвал до конца. Они были друг другу необходимы: Горький был крупнейшим моральным авторитетом в России и Европе, он придавал большевикам необходимый вес, — а Горький интуитивно чувствовал, что из всех политических сил России будущее есть, пожалуй, только у большевиков, поскольку в стране, где закон никогда не работает, побеждают те, у кого меньше моральных ограничений.

В рамках этой сугубо религиозной, богостроительской парадигмы следует рассматривать и поднятый на щит советским литературоведением, но совершенно забытый ныне роман «Мать» — книгу о том, как жестокого к людям, несправедливого, безнадежно постаревшего Бога Отца должно сменить новое божество, женственное, милосердное. Ниловна и Вечная Женственность Гёте и Соловьева — вовсе не столь далекие понятия, как может показаться поверхностному читателю; Бог Отец забыл о мире, Бог Сын предан на смерть (Павел Власов идет на каторгу) — остается Мать, страдалица, искупительница, прозревшая продолжательница сыновнего дела. «Мать» — не только попытка нового Евангелия, как отмечалось многими постсоветскими интерпретаторами; это прежде всего эскиз новой картины мира, в котором женщина — носительница сострадания, нежности, но и особенно безоглядной смелости, редко свойственной мужчинам, — становится главной опорой мира, залогом его спасения. «Душу воскресшую — не убьют!» — этот финал книги, кажется, не вызовет возражений и у того, кто терпеть не может Горького-писателя: в новом мире должны жить воскресшие души, прошедшие через очистительное пламя борьбы, отчаяния, безнадежного протеста: иначе никакой новизны не будет. Популярность «Матери» в рабочей среде проистекала именно из того, что Горький работал с родными, хорошо усвоенными религиозными архетипами; «Мать» — утопия нового мира, хот» и написанная с тем выспренним пафосом, который и в «Сказках об Италии», и в прозаических поэмах вроде «Человека» никогда Горькому не удавался. Как изобразитель кошмарного и отталкивающего он не в пример сильнее — трудно найти во всей его прозе хоть один яркий портрет красивой женщины, зато уродств сколько влезет. Правда, иногда удается ему пейзаж — но чаще бурный и мрачный, нежели идиллический: ночное море в «Челкаше» убедительней знаменитого смеющегося моря в «Мальве».

Любовь к сектантам и сектантству — творческой, артистической, народной вере — сохранилась у Горького до старости: обаятельного учителя народной веры вывел он в «Отшельнике», открывающем цикл поздних новелл (в последней новелле цикла, «Рассказ о необыкновенном», классический большевик, радикальный упроститель мира, этого отшельника убьет, и замысел закольцуется). В «Жизни Клима Самгина» среди противопоставленных Самгину героев не последнее место занимает хлыстовская «богородица» Марина Зотова — описывая радение, Горький не столько ужасается, сколько любуется. Однако истинной панацеей от зверства и скуки жизни он считал в зрелости главным образом культуру, которую обожествлял не только в духовных, но и в материальных проявлениях: коллекционировал китайские вазы, отлично знал книгоиздание и собирал редкие книги, обожал изделия экзотических промыслов. Эта черта — любовь к материальной культуре, сбережение ее — отличает интеллигентов в первом поколении и порой выглядит отталкивающей, но в случае Горького оказалась спасительной для множества усадеб, дворцов и прочих культурных памятников, которые он защищал от варварского разорения. И при советской власти, после возвращения из эмиграции, он многое сделал для того, чтобы большевистская культура постепенно отбросила классовый подход и научилась ценить богатства мирового духа вне зависимости от того, процветал или бедствовал их создатель. Создавая бесчисленные издательства и книжные серии, Горький своего добился: Советская Россия была страной жестокой, несвободной, во множестве отношений нерациональной и попросту непригодной для жизни, — но культурной, этого не отнимешь. Культура — единственный путь к сверхчеловечности, как понимал ее Горький в конце жизни; она же казалась ему и главной альтернативной фашизации Европы, в которой он — не без оснований — видел главную угрозу столетия.

Что до его собственно художественных способностей — в их оценке критики традиционно расходятся, причем значительный диапазон наблюдается иногда в писаниях одного и того же автора: Чуковский то издевался над Горьким, замечая, что все его тексты словно разграфлены на две половины (слева ужи, справа соколы), то восхищался точностью и богатством деталей, скупостью и выпуклостью письма. Гиппиус то хоронила Горького, то — после «Исповеди» — провозглашала далеко еще не исписавшимся и многообещающим; Ленин то негодовал, то восхищался — и дело тут далеко не только в политике: был у него и художественный вкус, хоть и узковатый, и он справедливо замечал, что герои «На дне» говорят и думают не так, как реальные ночлежники, а уж артисты МХТ и вовсе не похожи на людей дна. Несколько вещей, однако, остаются бесспорными: Горький — мастер динамичного сюжета, замечательный портретист, способный несколькими штрихами изобразить героя точней и убедительней, чем умели в большинстве своем его современники. Всех видно. Сложней обстоит дело с диалогом — речь большинства героев Горького похожа на его авторскую, с изобилием тире и сильных, пафосных выражений; даже Толстой у него смахивает на Горького, хотя слышен за авторским баском и суховатый, дробный, язвительный толстовский говорок. Горький — превосходный сатирик, автор исключительно смешного цикла «Русские сказки», да и в рассказах его (особенно в устных, записанных мемуаристами) много жестокого, черного, иногда абсурдного юмора. Черней всего он в замечательной книге «Заметки из дневника. Воспоминания», где перед глазами читателя проходит галерея безумцев, фанатиков, идиотов — но и святых, и мечтателей, и самородных гениев. Публицистика Горького почти всегда удачна и во многом сохранила актуальность — это касается не только «Несвоевременных мыслей», в которых Горький вполне адекватно оценивает Февральскую революцию как торжество энтропии, но и очеркового цикла «По Союзу Советов», и весьма интересной статьи «Две души» (о европейском и азиатском началах русской ментальности), и даже пресловутых заметок «О мещанстве» и «О чёрте», где автор обрушивается на обывателя с истинно челкашьей злостью. Все это не означает, что идеи Горького следует принимать как руководство к действию. Их надо принимать к сведению — и особенно во времена, когда скотское состояние объявляется единственно достойным, а любая попытка переустройства мира, по мнению большинства, приводит к колючей проволоке. Горький-публицист — отличный писатель для тех, кто утратил смысл жизни и боится назвать вещи своими именами. На его идеях радикального переустройства жизни выросли отнюдь не последние русские писатели, одинаково далекие и от христианской, и от атеистической традиции: это в первую очередь Варлам Шаламов, унаследовавший у Горького многие взгляды (например, о физическом труде как проклятии, о культуре как единственной альтернативе зверству), а отчасти и Леонид Леонов, в «Пирамиде» прямо говорящий о необходимости пересоздать и общество, и самого человека.

3

Что стоит читать у Горького?

Условимся, что речь у нас не о программе, а о самообразовании, выборе для личного пользования; Горький — писатель полезный, в том смысле, что учит — как всегда и мечтал — деятельному отношению к жизни. Проповедь терпения он яростно отвергал как вредную в российских условиях. Горький мастерски вызывает отвращение, презрение, здоровую злобу — разумеется, у читателя, который вообще способен выдержать такую концентрацию ужасного. Это писатель не для слабонервных, но тем, кто через него прорвется, он способен дать мощный заряд силы, а пожалуй что и надежды: всё по его любимцу Ницше — «что меня не убивает, делает меня сильнее».

Из раннего, пожалуй, стоит читать почти все, за исключением весьма наивных аллегорий и так называемых романтических рассказов вроде «Старухи Изергиль». Впрочем, я посоветовал бы и ее — не ради легенд о Данко и Ларре, а ради исповеди самой старухи, парадоксально сочетающей в себе и гордыню Ларры, и альтруизм Данко. «Однажды осенью», «Супруги Орловы», «Двадцать шесть и одна» — хороши безоговорочно. Горьковская крупная проза — до «Самгина», о чем речь отдельная, — лишена всего того, что делает роман романом: лейтмотивов, музыкальных повторов и чередований, композиционных «сводов» и «замков», которыми так гордился в «Карениной» лучший русский романист Толстой. Лишен Горький и толстовского дара параллельного развертывания нескольких сюжетов — сюжет всегда один, прямой, как дерево, и крутится вокруг протагониста. Если «Мать», так уж все глазами матери, если «Фома Гордеев» — то все через Фому, и даже если «Трое», то из всех троих автора интересует один Илья Лунев. Это делает романы Горького плоскими, монотонными, механистичными — не сказать чтобы он не пытался с этим бороться, сочиняя, допустим, «Городок Окуров», где вместо истории очередной неудавшейся жизни предпринята попытка панорамы выдуманного среднерусского города с его ремеслами, поверьями и хроникой, несколько напоминающей щедринскую; критика приветствовала эту попытку отойти от шаблона, но «Окуров» остался в горьковском творчестве отрадным исключением. Лучший его роман — «Жизнь Клима Самгина» — написан точнее, экономнее, чище, в лучших его страницах чувствуется новая, европейская выучка, отход от неряшливого, одышливого многословия русской беллетристики, всегда говорящей словно сквозь бороду или с полным ртом; однако композиционный механизм этой прозы остается удивительно примитивным — протагонист никуда не девается, мы так и смотрим на мир его глазами, и внутренний мир прочих героев — Лютова, Макарова, Туробоева, Варвары, прелестной Лидии Варавки — остается нам недоступен, в лучшем случае он реконструирован недобрым умом Самгина. Что-то есть удивительное в неспособности Горького построить нормальный полифоничный роман, в котором слышалось бы несколько голосов сразу; допустим, все герои Достоевского разговаривают одинаково, словно в горячечном бреду, но бред по крайней мере у каждого свой, и «Преступление и наказание» — не «Жизнь Родиона Раскольникова», как непременно получилось бы у Горького, а крепкая фабульная конструкция, увиденная с нескольких возможных точек зрения. Горькому до такого многоголосия далеко — он прирожденный новеллист, и потому романы его стоит читать лишь тому, кто прицельно интересуется историей русской литературы или особенностями провинциальной (как правило, приволжской) русской жизни рубежа веков. «Самгина», однако, читать нужно любому, кому интересна русская жизнь (идейная, политическая, религиозная) первых двадцати лет XX века; заклейменный в романе тип интеллигента, чей вечный лозунг «Мы говорили» — цитата из совместной пародийной пьесы Горького и Андреева — безусловно актуален и, пожалуй, бессмертен (почему Горький и не мог закончить роман: Самгин никак не убивался). Вероятно, «Жизнь Клима Самгина» — лучший, самый исчерпывающий в русской литературе текст об этом бесплодном типаже, вечно критикующем всех — исключительно ради самодовольства, а не для дела, — но категорически не способном ничего предложить самостоятельно. Сегодня время Самгиных, как всегда в эпоху упадка, и чтение этой книги способно сильно утешить читателя; разговоры о скучности и монотонности романа ведутся давно, но слухи эти преувеличены — для подростка «Самгин» вообще кладезь ярких эротических впечатлений, поскольку здесь Горький откровенен как никогда. Вероятно, самая сексуальная героиня русской прозы — Лидия, хотя недурна и Алина Телепнева.

Отдельно стоит сказать о драме «На дне». В русской литературе два бесспорных шедевра, вдохновленных не столько даже полемикой с Толстым, сколько личным раздражением против него (при том что оба автора ставили его как художника бесконечно выше всех — и уж явно выше себя, — а смерти его боялись, как утраты отца, а может, и как утраты Бога, о чем говорили и Горький, и Чехов). Речь о «Палате номер шесть» и о пресловутой ночлежной пьесе Горького, которая была, пожалуй, даже актом личной мести: первый эскиз пьесы — в которой еще не было никакого Луки, а просто люди дна сначала мучили друг друга в ночлежке, а потом с первым днем весны расцветали и умилялись, — вызвал у Толстого раздражение и непонимание. Зачем на этом фиксироваться, на это смотреть?! Тогда Горький ввел в пьесу «утешителя» — опытного, хитрого старичка, странника Луку, который, по собственному его определению, «утешает, чтобы не тревожили покоя ко всему притерпевшейся холодной души». Такой — холодной и всезнающей — считал он душу Толстого, и проповедь его — не столько утешительскую, сколько примирявшую с жизнью, — объявлял рабской по сути, лживой, отвлекающей человека от истины и борьбы. В Луке есть толстовские черты — афористичность, лукавство (отсюда и имя), убедительность проповеди, даже, пожалуй, и человечность, ибо ему жалко и актера, и больную Анну; Лука отважно и весело унижает власть, бесстрашно спорит с нею («Земля-то не вся в твоем участке поместилась, осталось маленько и опричь его»), — и вообще он, как и Толстой в изображении Горького, похож не то на хитроватого селянина, не то на древнее языческое божество, маленькое, кроткое с виду, но сильное. Однако проповедь Луки, по мысли Горького, никуда не годится, и он противопоставляет ему Сатина — падшего ангела, просвещенного Челкаша. Сама эта схема сегодня мало кого волнует, но она продуцирует несколько сильных драматургических ходов; мастерство Горького-драматурга здесь особенно очевидно — между Лукой и Сатиным происходит в пьесе всего один незначащий обмен репликами; главные оппоненты не разговаривают, не спорят, практически не пересекаются, спор их — заочный. Удачны тут и прочие персонажи — особенно Бубнов с его отчаянной (и рушащейся в финале) надеждой покинуть «дно». Что до прочих пьес Горького, среди них особенно удачен «Старик» — мрачная, с элементами готики история запоздалого мстителя: тут ярко выведен ненавистный Горькому тип человека, носящегося со своим страданием, уважающего себя именно за него, — сам он отнюдь не думал, что страдания следует носить как медаль и скорее стыдился негативного опыта, хотя, думается, и себя подчас ловил на преувеличении собственных бедствий, и в образе Старика, одержимого местью, отчасти сводил счеты с собой. Эта пьеса увлекательна и остра, есть в ней напряжение и копящийся ужас, но тут как раз не оказалось спасительного «доворота» — фабула разрешается искусственно и преждевременно; думается, он бы еще вернулся к этой идее. Хорош также «Егор Булычев и другие» — сильная пьеса об умирании, об одинокой и трагически мощной фигуре, отважно не желающей мириться с общей участью. Вычитывать в этой вещи классовые мотивы — насчет обреченности российского уклада, насчет революционных перемен и т.д. — не стоит: это попытка свести счеты с собственной смертью. Не зря Горькому незадолго до смерти представлялось, что он «спорит с Богом». О том, насколько плодотворен этот спор, — можно спорить, но стоит помнить фразу Ренана о хуле мыслителя, которая угодней Богу, чем корыстная молитва пошляка.

Разумеется, Горький — писатель не для всех, и более того, для немногих. Но если есть в русской литературе рассказ, который стоило бы рекомендовать всем, рассказ сильный, подлинно великий и в высшей степени душеполезный, — то это «Мамаша Кемских», страшный и трагический гимн материнству. Эти три странички гарантировали бы Горькому бессмертие, даже если бы он не написал ничего другого. Этот текст — наряду с «Отшельником», «Караморой», очерком «Страсти-мордасти» и несколькими главами «Самгина» — обеспечит Горькому благодарных читателей даже тогда, когда идейные споры вокруг него затихнут и уйдут в прошлое. Впрочем, учитывая цикличность русской истории, полное их утихание ему тоже не грозит.

Броненосец «Легкомысленный»

Анатолий Луначарский (1875—1933)

В воспоминаниях Натальи Розенель — второй жены, посредственной актрисы, иудейской красавицы — содержится эффектная деталь: когда Луначарский умирал, французский врач для стимуляции сердечной деятельности рекомендовал шампанское. Поднесли вино в столовой ложке, Луначарский брезгливо отказался:

— Шампанское я пью только из бокала!

Пока искали бокал, он и умер, перед самой смертью сказав:

— Не думал, что умирать так больно.

В детстве, при первом чтении розенелевских мемуаров, мне этот эпизод казался свидетельством невыносимого позерства; теперь не кажется. Правильно он все сделал. Жест — великое дело, позерство на одре — высшая форма презрения к гибели, завет наследникам, почти подвиг. Тома его лекций, предисловий, речей и пьес читать неловко, почти все осталось в своем времени, если и мелькнет точная и нестандартная мысль, то немедленно исчезает под ворохом мишуры. Трескотня, склонность к эффектным и поверхностным обобщениям, упоение яркой фразой — все это мгновенно узнаваемые приметы его стиля. И все-таки, при всех этих закидонах, при несомненной ораторской монотонности и страсти к дешевым эффектам, он был лучшим советским министром культуры и просвещения, идеальным наркомпросом. «В белом венчике из роз Луначарский-наркомпрос», — дразнил его Маяковский. Вообще только ленивый из числа художников не прохаживался по нему, что в глаза, что за глаза; он все терпел. И при этом отнюдь не был рохлей, линию свою гнул железно, не боялся ставить на место того же Маяка, и бешеные, срывавшиеся на крик споры не мешали им дружески играть на бильярде, причем Луначарский героически старался, хотя играл классом ниже. Маяковский входил в пятерку лучших бильярдистов Москвы. Недаром Уткин гордился: «Я плаваю, как Байрон, и играю на бильярде, как Маяковский!», на что Луначарский добродушно поддевал его: «Но стихи-то?!»

Он был вообще человек остроумный, что как-то не особенно заметно в его теоретических работах и почти не отразилось в пьесах, действительно очень дурновкусных. Но срезать умел не хуже Маяка, шутки которого часто портит грубость. (Луначарский на одном из диспутов: «Сейчас Маяковский разделает меня под орех!» — на что Маяковский хмуро басит: «Я не деревообделочник». Это, вообще говоря, хамство, хоть и эффектное.) Наркомпрос действовал тоньше. Допустим, во время пресловутых диспутов с Введенским, послуживших поводом для дюжины анекдотов (типа: диспут Луначарского с митрополитом Введенским на тему «Был ли у Христа-младенца сад?»). Введенский произносит коронную фразу: «Ладно, будем считать, что я создан Господом, а вы, если так настаиваете, произошли от обезьяны». Аплодисменты. Луначарский, спокойно: «Да¬вайте. Но, сравнивая меня с обезьяной, каждый скажет: какой прогресс! А сравнивая вас с Богом? Какой ужасающий регресс!» Овация.

Разговоры о его графоманстве давно набили оскомину, но, по-моему, лучше министр культуры, пишущий графоманские пьесы, нежели не пишущий никаких. Есть что-то провиденциальное, промыслительное, как сказал бы поп, — в том, что первым советским министром культуры и просвещения был человек со всеми писательскими комплексами (самолюбованием, мнительностью, болезненным вниманием к чужим слабостям), но без большого писательского таланта. В силу комплексов он хорошо понимал художников; в силу малой одаренности от его перехода на административную работу ни драматургия, ни критика не пострадали. При этом критик он был как раз ядовитый, не без таланта, чего стоит отзыв о купринском «Поединке», где метко и лихо раздраконен Назанский. Понимая свою высокопарность и часто моветонность, он не щадил и чужой. Потом, почти все отмечали его способность часами говорить без подготовки на любую тему: ему за это доставалось от большинства современников и подавно от потомков, но я и в этом не вижу ничего дурного. Министр просвещения обязан уметь без подготовки сказать красивую речь. Риторика — не последняя наука для государственного деятеля. Выпусти на трибуну с экспромтом любого современного министра, так максимум того, на что они способны, — славословия Первого Лица. Луначарский, кстати, не боялся спорить с Лениным, ни в десятые, ни позже.

Он любил публичные дискуссии, диспуты, симпосионы — чем выгодно отличался от всех будущих советских и российских начальников просвещения и культуры. Вообразите публичный диспут Демичева, да хоть бы и Сидорова, да хоть бы и Губенко, с кем бы то ни было! По стилистике, вероятно, к нему ближе всего Швыдкой, недаром оба люди театральные и отлично понимают бесперспективность директив применительно к актерам и прочим сукиным детям. Остальные предпочитали от дебатов воздерживаться, полагая, что знают единственно верные ответы. Не зря у Радзинского в одном рассказе на дом к скульптору является комиссия принимать проект мемориала, осматривает скорбную Родину-мать, открывшую рот в беззвучном крике, и спрашивает:

— Чего это она у вас кричит? А художник отвечает:

— Она зовет Луначарского.

Звали, звали, как без этого. Бывало, издевались над ним, но потом отчаянно ностальгировали, ибо он был министром, которого не боялись. Всех боялись, а его нет. Он был, конечно, никакой не начальник. Все знали его слабости: безумную любовь к молодой, красивой, глупой жене, страсть сочинять трагедии с социальным подтекстом, стремление реанимировать в советской элите вкус к «салонам». Ходасевич оставил убийственный очерк «Белый коридор», о том, как в Кремле, в каменевском салоне, Луначарский, ломаясь, читает чужие стихи, и все это с провинциальным актерским нажимом, «с выражением». «Быстро, быстро мчится время в мастерской часовщика». Ирония понятна, чего там, но несимпатична; Владислав наш Фелицианович вообще был мастер подмечать за другими мелкие и смешные черты и выглядеть на таком фоне довольно-таки демонически: «Здесь, на горошине Земли, будь или ангел, или демон». Но вопрос о моральном праве на изысканное высокомерие остается открытым: не просто так Горький говаривал, что Ходасевич всю жизнь проходил с крошечным дорожным несессером, более или менее успешно выдавая его за чемодан. Луначарский не ангел и не демон, но человек в XX веке был куда большей редкостью. Он, само собой, фигура в высшей степени уязвимая, особенно с точки зрения хорошего тона, но и обаятельная, хотя бы по отсутствию претензий. Он отлично понимал уровень своих сочинений и не претендовал на роль арбитра вкуса. Иногда мне кажется, что он сознательно подставлялся всеми этими декламациями, драматическими опытами и громокипящими статьями. Мог бы руководить культурой, как Троцкий армией: сухо, страшно, директивно. Воли-то ему хватало — вспомним, как он осадил футуристов, когда они попытались отменить все дореволюционное и вообще дофутуристическое искусство. Но он понимал, что палкой в искусстве многого не добьешься, и способность быть смешным, нелепым и уязвимым обеспечивала ему куда больший авторитет, чем Троцкому его хваленая сталь в голосе.

Правда и то, что, по замечанию Чуковского, он обожал подписывать, выписывать, направлять, вообще распоряжаться; чувство восхищения собственной внезапной значимостью было ему в высшей степени знакомо. Он, по его признанию в одном из писем жене, никогда толком не верил, что большевики возьмут власть и безнаказанно удержат ее долее трех дней; однако взяли! Он от радости вприпрыжку носился по коридорам Смольного с криком: «Получилось, получилось!» Это так же вошло в анналы, как диспуты с Введенским и прощальное требование насчет бокала: жест и в Смольном не последняя вещь, особенно для человека, «брошенного на культуру». Что до любви к подписаниям, распоряжениям и рекомендательным письмам — это он так играл. Культура при нем была в значительной степени игровой стихией. Недаром его любимым прозаиком был Франс, мастер иронической дистанции; не нужно думать, что Луначарский был глуп. В его тактике было много юродства, что, вероятно, и позволило ему умереть своей смертью. Хотя кто знает, что было бы, доживи он до Большого террора. Ленинская любовь могла не спасти. Правда, он со своим хваленым легкомыслием мог бы и подать голос против махины, и тут уж результат был непредсказуем: кто-кто, а бывший наркомпрос авторитетом пользовался, а храбрость заразительна. Вспоминая тех, кто не дожил до 1937 года, мы говорим о везении, но не допускаем мысли, что кое-что могли бы переломить и они. Луначарский был конформист, конечно. Но трусом не был, понимал, что «с перепуганной душой» много не напишешь; берег не столько себя, сколько творческую способность.

Очень может быть, что Горький во второй редакции очерка о Ленине кое-что присочинял, чтобы защитить тех, кто нуждался в защите: Луначарский переживал не лучшие времена, и отношение Ленина к нему в этом втором варианте стало не в пример теплей. Но Ленин действительно делал исключение для него (и отчасти для Горького), выделяя их из каприйской школы и признавая небезнадежными. Горький, понятно, нужен был ему как источник средств и мировой литературный авторитет, но Луначарского он, кажется, действительно... не скажу «любил», слово не из его лексикона, но относился к нему иронически-благодушно, не без любования. А все потому, что Ленину — цельному, законченному, монолитному — нравились цельные натуры, и Луначарский в самом деле беспримесный идеалист эпохи раннего русского марксизма. Ленин называл его «Броненосец "Легкомысленный"», и это, как большинство Ильичевых кличек, в точку. Луначарский иногда напускал на себя вид броненосца и громовержца, но легкомыслия было не спрятать. «Легкомыслие — от эстетизма у него», — говорил Ленин в очерке Горького (или Горький устами Ленина защищал впавшего в немилость наркома); допустить аутентичность этих слов легко, даже с поправкой на фирменное горьковское тире. Ленину нравились не те, кто думал по-ленински, а те, кому он мог доверять. За это — и тоже за абсолютную цельность характера — он любил Мартова; за масштаб личности прощал несогласия. Луначарского нельзя было заподозрить в двуличии: любуясь собой, богоискательствуя, даже декадентствуя, он был абсолютно искренен, и подозрительнейший Ленин не усомнился в нем ни на секунду. При этом он продолжал издеваться над его вкусами, негодуя на слишком тиражное издание «150 000 000» Маяковского и делая приписку: «А Луначарского сечь за футуризм». Но и сек — отечески, без обычной злобы; он понимал, что эстетские крайности наркомпроса не мешают ему быть преданнейшим сторонником Ленина среди всей большевистской когорты.

Недаром его ненавидел Сталин, враг цельных людей, подозревавший их в самом страшном — в неготовности ломаться и гнуться. Луначарский в самом деле ни в чем не изменился, не превратился в советского чиновника, не сделал¬ся держимордой, не выучился топать ногами на писателей и учить кинематографистов строить кадр. Легкомысленный и жизнерадостный Луначарский — Наталья Сац цитирует его совершенно ученическое четверостишие о том, что лучшей школой жизни является счастье, — был новому хозяину не просто враждебен, а противоположен, изначально непонятен. Стиль Луначарского мог быть фальшив, напыщен, смешон, но никогда не был административен. Он был последним советским наркомом — нет, пожалуй, еще Орджоникидзе, — умевшим внушить радость работы, желание что-то делать, азарт переустройства мира, в конце концов. Дальше опять пошли «начальнички» в чистом виде, люди, одним своим видом способные надолго отвадить от любой осмысленной деятельности.

Многие скажут, что Луначарский решал задачу заведомо невыполнимую — придавал революции подобие человечности, натягивал на нее маску «человеческого лица». Это, может быть, в метафизическом отношении не очень хорошо, даже и в нравственном сомнительно. Но для тех, кого он спас, метафизика и хороший вкус были не важней и не актуальней обычного гуманизма. Того самого милосердия, которого было тогда очень мало. Главное же, он явил миру принципиально новый тип политика: творца среди творцов. А что натворил много ерунды, так ведь девяносто процентов литературы Серебряного века были макулатурой и пошлостью, но очарования это не отменяет.

Он был отправлен в почетную ссылку и умер, ни в чем не раскаиваясь, все так же заботясь только о том, чтобы это хорошо выглядело. Высшая добродетель легкомысленных позеров — презрение к смерти. Есть вещи поважнее.

Нам бы сегодня хоть одного такого министра, но для этого нужен как минимум опыт Серебряного века. Плюс то редчайшее сочетание самоубийственности и жизнеспособности, легкомыслия и бронебойности, таланта и моветонности, которое, боюсь, не повторяется на земле дважды.

Могу

Анна Ахматова (1889—1966)

Интерпретация Ахматовой как советского поэта (без всякой негативной модальности, свойственной понятию «советский» в девяностые) началась не вчера; наиболее убедительный текст на эту тему — статья Александра Жолковского «К переосмыслению канона» (1998). Там сказаны многие ключевые слова: «сила через слабость», «власть через отказ от потребностей», «аскетизм до мазохизма», «консервативно-монументальные установки», «любовь к застывшим позам». Всем этим, однако, советскость не исчерпывается — это вещи скорее вторичные и, так сказать, производные. Несколько ближе к делу — многократные упоминания разных авторов о фольклорности Ахматовой: иные ее тексты удивительно близки к сочинениям Исаковского и даже, страшно сказать, Прокофьева. Твардовский не зря любил и высоко ценил ее (что не одно и то же) — при том что большинство поэтов-современников для него не существовали. Но «советскость» и «фольклорность» — вещи далеко не синонимичные, и более того: на раннем, наиболее подлинном своем этапе советская власть далеко не опиралась на традиционные фольклорные установки, весьма резко отбрасывала «коренное» и «национальное», почвенническая ориентация появилась у нее только в тридцатые. Эстетически Ахматова — явление как раз русское, а не советское, и подлинно всенародная ее слава началась тогда, когда советское уже побеждается и поглощается русским, архаическим, «консервативно-монументальным». Не зря ее снова начали печатать в сороковом. Иной вопрос — что заставило расправляться с ней в сорок шестом. Оставайся она в рамках фольклорной установки «власть через отказ» и «сила через слабость» — ничего бы не было. Рискну сказать, что ключевой текст Ахматовой — крошечное предисловие к «Реквиему», и даже две строчки из него — ответ на вопрос: «А это — можете описать?» «И я сказала: — Могу».

Если б она даже не описала — то есть ничем не доказала абсолютной власти над собой и над словом, — этого «могу» было бы совершенно достаточно, чтобы остаться в истории русской литературы и вызвать негодование властей.

Из всех канонических фигур русской литературы и общественной жизни Ахматова остается наиболее спорной, вызывает самую живую ненависть — тому свидетельство не только чудовищный по наглости и безграмотности том Тамары Катаевой (будем милосердны к явной душевной патологии автора), но и регулярные попытки «снижения», «деконструкции», «развенчания» и прочих манипуляций с царственным ахматовским образом. Не совсем свободна от этого и недавняя — по-моему, хорошая — книга Аллы Марченко «Ахматова: жизнь». Думаю, дело не только в том, что культ Ахматовой созидался по преимуществу истеричками, воспевавшими ее с аханьем и придыханьем, а потому вызывающими естественное желание несколько снизить навязчивый пафос. Проблема в том, что лирический герой — в отличие от героини, заполнившей собой все пространство, — в ахматовской поэзии как бы и не нужен, его нет, и это, кстати, обеспечивает хлебом и маслом немаленький отряд славистов, гадающих, что кому посвящено. Не считая акростихов «Борису Анрепу», все ахматовские посвящения могут быть смело адресованы любому ее спутнику, в том числе вымышленному и небывшему. Подозреваю, что герой «Поэмы без героя» — как раз и есть идеальный спутник, так и не попавшийся на пути, и главная лирическая коллизия Ахматовой — не столько страсть, сколько отсутствие ее объекта (в отсутствие какового и возникает отмеченный Мандельштамом в разговоре с Герштейн «аутоэротизм» — не нашедшая достойного повода страсть оборачивается на себя). Наиболее откровенно в этом смысле одно из лучших стихотворений дореволюционной Ахматовой:

Я любимого нигде не встретила:

Столько стран прошла напрасно.

И, вернувшись, я Отцу ответила:

«Да, Отец! — твоя земля прекрасна.

Нежило мне тело море синее,

Звонко, звонко пели птицы томные.

А в родной стране от ласки инея

Поседели сразу косы темные.

Там в глухих скитах монахи молятся

Длинными молитвами, искусными...

Знаю я, когда земля расколется,

Поглядишь ты вниз очами грустными.

Я завет твой, Господи, исполнила

И на зов твой радостно ответила,

На твоей земле я все запомнила,

И любимого нигде не встретила».

Можно, конечно, объяснить эту ситуацию завышенными требованиями лирической героини — ишь, все тебе мало, а между тем не последние люди сходили по тебе с ума. Но точнее будет интерпретировать ее как предельное выражение глубоко советской и весьма благотворной установки, которую я обозначил бы как ориентацию на самосовершенствование, а не взаимодействие; индивидуальный перфекционизм, а не достижение гармонии с другими. В сущности, если уж беспристрастно разбирать советскую систему координат и вдаваться в сущность бесцерковного аскетизма двадцатых—тридцатых, — для здешней системы ценностей характерно, в общем, достаточно наплевательское отношение к «товарищам», несмотря на прокламированный альтруизм и заботу каждого обо всех. Вся эта забота носит характер достаточно абстрактный — в принципе же для советской морали характерен глубоко скрытый, но несомненный тезис: человек есть не самоцель, а повод. Все — любовь, ненависть, общение — нужно не для того, чтобы улучшить чужую жизнь, а исключительно для того, чтобы довести до совершенства самого себя. В ахматовской лирике герой нужен для авторского роста, а иногда для авторского самолюбования, как иной феминистке мужчина нужен для деторождения; автор никого не любит, потому что не видит достойного, — но еще потому, что любовь к другому отвлекла бы от работы над собой. Это не столько даже советское, сколько ницшеанское: вечное усилие, направленное на преодоление человеческого в себе. И это преодоление человеческого, это сверхчеловеческое «Могу» звучит у Ахматовой в большинстве зрелых стихов, не особенно даже маскируясь: «Так много камней брошено в меня, что ни один из них уже не страшен» — ведь это и есть самая чистая формула ницшеанства в русской литературе, куда Горькому. Ахматова писала свою «Поэму без героя» всю жизнь, вся ее лирика описывается этой же формулой — потому что человеку нового общества не нужны люди. Они присутствуют в его жизни постольку, поскольку позволяют ему достигнуть новых степеней совершенства. Семья, гармоничный секс, дружба — все это мелко, все «слишком человеческое»: идеальный советский герой стремится к состоянию, когда ему никто не нужен. Ахматова переживает эту драму всю жизнь и время от времени вынужденно соприкасается с другими людьми — чаще всего, увы, спускаться с пьедестала заставляет проклятая физиология: «А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой». Но кровь-то ведет, а рассудок холоден; вот почему в ахматовской лирике мы не найдем ни одного убедительного мужского портрета, а лишь блеклые тени в одном и том же зеркале, призванном говорить только с хозяйкой и только о ней.

Это — советское. И это — замечательное, хотя, вероятно, и непереносимое в быту. В этом смысле Ахматова куда больше подходит советской власти, чем Маяковский, которому ее так часто противопоставляли. У Маяковского все поэмы — с героинями; «Лиличка» — живое, реальное лицо, как и Татьяна Яковлева, и Мария из «Облака». О мужчинах Ахматовой, если б не биографы, мы ничего не знали бы — хо¬тя мужчины были, прямо сказать, не из последних: Гумилев, Шилейко, Пунин — лучшие умы, первостатейные таланты, а из ее текстов мы узнаем только, что один ее гнал, другой, напротив, никуда не выпускал, а третий систематически унижал, и все эти злодеи взаимозаменяемы. Все они нужны лишь для того, чтобы принять позу — «Я к тебе никогда не вернусь»: но разве это не есть высшая степень того самого советского самосовершенствования, когда уже никто не нужен? Только такие сверхлюди могут осуществить советскую сверхзадачу — разумеется, непосильную для традиционного персонажа; и глубоко неслучаен взаимный интерес — и явная взаимная симпатия, лишенная, впрочем, намека на человеческую теплоту, — Ахматовой и Солженицына, другого сверхчеловека, поднявшегося над всем обыденным, над любой «мелкой жалостью».

Могут сказать, что это было и у Цветаевой — и более то¬го, открытым текстом описано в известном отчаянном письме Сергея Эфрона к Волошину: люди для Марины — давно уже только топливо для лирической печи и т.д. Но в случае Цветаевой, во-первых, это было далеко не правилом — и ее-то лирические герои как раз вполне различимы; более того — в цветаевской поэтической и человеческой практике мы найдем массу влюбленностей и дружб, массу ситуаций — начиная с Сонечки и кончая Штейгером, — когда она не ради себя, а ради других проявляла великолепную, самоубийственную щедрость. Главное же — способность использовать человека как повод сама Цветаева воспринимала как трагедию и жестоко корила себя за это; в сущности, это было не априорной установкой, а тяжелой неизбежностью, единственным выходом. Слишком богатая, чтобы жить с другими, слишком сложная и притом неуравновешенная — Цветаева физически, по самой природе своей не была приспособлена к долгим и ровным отношениям, и Эфрон не исключение: их связь была цепочкой разлук, расхождений, разрывов. Грубо говоря, цветаевская способность воспламеняться и тут же остывать, написав очередной цикл, — не от хорошей жизни. Когда нельзя жить — остается делать из отношений литературу. Найдись человек, готовый терпеть ее взбалмошность и перепады, но при том равный ей по таланту, она никоим образом не пыталась бы его поработить и, думается, полюбила бы вполне искренне, как любила Пастернака (есть, правда, шанс, что такие отношения возможны были для нее лишь заочно). То, что для Цветаевой было вечным источником самобичевания, для Ахматовой было изначальной стратегией: она допускала к себе только тех, кто изначально был способен на служебную роль, готов к ней и даже находил в ней некое мазохистское наслаждение. Другие — не столько повод для речи, не столько дрова для печи, сколько инструмент бесконечного самосовершенствования, шлифования авторского «я»; каждый разрыв прибавляет силы, и потому в разрыве все дело. К нему героиня устремлена изначально, с первых дней обдумывает, как его обставить, — и любые попытки (слаб человек) сойти с этого пути, впасть в трогательную зависимость — заканчиваются грубейшими, унизительными поражениями, властно возвращающими героиню на прежний одинокий путь. В биографии Ахматовой такая слабина была одна — случай с Гаршиным, с которым она, кажется, всерьез рассчитывала жить мирно и уютно, позволив себе наконец сбросить маску сверхженщины, полубогини: он-то ее и бросил, заслужив самую горячую, до гроба не остывшую ненависть. Стоило понадеяться, что некто «до самой ямы со мной пойдет», как именно этот некто, ничем не лучше, а то и хуже выдающихся предшественников, на ровном месте предает, без всякого внешнего предлога. Ахматова, кстати, особенно возмущалась беспричинностью этого разрыва и часто упоминала об этом в разговорах с конфидентками: «Это всегда случается нипочему».

Спорить об Ахматовой мне приходилось много и со многими — я сам не вполне отдаю себе отчет в причинах стойкой и ранней привязанности к ней; в принципе мне никогда не нравилось ницшеанство, особенно в лирике, и принцип «человек как повод» тоже не особенно меня устраивает, особенно когда этим поводом становлюсь я сам. Думаю, заочная симпатия, чтобы не сказать любовь, диктуется одним предположением: Ахматова была из числа людей, которым можно рассказать о себе все и которые найдут единственно нужные слова. Мне всегда представлялось, что потолок человеческих способностей, и более того — высшая цель человека на земле — перемигнуться, обменяться словом в невыносимых обстоятельствах; и с Ахматовой такая форма контакта возможна, даже оптимальна. Она из тех мандельштамовских женщин, «сырой земле родных», у которых хватает сил приветствовать рожденных и сопровождать умерших; для этого ведь тоже нужна сверхчеловечность — ибо равенство с жизнью и смертью обычному человеку не под силу, он слишком внутри процесса. Ахматова из тех истинно советских сверхгероинь, которых не отпугивает грязь, не смущает смерть, которые все брошенные в них камни оправляют и носят с исключительным достоинством; Ахматова — идеальный собеседник для отчаявшихся, не утешающий (да это чаще всего и бессмысленно), но демонстрирующий ту высоту духа, в присутствии которой все легко и переносимо. Ей безусловно не было дела до большинства партнеров, героев романов, до всех ее спутников, зачастую многолетних, — но до случайного попутчика, гостя, вагонного собеседника ей было дело, тому порукой множество встреч и единственно точных слов, которые она для таких людей находила. Попутчик для нее важней спутника, дальний дороже ближнего — и это тоже очень советское и очень хорошее. Думаю, с Ахматовой было невыносимо жить, но поговорить с ней было большой радостью — почему она и становилась невольной исповедницей для множества назойливых собеседниц; однако не сказать чтобы эта роль ее тяготила. Из тех, кто не был склонен к откровенности — как, например, Анна Саакянц, человек явно цветаевского и даже эфроновского склада, — она старалась вытащить личные истории, намеками или комплиментами спровоцировать на исповедь; это было ей нужно, конечно, не по причине низменного любопытства и даже не ради самолюбования, а потому, что это была, по сути, единственно доступная ей форма контакта. Есть люди, рожденные, как Горький, бесконечно рассказывать истории из своей жизни (Ахматова, впрочем, тоже это любила и почти не варьировала их — это называлось в ее обиходе «поставить пластинку»); есть рожденные для полемики, интеллигентского трепа, споров о словах — а есть прирожденные исповедницы; Ахматова умела слушать — потому что не любила откровенно говорить, да это и не входило в ее задачи. Такие, как она, призваны не приобретать, а отсекать новые и новые связи, — а потому общение с людьми было для нее почти непреодолимой трудностью. Писать письма она не просто не любила, а не умела, объясняя это врожденной аграфией. Дружить с женщинами (с мужчинами не дружат) не умела тем более. Единственная подруга — Срезневская — была подругой больше на словах; думаю, более или менее откровенная дружба получалась только с Глебовой-Судейкиной, человеком сходных установок (весьма типичных, кстати, для Серебряного века — почему из этого Серебряного века и получился недолгий русский коммунизм).

При этом, конечно, Ахматова была лириком исключительной силы — именно силы, входящей в набор советских добродетелей и доминирующей в этом наборе. Музыкальность — властная, доминирующая, безошибочно выбранные размеры, лаконизм, бесстрашие на грани бесстыдства — все это черты большого поэта; но ведь больших поэтов в двадцатом веке было много. А вот поэтов, которые бы через всю жизнь пронесли великолепное презрение ко всему человеческому и жажду сверхчеловечности, тоску по герою, которого не бывает, и радостное приятие испытаний, которые совершенствуют нас, если не убивают, — в России единицы. В Испании я назвал бы гениального лирика Леона Фелипе, к которому Ахматова, прочитав «Дознание» в переводе Гёлескула, на полном серьезе ревновала: «Это я должна была написать!» Он был, кстати, любимым поэтом другого сверхчеловека, тоже более или менее безразличного к окружающим, — Че Гевары. Фелипе мексиканского периода — после эмиграции — в этом смысле особенно показателен; презрение к жизни возведено у него в ту степень, когда собственное бытие вызывает лишь легкое, чуть брезгливое умиление, кажется случайностью, мелочью — думаю, Ахматова подписалась бы под одним из лучших его текстов:

«Эта жизнь моя — камешек легкий, словно ты. Словно ты, перелетный, словно ты, попавший под ноги сирота проезжей дороги; словно ты, певучий клубочек, бубенец дорог и обочин; словно ты, пилигрим, пылинка, никогда не мостивший рынка, никогда не венчавший замка; словно ты, неприметный камень, неприглядный для светлых залов, непригодный для смертных камер... словно ты, искатель удачи, вольный камешек, прах бродячий... словно ты, что рожден, быть может, для пращи, пастухом несомой... легкий камешек придорожный, неприкаянный, невесомый».

Вот что такое сверхчеловечность, а не всякие там бряцания национальностями или датами. Это все как раз — самая что ни на есть вонючая человечность; а сверхчеловек — камень, которому никто не нужен и который никогда не пойдет на строительство всякого рода замков. Сверхчеловек — не тот, кто говорит «Хочу», а тот, кто в тюремной очереди говорит «Могу».

И как хотите — настоящей поэзии без этого не бывает; поэтому в советское время она была возможна всему вопреки, а сейчас, за редчайшими исключениями, ахти.

Трезвый Есенин

Сергей Есенин (1895–1925)

Есенину в литературе не повезло. Говорю это с полным сознанием его преувеличенной славы: редко когда поэт его масштаба — достойного, но не чрезвычайного — попадал во всенародно любимые гении. Мандельштаму до есенинского культа так же далеко, как Есенину до мандельштамовского таланта; да что там — Блоку, талантливым эпигоном которого Есенин был с деревенского своего начала и до трагического конца, ни при жизни, ни после смерти не светила такая популярность. Все понимают, что Блок гений, даже те, кто не любит его, — но вряд ли капитан подводников будет грабить библиотеку в портовом городе, чтобы непременно взять на борт книжку стихов Блока. «Не могу уйти в море без Есенина!» Правда, капитаном этим был Маринеско, потопивший «Густлова» и «Шойбена»: одни называют это «атакой века», другие — убийством мирных граждан (на обоих судах преобладали беженцы, шел январь 1945 года), а сам Маринеско был разжалован за алкоголизм и кончил жизнь снабженцем, — но посмертно канонизирован, как и Есенин. Правда и то, что Есенин был любимым поэтом блатных, как свидетельствует не только главный знаток темы Варлам Шаламов, но и множество рядовых репрессированных; однако даже блатные, сидевшие при Сталине, реабилитированы в общественном сознании, да и надо ли в России оправдывать блатного? Вор, как заметил Синявский, — культовый, любимый персонаж народного сознания, сродни художнику; а любимец воров — Есенин, давший их тоске по прошлому и мечтам о красивой любви наиболее адекватное литературное оформление. Страсть к убийству или самоубийству, скандалу, спирту, презрение к женщине, тоска по старушке-матери — все он, самый, так сказать, матерный в прямом смысле советский лирик. И тем не менее вся эта бешеная слава — бесчисленные портреты с трубкой, волна женских и литераторских самоубийств после смерти Есенина, сотни песен на его стихи, паломничество поклонников в Константинове, культ среди блатных и «патриотов» (большой этической разницы между ними нет) — все это именно невезуха. Есенин стал близок народу (точней — люмпенизированной и самой отвратительной его части), когда деградировал и спился; здорового и действительно очень талантливого Есенина в полном блеске его природного дара в России почти не знают. Владимир Новиков проницательно заметил, что Есенина записали в почвенники, архаисты, представляют стенающим по старине, — тогда как Есенин был радикальным новатором, авангардистом, поэтом великой революционной утопии, и к Маяковскому он куда ближе, нежели к своему демону Клюеву. Но великого Есенина, автора «Инонии», «Сорокоуста» и лирики до 1922 года, автора полных горького разочарования драматических поэм «Пугачев» и «Страна негодяев», — в России не знают, а в прочем мире он и подавно непонятен. Есенин стал доступен массам только в состоянии нарастающей деменции, не тогда, когда изобрел свой замечательный дольник (более прозаизированный, разговорный, непосредственный, чем у Маяковского), а тогда, когда принялся упражняться в жанре кабацкого романса, не просто регулярным, а банальным стихом. У него и среди этого сора случались блестящие удачи, например:

Сыпь, гармоника! Скука... Скука...

Гармонист пальцы льет волной.

Пей со мною, паршивая сука.

Пей со мной.

Излюбили тебя, измызгали,

Невтерпёж!

Что ж ты смотришь так синими брызгами?

Или в морду хошь?

В огород бы тебя, на чучело,

Пугать ворон.

До печенок меня замучила

Со всех сторон.

Сыпь, гармоника! Сыпь, моя частая!

Пей, выдра! Пей!

Мне бы лучше вон ту, сисястую,

Она глупей.

Я средь женщин тебя не первую,

Немало вас.

Но с такой вот, как ты, со стервою

Лишь в первый раз.

Чем больнее, тем звонче

То здесь, то там.

Я с собой не покончу.

Иди к чертям.

К вашей своре собачей

Пора простыть.

Дорогая... я плачу...

Прости... Прости...

Это не бог весть что такое на фоне того же «Сорокоуста» или «В том краю, где желтая крапива», или в сравнении с «Песнью о собаке», над которой рыдают не только алкоголики (эти рыдают по любому поводу), а и дети, которые понимают в стихах больше взрослых. И все-таки это стихи первого класса, каких у позднего Есенина все меньше. Начинаются паразиты, ошибки словоупотребления, грамматические ляпы — в общем, речь алкоголика:

Цветы мне говорят: прощай,

Головками склоняясь ниже,

Что я вовеки не увижу

Ее лицо и отчий край.

Говорят «Прощай» — или говорят, что не увижу? Двойное управление, обессмысливающее всю строфу, плюс дикий набор штампов: стихотворение обычно определяется первой строчкой, учил Гумилев, — так вот здесь эта первая строчка даже в альбомном стихотворении надсоновских времен гляделась бы пошлостью. А он считал весь этот цикл отличным, новой строгой простотой веяло от него. Видимо, чем глубже он погружался в распад, тем большей удачей казался ему сам факт сочинения чего-то рифмованного, да еще строгим размером. Ведь дольник сложней рутинного ямба или анапеста, им — внешне разбренчанным, но внутренне строго организованным — трудней управлять. Однако дольник ему уже не давался, и даже лучшая из его поздних вещей — «Черный человек» — написана по большей части то анапестом, то хореем. Впрочем, и поздний Маяковский, теряя власть над стихом, перешел на тяжеловесный и довольно уродливый ямб «Во весь голос». Поэта доводят до самоубийства не разладившиеся отношения с возлюбленными — возлюбленных много, будут и новые, — а утрата контакта с собственным даром, неуправляемость стиховой материи. С женщиной почти всегда можно договориться, — поди договорись с ритмом.

Есенина знают по совершенно бездарным и клишированным стихам «Письмо к матери», являющим собой неизобретательную вариацию на тему пушкинской «Подруги дней моих суровых», по довольно фальшивому и тоже пьяному обращению к собаке Качалова («Давай с тобой полаем при луне» — собака на луну не лает, а воет, и вообще что за кокетство?!), по песне Григория Пономаренко на стихи «Отговорила роща золотая» — стихи, в которых отчетлив все тот же распад, ибо ни одной темы автор не может выдержать дольше четырех строк и переходит с мысли на мысль, с предмета на предмет, следя за всем равнодушно-пьяным взором, в элегической первой стадии опьянения (на второй начнутся вопросы «Что ты смотришь так синими брызгами?»). Еще знаменитей чудовищный романс «Клен ты мой опавший, клен заледенелый» — но уже не по причинам лирическим, а в силу соблазна заменить там одну букву, чтобы получилась смешная непристойность. Заметим, что после этой замены стихотворение в самом деле обретает некоторый пронзительный лиризм, становится, по выражению Ахматовой, «достаточно бесстыдным, чтобы быть поэзией». Вся эта преувеличенная и вот именно что пьяная нежность к деревьям, зверью, месяцу и т.д. рассчитана на такую же поддавшую аудиторию, и как в «Хоббите» лунные буквы видны только при определенной фазе луны, так и стихи эти со всеми их пороками могут вышибить слезу или восторг только у того, кто до них допился. Говорят, что так же надо читать Дилана Томаса, но Томас и спьяну держал форму, не сваливаясь притом в банальщину. Народное отношение к Есенину полней и насмешливей всего отражено Шукшиным в рассказе «Верую»:

«— Вот жалеют: Есенин мало прожил. Ровно — с песню. Будь она, эта песня, длинней, она не была бы такой щемящей. Длинных песен не бывает.

Нет, Есенин... Здесь прожито как раз с песню. Любишь Есенина?

— Люблю.

И поп загудел про клен заледенелый, да так грустно и умно как-то загудел, что и правда защемило в груди. На словах "ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий" поп ударил кулаком в столешницу и заплакал и затряс гривой.

— Милый, милый!.. Любил крестьянина!.. Жалел! Милый!..»

Все это по-своему трогательно, но к поэзии отношения не имеет. Однако именно этот, антипоэтичный Есенин, корявый уже не от желания выглядеть крестьянским поэтом, а от элементарной неспособности управиться с речью, — нравит¬ся массам; точней, им нравится состояние подпития, в котором подобная поэзия кажется верхом лирического мастерства и таланта. Всенародная любовь к позднему Есенину и полное забвение раннего — диагноз стране, а не поэту. Между тем первые два тома канонического есенинского пятитомника — довольно серьезное явление. Есенин — поэт не высшего, но хорошего класса; не Заболоцкий, до которого ему не хватает глубины, и не Твардовский даже, ибо Твардовский интеллектуальней, но в смысле новаторства и непосредственности он, пожалуй, превосходил того и другого. Иной вопрос, что, исчерпав эту свою раннюю поэтику, он должен был куда-то двинуться — и поэтически, и биографически: тут были две возможности — вверх или вниз. Он пошел вниз, к алкогольной деградации. Винить ли его в этом? Множество поэтов, исписавшись, портили чужую жизнь — он всего лишь загубил свою, да еще, может, жизнь Гали Бениславской.

Поздний Есенин метался, с крестьянской хитростью пытался приспособиться к советскому антуражу, но выдавал перлы вроде «Неповторимые я вынес впечатленья» в программном стихотворении «Русь советская». От этого стихотворения в народной речи осталась строчка «Задрав штаны, бежать за комсомолом», произносимая при виде неуклюжих попыток конформизма. Все впечатление даже от сравнительно удачных вещей 1924—1925 годов портит сочетание отчаяния с неистребимой расчетливостью: Есенин многое умел в поэзии, но категорически не умел петь чужим голосом. У него вообще не очень хорошо было с поэзией рассудочной, описательной и повествовательной, но метафоры превосходны — строчки вроде «Изба-старуха челюстью порога жует пахучий мякиш тишины», хоть и стали уже хрестоматийными, но всякий раз радуют заново. Есенин — поэт тех тонких и сложных состояний, какие переживала вся Россия с 1916 по 1922 годы: кругом страшно, но чувствуется соседство Бога, близко сверхчеловеческое и внеисторическое состояние, нечто пугающее, но ослепительное, небывалое, способное, кажется, перевернуть судьбу всего мира. Из этого родились «Двенадцать» Блока, «Флейта-позвоночник», «Про это» и «Четвертый интернационал» Маяковского, «Сестра моя жизнь» и «Разрыв» Пастернака, «Anno Domini» Ахматовой, «Версты» Цветаевой, «Tristia» Мандельштама, «Пришествие», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик», «Пантократор» и «Исповедь хулигана» Есенина.

Мы не станем здесь вдаваться в особенности его мировоззрения — у него, строго говоря, мировоззрения и не было. Важней и интересней всего в этой грозной книге — поэзии русской революции, которую давно толком никто не собирал и не переиздавал, — ее мощный евангельский подтекст. Все без исключения воспринимали революцию как пришествие Христа, но каждый видел его по-своему: для Блока Христос — во главе революционного патруля и несет не столько обновление, сколько гибель. Для Маяковского и Есенина тема Христа — личная: думаю, Маяковский легко мог бы приложить к себе слова Есенина «Не молиться тебе, а лаяться научил ты меня, Господь». Лирический герой Есенина — «непокорный, разбойный сын», и главная тема его революционной лирики — именно сыновний бунт. Тут они оба, друзья-враги-соперники, звучат в унисон: «Я ж тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда — до Аляски!» — «Даже Богу я выщиплю бороду оскалом моих зубов». Интересно, что и у Есенина, и у Маяковского эти припадки буйного кощунства — даже и эстетически не больно-то впечатляющие — сменялись жалобами, мольбами, смирением: «Врывается к Богу, боится, что опоздал, плачет и целует ему жилистую руку». — «О, Саваофе! Покровом твоих рек и озер прикрой сына». У обоих — жертвенная готовность умереть во искупление грехов Родины. Бунт Есенина выродился потом в буйство, бунтарство — в «хулиганство», но то, что случилось с Маяковским, было ничем не лучше: его бунт переродился сперва в оду насилию, бессмысленному и беспощадному, а потом в апофеоз стальной дисциплины. Андрей Синявский горько-иронически сопоставил: 1921 — «Левой, левой, левой!», 1927 — «Жезлом правит, чтоб вправо шел: пойду направо, очень хорошо». Иной раз подумаешь — кабацкий вариант Есенина предпочтительней.

Трагедия революционной лирики Есенина заключается не только и не столько в том, что лирический герой с самого начала ощущает себя жертвой, приносимой на алтарь будущего всеобщего счастья; трагедия еще и в том, что эта жертва никого не спасет, — Россия не годится для искупления, не сможет построить новый мир, не войдет в рай.

Лестница к саду твоему

Без приступок.

Как взойду, как поднимусь по ней

С кровью на отцах и братьях?

И даже то, что сам он в этой крови не повинен, — «не расстреливал несчастных по темницам», — не избавляет героя от чувства вины: жертва его не принята. Однако мысль о том, что Россия проклята, что винить следует ее, а не себя, — слишком невыносима. Лишь зрелый Есенин, на высшей точке своего литературного развития, в 1922—1923 годах, припечатает ее именем «Страны негодяев». И такое название для революционного эпоса — более чем симптоматично.

Впрочем, уже и в «Пугачеве» (1921) содержится прозрение: азиатская Русь хочет не свободы, а зверства, и все насилие направлено на «слабых и меньших», и из всей пугачевской вольницы не выйдет ничего нового. Истинный протагонист, авторский голос в поэме — Хлопуша, и не зря его монолог Есенин читал на вечерах с особенной охотой (запись этого чтения сохранилась — вместо ангельского голоса, которого ждешь, удивителен этот глинистый, рязанский, корявый, совершенно мужичий). Хлопуша мечтает, «чтоб гневные лица вместе с злобой умом налились», — но эта мечта неосуществима. Тот же авторский голос в «Стране негодяев» уже распределен между Чекистовым и Замарашкиным: разумеется, все симпатии Есенина на стороне крестьянского сына Замарашкина, но и вслед за Чекистовым он, кажется, готов повторить — «Я готов тяжело и упорно презирать вас тысячи лет, потому что хочу в уборную, а уборных в России нет». Это почти тем же размером и с той же интонацией, что «Полевая Россия, довольно волочиться сохой по полям! Нищету твою видеть больно и березам, и тополям». Ни один крестьянин не станет идеализировать крестьянский быт, и Есенин любил Россию либо сказочной, синей и звездной, несколько билибинской и рериховской, как в поэме «Микола», либо будущей — «Новой Америкой», как называл ее Блок (Есенин выражался прозаичней — «Железный Миргород»). Нынешняя крестьянская Россия обречена, у него нет на этот счет никаких иллюзий. Это ничуть не идиллическая страна его поздних пьяных стихов — это, братцы, довольно жестокое и жуткое место:

В том краю, где жёлтая крапива

И сухой плетень,

Приютились к вербам сиротливо

Избы деревень.

Там в полях, за синей гущей лога,

В зелени озер,

Пролегла песчаная дорога

До сибирских гор.

Затерялась Русь в Мордве и Чуди,

Нипочем ей страх.

И идут по той дороге люди,

Люди в кандалах.

Все они убийцы или воры,

Как судил им рок.

Полюбил я грустные их взоры

С впадинами щек.

Много зла от радости в убийцах,

Их сердца просты,

Но кривятся в почернелых лицах

Голубые рты.

Я одну мечту, скрывая, нежу,

Что я сердцем чист.

Но и я кого-нибудь зарежу

Под осенний свист.

И меня по ветряному свею,

По тому ль песку,

Поведут с веревкою на шее

Полюбить тоску.

И когда с улыбкой мимоходом

Распрямлю я грудь,

Языком залижет непогода

Прожитой мой путь.

Это отличные стихи — точные, музыкальные, и образ России в них узнаваем для любого, кто тут жил хоть неделю: каторжная красавица, адская, тоскливая, ветреная страна. Тут есть, конечно, все та же языковая корявость — «много зла от радости в убийцах», — но авторскую мысль это никак не затемняет, и образ четок. Между тем это 1915 год — к двадцати годам Есенин фактически достиг своего потолка; ничего более внятного и притом совершенного он о России больше не сказал. Есенинская нота в лирике — вот эта. Надо было очень постараться, чтобы описанная здесь страна желтой крапивы и бесконечной каторжной дороги стала казаться идиллической, идеальной, и Советская Россия в этом смысле преуспела — в «Москве кабацкой» Есенин заностальгировал по той самой деревенской Руси, из которой сбежал. Но после непринятой жертвы что же и делать еще, как не спиваться?

Есенин был, конечно, по преимуществу поэтом всечеловеческого братства, но не марксистского, боже упаси: ощущение единства с миром проистекало у него из врожденного, острого, не оставлявшего его до конца чувства единства участи. С фольклорной простотой, с великолепной ясностью и непритязательностью выражено оно у него в «Иорданской голубице» — самой мирной поэме религиозного цикла:

Братья мои, люди, люди!

Все мы, все когда-нибудь

В тех благих селеньях будем,

Где протоптан Млечный Путь.

Не жалейте же ушедших,

Уходящих каждый час, —

Там на ландышах расцветших

Лучше, чем в полях у нас.

Страж любви — судьба-мздоимец

Счастье пестует не век.

Кто сегодня был любимец —

Завтра нищий человек.

Это чувство в той же прекрасной неизменности отразилось в одном из сравнительно поздних стихотворений, где чувствуется уже болезнь — все тот же пьяный, блуждающий взгляд, та же неспособность сосредоточиться на одном предмете; однако тут он еще умудряется взять себя в руки. Это начало 1924 года. Из этих стихов народом любима одна строфа — худшая; читатель легко ее узнает. Прочее как-то ускользает от внимания самоумиленных алкоголиков, а между тем в этой поэтической декларации — вся суть есенинского характера и дара:

Мы теперь уходим понемногу

В ту страну, где тишь и благодать.

Может быть, и скоро мне в дорогу

Бренные пожитки собирать.

Милые березовые чащи!

Ты, земля! И вы, равнин пески!

Перед этим сонмом уходящих

Я не в силах скрыть моей тоски.

Слишком я любил на этом свете

Все, что душу облекает в плоть.

Мир осинам, что, раскинув ветви,

Загляделись в розовую водь.

Много дум я в тишине продумал,

Много песен про себя сложил,

И на этой на земле угрюмой

Счастлив тем, что я дышал и жил.

Счастлив тем, что целовал я женщин,

Мял цветы, валялся на траве

И зверье, как братьев наших меньших,

Никогда не бил по голове.

Знаю я, что не цветут там чащи,

Не звенит лебяжьей шеей рожь.

Оттого пред сонмом уходящих

Я всегда испытываю дрожь.

Знаю я, что в той стране не будет

Этих нив, златящихся во мгле.

Оттого и дороги мне люди,

Что живут со мною на Земле.

Здесь многое плохо — и эта «розовая водь» (бессуффиксное словообразование становится у позднего Есенина навязчивым до полного дурновкусия — вся эта водь, стынь, звездь и пр. выглядит уже не языкотворчеством, а насильственным втискиванием слов в строчки), и кокетливое «мял цветы», и звенящая лебяжья шея — произвол вместо лирической дерзости, потому что никакая шея, хотя бы и лебяжья, не звенит, и глагол нужен был другой, но его лень было искать. Нет тут и единого лирического настроения — «не в силах скрыть моей тоски» и «счастлив тем, что я дышал и жил»: синтеза нет, есть, что называется, два в одном — посреди трагического лирического монолога герой начинает искусственно бодриться да еще оправдывать свои художества тем, что не бил зверья по голове (а по другим местам типа можно). В общем, двадцать четвертый год есть двадцать четвертый год. Но никто из русских поэтов не дал более четкой формулы русского братства, основанного на единстве участи: «оттого и дороги мне люди, что живут со мною на Земле». Тоже, знаете ли, не шутка — и жить на Земле, и так сказать.

Очкарик и кентавры

Исаак Бабель (1894–1940)

Из всех русских литературных загадок XX века Бабель — самая язвящая, зудящая, не дающая жить спокойно. Потому так и жалко двадцати четырех пропавших папок его архива, что в них, может, был ответ. На самом деле ясно, что не было, — прятались там, может, как в архиве Олеши, крошечные, по пять-шесть строчек, записи о том, как он не может больше писать. Сделанное Бабелем — вещь в себе, законченный герметичный корпус текстов, состоящий из трех циклов (ранние вещи не в счет). Цикл первый — конармейский, второй — одесский, третий — известный нам очень фрагментарно сборник рассказов о коллективизации и примыкающие к нему интонационно и стилистически поздние рассказы о Гражданской войне (лучший из них — «Иван-да-Марья»),

С этим и приходится иметь дело. Стало общим местом утверждение, что Бабеля навеки поразили два мира — мир его родной Одессы, биндюжников, бандитов, матросов, проституток, и мир Конармии времен польского похода, закончившегося, кстати сказать, полным провалом: разоренные еврейские местечки, могучие начдивы, кони, с которыми он так толком и не научился управляться... На первый взгляд в этих двух мирах много общего: и там, и тут обитают бедные и слабые еврейские мудрецы, на глазах у которых утверждает себя пышная и цветущая ветхозаветная жизнь. Типа «слабый человек культуры», как назвал эту нишу Александр Эткинд, наблюдает за мощной, растительной жизнью плоти, за соитиями и драками простых первобытных существ — женщин с чудовищными грудями, при скачке закидывающимися за спину, и мужчин с гниющими ногами и воспаленными глазами. И в самом деле между каким-нибудь бабелевским гигантским Балмашевым или Долгушовым и столь же брутальным Менделем Криком или Савкой Буцисом не такая уж большая на первый взгляд разница: сидит хилый, любопытный ко всему, хитрый очкарик и с равным восхищением наблюдает аристократов Молдаванки, «на икрах которых лопалась кожа цвета небесной лазури», и конармейских начдивов, чьи ноги похожи на двух девушек, закованных в кожу. Тут можно было бы порассуждать о том, какая вообще хорошая проза получается, когда слабые люди пишут о сильных. Вот когда сильные про сильных — это со¬всем не так интересно. Джек Лондон, например, или Максим Горький. А вот когда книжный гуманист Бабель про начдивов и бандитов — тут-то и начинается великая проза, легко говорить банальности в таком духе. На самом деле трудно выдумать что-нибудь более далекое от реальности. Два главных мира бабелевской прозы — Одесса, где орудует Беня Крик со товарищи, и Западная Белоруссия, через которую проходит с боями Конармия, — не просто несхожи, а друг другу противоположны. Обратите внимание, граждане мои и гражданочки, вот на какой момент: конармейские рассказы Бабеля многими признаются за бесспорные шедевры, но как-то в наше время не читаются, да и вообще слава их бледнеет на фоне триумфального успеха немногочисленных, общим числом меньше десятка, одесских рассказов про Беню Короля. Про Остапа Бендера написано в сто раз больше — два полновесных романа общей толщиной в семьсот страниц, а ведь Беня Крик ничуть не уступает ему ни в яркости, ни в славе, ни в нарицательности. Самая ставящаяся во всем мире русская пьеса двадцатых годов — бабелевский «Закат», исправно переживший все «Бронепоезда» и перегнавший по количеству экранизаций даже «Дни Турбиных». Да и поставьте наконец эксперимент на себе: как приятно в тысячный раз перечитывать «Одесские рассказы» и какая мука освежать в памяти «Конармию», даже самые светлые вещи оттуда вроде «Пана Аполека»! Невозможно же. Ужас. Как сам автор сказал: «И только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Все скрипит и течет, каждое слово через силу. И ведь не сказать чтобы в «Одесских рассказах» меньше было натурализма. Еще и больше, пожалуй. Тут и Цудечкис, стирающий свои носочки, и Любка Казак с такой же чудовищной грудью, как у конармейской женщины Сашки. И проститутки одесские точно так же говорят: «Сделаемся», как эта Сашка, когда ей надо сосватать жеребца — покрыть ее кобылу. Но вот поди ж ты — одесскую прозу Бабеля читаешь с наслаждением, а конармейскую с ужасом, в обоих случаях отдавая должное таланту и новаторству повествователя. Не сказать даже чтобы так уж различался стиль: тот же замечательный, счастливо найденный гибрид ветхозаветной мелодики, ее скорбных повторов и постпозитивных притяжательных местоимений («сердце мое», «чудовищная грудь ее») — с французскими натуралистами, привыкшими называть своими именами то, о чем прежде говорить не позволялось. Возьмите любой достаточно радикальный фрагмент прозы Золя — из «Накипи», где служанка рожает в горшок, или из «Нана», где куртизанка наряжает девственника в свою ночную рубашку с рюшечками, — перепишите в библейском духе, с интонацией скорбного раввина, и будет вам чистый Бабель, не особенно даже скрывающий генезис своей прозы. В том-то и штука, что у него в «Гюи де Мопассане» и отчасти в «Справке» все это открытым текстом написано. Загадка не в том, как это сделано, а в том, почему в одних случаях такая проза дает эффект бодрящий и духоподъемный, а в другом — забивает тебя по шляпку.

Легко сказать, что в «Конармии» все время происходит что-то ужасное, а в «Одесских рассказах» все легко и весело. Шутка, однако, в том, что у Бабеля нелегко и невесело везде — в одесском цикле убивают не меньше, чем в конармейском, и тоже в живот, как в «Смерти Долгушова». И коров режут, и рэкетом, по-современному говоря, занимаются, и крохотная торговка тетя Песя катается по полу, оплакивая сына, и гиганта Фроима Грача, на чьем пальце, как на турнике, мог подтягиваться его внук, ставят к стенке. Мир одесских биндюжников и бандюганов ничуть не менее кровав, а если вспомнить киноповесть «Беня Крик», так и сам Беня Король кончает ничуть не лучше, чем убитый комбриг-два. Все смертны, и у Бабеля попросту не бывает прозы, в которой бы не совокуплялись и не убивали, и над всем этим не горели бы, усмехаясь, крупные звезды. Кровь, слезы, сперма — обычный его набор, что в Одессе, что под Берестечно или Молодечно. Однако вот в чем штука: в Одессе все это происходит как-то по-человечески. Тут все свои: Беня Крик может резать коров мосье Эйхбаума, но влюбляется в его дочь и заканчивает дело миром. Савка Буцис может выстрелить в живот Иосифу Мугинштейну, но Беня поговорит с Тартаковским по кличке Полтора жида, и матери покойного Мугинштейна назначат приличную пенсию, а налетчики вместе с объектом налета обеспечат несчастному Иосифу похороны по высшему разряду. Цудечкис пробудет сутки в заложниках у Любки Казак, но научит ее ребенка сосать молоко из бутылочки — и все долги ему простятся. То есть можно как-то договориться. Эти люди могут друг друга убивать, брать друг у друга в долг, не отдавать, стрелять, мучить и унижать друг друга, даже устраивать друг другу погромы, как в «Истории моей голубятни». Но все они покуда люди, то есть между ними хотя бы в потенции возможен общий язык. Их объединяет Молдаванка, «щедрая наша мать». У них есть общая Одесса с ее морем и портом, общая среда обитания — короче, как бы ни враждовали Соломончик Каплун с Беней Криком, как бы ни обуздывал Беня Крик собственного отца Менделя, между ними нет главной вражды — антропологической. Все они принадлежат к единому народу, не еврейскому, ибо Одесса интернациональна, не украинскому и не русскому, ибо все тут представлены в равной пропорции, а к общему племени приморских жовиальных авантюристов. Все, в общем, существа одного вида. Совершенно не то происходит в «Конармии», где Кирилл Васильевич Лютов (бабелевский псевдоним в газете «Красный кавалерист») все время ощущает себя существом принципиально иной породы. Радость его при виде других товарищей по несчастью — тоже людей вроде мечтательного старьевщика Гедали — не поддается описанию. Это как если бы вам на Марсе, по-маяковски говоря, встретился «хоть один сердцелюдый». Вокруг него ликуют, страдают, любятся и взаимно истребляются совершенно непостижимые существа. Для них человека шлепнуть, может быть, ничуть не труднее, чем для Бени Крика, но Беня Крик, пуская в ход оружие, все-таки испытывает какие-никакие чувства. Для конармейца «снять с плеча верного винта» — что-то рефлекторное, никаких эмоций не вызывающее. Элементарная неспособность убить человека тут — страшный грех. «Жалеете вы нашего брата, как кошка мышку!» — кричит Афонька Бида Лютову, когда тот отказывается пристрелить смертельно раненного Долгушова. Неумение держаться в седле и правильно седлать лошадь выглядит тут страшнейшим пороком, а стрельба над ухом у дьякона, сказавшегося глухим, чтобы избежать мобилизации, расценивается как героизм: «Стоит Ваня за комиссариков!» Больше того, и сам этот дьякон с его сивыми волосами и звериной кротостью, нечеловеческой покорностью кажется Бабелю ничуть не менее фантастическим существом, чем его мучители. Не зря рассказ о дьяконе и его палаче называется «Иваны». Конармия, по Бабелю, охвачена бурной эпидемией убийства и самоубийства. Самым героичным и отважным здесь выглядит тот, кто делает как хуже: грубее, болезненнее, труднее. Чем изощреннее жестокость, тем больше почет. Отчаявшись обрести справедливость в борьбе за мировую революцию (потому что никакой справедливости нет и быть не может — взяться ей на земле неоткуда), страна в отчаянии кончает с собой: бессмысленно разоряет местечки, бессмысленно идет на Польшу, еще того бессмысленней выясняет отношения... Людьми овладевает маниакальная подозрительность, как несчастным Балмашевым в «Измене». Сыновья восстают на отцов, как в «Письме». Все с ума посходили, среди этого безумия мечется нормальный Лютов, привыкший у себя в Одессе, что убивать можно все-таки за что-то, что убивать все время вообще необязательно, можно как-то договариваться, и с каждым новым приключением Лютову все яснее: что-то здесь очень капитально не так. Он попал в больную среду, в странное пространство, где всем обязательно надо его убить за то, что он в очках. Беня Король ни за что не стал бы убивать человека за то, что на носу у него очки, а в душе осень. Он бы, может быть, даже послушал его рассказы. Но здесь за очки надо платить. То есть все до такой степени вывернуто наизнанку, что благословлять этот порядок вещей могут только слепцы вроде бельмастого Галина, «узкого в плечах». Галину все происходящее очень нравится, он искренне верит в торжество прекрасной новой жизни, а в это время полковая прачка, которой он тщетно домогается, отдается мордатому повару Василию с кривыми и черными ногтями на ногах. Так же поступят и революция, и светлое будущее — все будет у мордатых поваров с кривыми черными ногтями, а бельмастые будут выстраивать оправдания происходящему. Мир «Конармии» — грязный, заскорузлый, портяночно-бинтовой, вывороченный, вымороченный. Тут люди — не люди, а странные, сросшиеся с конями кентавры, и законы у них кентаврические, с людской точки зрения необъяснимые. Бабель тут чужак не потому, что он еврей, а потому, что он человек. И в «Иване-да-Марье» уже незадолго до гибели он подтвердит этот страшный диагноз, поставленный России: ее народ сам себе чужой. Комиссар-латыш Ларсон ругает Россию, капитан и бывший послушник Коростелев ее защищает с кротким отчаянием: «Мучай, мучай нас, Карл», а наутро этого самого Коростелева убьет не чужой, а свой, русский, Макеев за то, что Коростелев пожег казенное горючее, когда ездил на барже за самогоном. То есть, в общем, ни за что убьет. Из чистого удовольствия проявить свой революционный фанатизм. Потому что жестокость есть наивысшая добродетель, и без этой жестокости никакая миссия не может считаться исполненной. Больше того — жестокость самоцельна, ибо все остальные цели, в общем, иллюзорны. Можно было все то же самое сделать куда меньшей кровью. Но Конармия на меньшее не согласна. И народ, который себя потерял, на меньшее не готов: он найти себя не может, а потому предпочитает самоуничтожиться.

Вот об этом самоуничтожении народа, который сам себе чужой, Бабель и написал свою главную книгу. Вторую книгу он написал для контраста, чтобы показать, как можно было бы жить. Но из России при всем желании не сделаешь одну большую Одессу — нету в ней столько моря и столько евреев, столько греков и столько солнца. Главное же — у ее народа нет чувства принадлежности к единой и щедрой матери. Есть у него только тоска от ощущения вечного сосущего долга перед неласковой, суровой мачехой, требующей новых и новых жертв неизвестно во имя чего. Вот об этом Бабель и написал. За это его убили. Убили и стали любить так, как любят только мертвых. Потому что все остальные в России виноваты по умолчанию.

Перевод с неизвестного

Александр Грин (1880–1932)

Проблема российской реальности не в том, что она кровава, криминальна, дискомфортна, тоталитарна и т. д., а в том, что она скучна. Вот просто вот скучна, назовем вещи своими именами. Исчерпана она еще русской классикой Золотого века, Серебряный попытался усмотреть в ней новые смыслы, но не преуспел, — и, положа руку на сердце, сологубовский «Мелкий бес» читается хуже, скучнее, чем «Творимая легенда», потому что в «Легенде» есть хоть второй пласт, пусть книжный и пошлый, а в «Бесе» единственной альтернативой провинциальному безумию служит хорошенький мальчик Саша Пыльников, поглупевшая реинкарнация Фалалея из «Села Степанчикова». Первое ощущение от русской реальности, как столичной, так и провинциальной, — неотвязное дежавю.

Именно поэтому так трудно заставить читателя читать про русскую действительность, а писателя — описывать ее. Пройдитесь по стендам книжной ярмарки, попробуйте найти там книгу про современную Россию, а потом заставьте себя эту книгу прочесть. Все картины, которые вам откроются, будут мало того что безнадежно унылы, но главное — знакомы вам до последней реплики, до малейшего сюжетного поворота. В этом нет ничего особенного: если страна не производит новых сущностей, ей неоткуда взять новую литературу.

Это неочевидное, но серьезное следствие монотонности русской жизни, того свойства, которое тут еще иногда называют стабильностью: если результаты любых усилий стопроцентно предсказуемы, все биографии типичны, а все антиутопии от «Чевенгура» до «Хищных вещей века» по десять раз сбылись и стали выглядеть почти привлекательно — не следует ждать, что литература будет работать с такой реальностью. Литература худо-бедно ориентирована на новизну, а в сотый раз переписывать «Историю одного города», «Новых Робинзонов» и «Нравы Растеряевой улицы» ей неинтересно. Если кому из отечественных классиков и удавалось создать нечто увлекательное, они брали западные образцы: «Война и мир» представляет собою бесконечно более талантливую, но все-таки кальку с «Отверженных» Гюго, а Достоевский прямо наследует Диккенсу. Более или менее оригинальны Тургенев и Щедрин, почему их и читают не в пример меньше (на Западе, напротив, Тургенев был в большой моде и повлиял на французов — редкий случай обратной зависимости).

Стоило мне однажды на «Эхе Москвы» призвать современников следовать примеру Грина, тут же раздалось некоторое количество гневного визга — по большей части эмигрантского: что это еще за советы уходить от реальности! Нет, надо описывать эту реальность, тыкать в нее носом, чтобы Россия видела себя в зеркале социального реализма! Что это еще за призывы писать русскую утопию? Россия не имеет права мечтать! Но лично я видеть в отечественной словесности бесконечное бичевание одних и тех же пороков отказываюсь: тема, простите за каламбур, избита так, что живого места нет. Литература сегодня должна разрывать круг русского существования и писать о том, чего еще не было, воспитывая в читателе опять-таки те качества, которых у него нет. Ибо то, что есть, обнаружило свою роковую недостаточность.

Грина обычно помещают в один ряд с Густавом Эмаром, Буссенаром — увлекательно пишущими авторами экзотической подростковой прозы. Те, кто поумнее, справедливо числят его последователем Эдгара По, предшественником Лавкрафта — все трое похожи и внешне, и биографически; просится в этот ряд и Бирс. Я, пожалуй, включил бы в этот же ряд и Кафку — тоже сказочника, хоть и мрачного. Сходится в этих биографиях многое: тиранические либо безумные отцы, короткие жизни (от 42 до 52 лет), полная неспособность вписаться в социум, непризнание у современников, культ в потомстве... Кому-то, возможно, соположение Кафки и Грина покажется чрезмерностью — но это вы, господа, давно Грина не читали. Вряд ли кто-то с ходу вспомнит, про что «Земля и вода», «Враги» или «На облачном берегу» — рассказы, от которых, думаю, Кафка не отказался бы. Главный интерес к Грину, конечно, впереди — не только потому, что сказка сейчас стала главным жанром литературы, а потому, что Грина читать необычайно радостно, в его прозе растворен витамин жизнелюбия, азарта, праздничности, а это сейчас самый большой дефицит. Напишут и серьезные книги про Грина — сейчас у нас есть всего одна его биография работы А.Варламова, и она Грина далеко не исчерпывает. Будут и филологические штудии, и подробное прослеживание гри-новского генезиса — не из Купера же выводить этого автора. Грин сверхценен именно тем, что возвращает ощущение мира как чуда, жизни как приключения: не следует думать, что все острова открыты и телефонизированы, что все водопады нанесены на карты, открыты для туристов и снабжены Макдоналдсами. Проза Грина сочинялась главным образом для аутотерапии, а потому и для читателя целебна. Грина, как капитана Пэда из «Пролива бурь», почти ничто в литературе не брало, ему нужно было только самое крепкое, вроде как Пэду — настойка смеси джина, рома и коньяка на имбирных семечках. И потому, чтобы забыть о вятской, или петербургской, или советской реальности, — Грину требовались выдумки исключительной силы, пейзажи столь яркие и сюжеты столь динамичные, что лучшие его тексты по убедительности приближаются к невероятно счастливому, памятному с детства сну. Я не знаю в мировой литературе ничего более стимулирующего, зовущего к странствию или поступку, — ничего более гипнотизирующего, если угодно; но гипноз усыпляет, а Грин пробуждает, ибо то, о чем он пишет, и есть подлинность.

Гипноз — это серая погода, производительные силы и производственные отношения; финансовые потоки, глинистая почва, интриги в провинциальном драматическом театре; монструозный, с тремя кольцами охраны, особняк на узком шоссе с вечной пробкой; грубый, зловонный начальник на нелюбимой работе; надутые карлики на котурнах. Реальность — это тропические леса, звездное небо над океаном, женский голос, поющий на берегу, облачная гряда над диким плоскогорьем, таинственные слова, вдруг раздающиеся в ушах, порывистые и нервные люди, к которым так подходит определение из «Жизни Гнора» — «гибкая человеческая сталь». Для пошляка все это пошлость, но для того, кто по блоковской «пылинке дальних стран» способен домыслить мир, — это и есть единственная бесспорная подлинность, а пошлость — призыв открыть наконец глаза и начать жить настоящим. Яркость Грина — не олеографическая, а сновидческая, влажные ослепительные краски детской переводной картинки, воспоминание о мире, где все мы когда-то были и по глупости своей променяли его на вид из окраинного окна. Хотя и из этого вида гриновская волшебная голова способна была сделать чудо.

Штука, однако, в том, что Грин не уводит от России, а, как и было сказано, приводит к ней другим путем. Его проза — не описывающая, не констатирующая, но инициирующая. Читатель Грина воспитывает в себе те самые чувства, которые позволяют счастливо жить именно в России: мечтательность, бескорыстие, упрямство, способность к поступку, презрение к слишком долгой рефлексии, преданность, благодарность, склонность ко всему избыточному и непрагматическому, парольное умение выбирать и узнавать своих, способность уйти от бессмысленной конфронтации и выстроить альтернативу; азарт, горячность, страстность, желание жить, умение не заниматься ненужным и нежеланным; наконец — способность построить тот мир, в котором хочется жить. В гриновском мире — хочется, он заразителен и соблазнителен, и Россия в силу своей огромности и щелястости устроена так, что в ней множество ячеек, где этот мир можно себе построить, не слишком пересекаясь с прочими. Стратегия строительства и последующего сохранения такого мира отлично описана в «Колонии Ланфиер»: если от НИХ нельзя защититься оружием — можно бросить ИМ горсть золотого песка, и они сами передерутся (хотя «Ланфиер» — не только и не столько про это, а еще и про то, как смешон сверхчеловек, зависящий от капризной и корыстной субретки).

Грин учит тому, что мечта осуществима, что счастье — результат конкретного усилия, и об этом — не только хрестоматийные «Алые паруса» (в них как раз самое интересное не Ассоль и не Грэй, а Каперна), но скорее прелестный рассказ «Сердце пустыни». В России важно быть не прагматиком, а мечтателем, потому что в этой нелинейной стране степень исполнимости желания прямо пропорциональна не количеству вложенных усилий, а силе вашей личной жажды, интенсивности вашей веры. Здесь сбывается не то, ради чего много работаешь или толкаешься локтями, а то, чего действительно очень хочется (иногда это то, в чем себе не признаешься). Цель в России достигается по диагонали: работаешь на один результат, а получаешь другой, непредсказуемый. Но зато мечты, как правило, сбываются — если только по пути к ним научишься отвергать суррогаты, как оттолкнул несколько подделок герой «Крысолова».

Главное же: в России побеждает тот, в ком есть сила жизни, желание жить и категорическое нежелание иметь дело с подлецами; побеждает непрагматическое благородство, а вовсе не ползучее приспособленчество. Где-то в мире, может быть, и нужно делать карьеру, а в России она сжирает все силы, и когда вырастишь свой пресловутый крыжовник — нет уже ни сил, ни желания его есть. Зато тот, кто, не поступаясь собой, занят бесполезным и увлекательным, — глядишь, и намоет золотого песка, нужного только затем, чтобы подарить его какой-нибудь сумасшедшей туземке.

Грина я, конечно, читал и раньше, но лучшие его вещи и качества открыла мне Новелла Матвеева. Точнее всего кажется мне одна ее фраза: «Понять, что Грин гениальный писатель, — полдела. Грин — полезный писатель. Он ничему вас не учит, но делает с вами что-то, дающее иммунитет от всяческой подлости — чужой и, что особенно важно, своей». Я бы добавил к этому: Грин — писатель, которого следует вместе с лекарством давать больным детям.

Что до ахматовского отзыва «Перевод с неизвестного», это, если вдуматься, комплимент. Вся литература — перевод с неизвестного, с божественного. Назад, к Грину — а точнее, вперед, к Грину. К литературе, дающей читателю концентрат счастья. Видит Бог, русский читатель это заслужил.

Русский ком

Федор Панферов (1896–1960)

Роман Федора Панферова «Бруски» был в нашем доме книгой культовой. Правда, самого его в доме не было, я приобрел прославленный текст позже, в букинистическом, почти за тысячу нынешних рублей. Но название было нарицательно: мать, прилежно и с наслаждением прочитавшая всю программную литературу филфака, не смогла продраться только через два романа — «Коммунисты» Арагона и «Бруски» Панферова. Эти последние в домашнем жаргоне обозначали уровень, ниже которого не может быть ничего: про безнадежную книгу мы и поныне говорим — «полные бруски». Даже творчество панферовской жены Антонины Коптяевой на фоне этого текста представляется — ну я не знаю, как-то более нейтральным, что ли, хотя бы в смысле языковом. Не так все могутно-сыромятно. Можно найти в сегодняшней России читателя на Леонова, Эренбурга (включая «Бурю»), даже вон трехтомник Федина выпустили, — но я не в состоянии найти человека, который бы добровольно прочел четыре тома «Брусков» (1933—1937).

Между тем напрасно — книга интересная, показательная, местами очень смешная. Оказывается, возможен контекст, в котором «Бруски» читаются с любопытством, причем не только этнографическим. Вообразите читателя, который пытается воссоздать российскую реальность нулевых по романам, допустим, Олега Роя или Дмитрия Вересова: у него ничего не получится, кроме набора штампов, неизменных с Серебряного века. Но Панферов запечатлел сразу две реальности, ныне совершенно и безнадежно утраченные: во-первых, упреки в натурализме были не вовсе безосновательны — кое-что из описанного он действительно видел и перетащил в роман без изменений, такого не выдумаешь, не мешает даже кондовейший язык. Во-вторых, существовала реальность второго порядка — РАПП, к которому Панферов принадлежал с самого начала и разгром которого умудрился пережить. Думаю, причина его живучести была в том, что у наиболее активных рапповцев — Авербаха, Киршона, даже и у Селивановского — была система взглядов, пусть калечных, убогих, антилитературных по своей природе; а у Панферова взглядов не было, и раппство он понимал просто. Надо писать как можно хуже, и все будет хорошо. Это будет по-пролетарски. Эта же тактика спасла Панферова и в конце сороковых, когда по шляпку забивалось все, мало-мальски торчащее над уровнем плинтуса: он написал тогда роман «Борьба за мир» и получил за него Сталинскую премию. Этого романа я уж нигде не достал: наверное, те, кто хранит его дома, не готовы расстаться с такой реликвией, а в библиотеку за ним ездить — времени жаль. Но «Бруски» в самом деле отражают стремление отнюдь не бездарного человека писать плохо, совсем плохо, еще хуже — картина получается трогательная и поучительная.

Сюжета как такового нет, то есть линий много. Очень та¬кое роевое произведение, структурно повторяющее русскую жизнь, как ее трактовали конструктивисты. Возьмем Эйзенштейна: во все кинохрестоматии вошла сцена поглощения немецкой «свиньи» русской кашей, роевой массой, бесструктурной, но бессмертной органикой. Структура есть смерть, начало и конец, линейность; инженер, каким его рисовали Платонов (в прозе) и Кандинский (в графике), есть дьявол. Копыто инженера. Россия — каша, субстанция вязкая, глинистая, сырая, неоформленная, но липкая и живучая. Весь панферовский роман, если уж анализировать его образную систему, — апология земли, почвы, глины, грязи, становящейся символом — ну да, жизни! В смысле очищения грязи, ее реабилитации и прямой сакрализации Панферов сделал больше всех коллег: представляю, как эта книга взбесила бы чистюлю Маяковского!

«— Да, трудов тут много, — заговорил Кирька, протягивая руку Плакущеву, но тут же, заметя, что она в грязи, отнял ее за спину.

— Ты давай, — Плакущев с восхищением сжал в своей ладони грязную Кирькину руку. — Вот союз с землей давай учиним, — и второй рукой размазал грязь на узле сжатых рук. — Землей бы всех нам с тобой закрепить».

Читай: замазать.

В каждой главе (а части называются «звеньями», не знаю уж, в честь чего, — цепью, что ли, казался ему собственный роман?) наличествует пейзаж, и в каждом пейзаже — земля, навоз, глина: голос затих вдали, «словно в землю зарылся», куры клюют «перепрелый навоз», в первой же главе — лукошко мякины, и мякина эта сопровождает все действие... Тут не столько желание ткнуть читателя мордой непосредственно в навоз, чтобы знал, так сказать, как трудно дается крестьянский хлеб, — сколько именно такое понимание сельской жизни как липкой, вязкой, сгусточной субстанции; очень много навоза, «дерьма», желудочных расстройств, так что когда узнаешь, что один из героев, поплевав в руки и засучив рукава, «за день обделал сарай», — не сразу понимаешь, что речь идет о достройке.

Не смейтесь, в романе Панферова имеются образы и даже лейтмотивы: правда, огромно и пространство этой книги — она размером с «Тихий Дон» и, думаю, писалась отчасти в ответ ему, в порядке соревнования. В этом нет еще ничего ужасного, писатель должен равняться на лучшее, а не на усредненное, — но именно в сравнении с «Брусками» (как и с «Угрюм-рекой», допустим, хотя она не в пример лучше) выступает величие шолоховского романа, чисто написанного, ясного, не злоупотребляющего диалектизмами, почти свободного от повторов; да и потом — у Шолохова герои сильно чувствуют и узнаваемо говорят. У панферовских персонажей все та же каша во рту, словно они раз и навсегда наелись земли (тут есть, кстати, красноречивый эпизод, в котором жадный хозяин Егор Чухляв пробует на вкус аппетитную землю тех самых Брусков, — спорной территории, которую все хотят захватить). Читатель понимает, что Панферов гонится за правдоподобием, но натурализм тем и отличается от полновесного реализма, что описывает жизнь «как есть», а литература, гонясь за истиной, неизбежно искажает пропорции. Очень может быть, что в реальности поволжские крестьяне выражались именно так, как пишет Панферов, — то есть могли часами обговаривать любую ерунду, несмешно шутить, недоговаривать, косноязычно и криво подходить к основной мысли, — но в литературе это совершенно невыносимо: в «Брусках» вообще трудно понять, что и в какой последовательности происходит. В героях начинаешь путаться немедленно, ибо индивидуальности они лишены начисто: мы помним, допустим, что один старик лысый, а у другого главарь банды бороду повыдергал, а у бывшего подпольщика Жаркова, приехавшего устраивать коллективизацию, имеются непременные очки. (Этот Жарков вообще со странностями: он все время что-то пишет в записную книжечку, писатель, мля, и среди прочего, например, такое: «Интересна фигура Кирилла Ждаркина. Больших работников дает Красная Армия».) Мужики разговаривают примерно так — и это еще на собрании, с трибуны, дома-то с родичами они вообще с полумычания друг друга понимают: «Обмолот показан не сорок, а двадцать пудов. Это ли не обида? Как дурочка-баба — пять пирогов в печку посадила, а вынула шесть, сидит и плачет: горе какое! С такой обиды умрешь. Да кроме того, машиной ему удалось помолотить. Хлеба нет, а машину молотить взял — это тоже обида?! А мы вот не обижаемся, рады бы по-вашему обидеться — машиной помолотить хлеб, да вот нет такой возможности обидеться — цепами и то нечего было молотить». Шесть «молотить» на пять строк — знатно молотит панферовская молотилка, много намолотила, такого обмолоту четыре тома, и молотил бы дальше, кабы не начала молотить война. Видите, как прилипчиво? О какой речевой характеристике тут говорить — выделяется лишь пара городских, выражающихся более-менее книжно. Впоследствии этим приемом воспользовались Стругацкие: не знаю, читали ли они «Бруски», но Панферов же был не одинок, у половины тогдашних авторов поселяне выражались велеречиво и нечленораздельно, — точно как мужики в «Улитке на склоне»: на этом фоне речь Кандида выглядит эталоном ясности и простоты. Только у Стругацких мужики все время повторяют «шерсть на носу», а у Панферова — «в нос те луку». Присказки тоже общие на всех.

Но минусы и тут обращаются в плюсы: тогда много было литературы, в которой герой как бы размывался. Начиналась литература масс. У Всеволода Иванова в «Кремле» герой вообще мелькнет и исчезнет, как прохожий перед статичной камерой хроникера, — сквозных персонажей минимум, героем служит коллективное тело. Сельская жизнь по определению сопротивляется классификации. «Он (Жарков. — Д.Б.) деревню знал по докладам, по выступлениям на съездах... и деревня всегда представлялась ему темным сгустком, причем этот сгусток делился на три части: бедняк, середняк и кулак. Кулак — с большой головой, в лакированных сапогах; середняк — в поддевке и простых сапогах; бедняк — в лаптях». Но все не так, приметы текучи, деревня не только не делится на три типа, а вообще — не делится. Сгусток и сгусток. Жарков, хоть и ведет себя подчас алогично, высказывает весьма своевременную мысль («Головокружение от успехов» уже написано!): «Палкой социализма не создашь».

Читать «Бруски» целиком так же тягомотно и необязательно, как копать глинистую землю: все ясно уже по капле этого вещества, а за героев не болеешь — судьбы их мало волнуют даже автора, да что там, сами они мало о себе заботятся. Даже я, при всей своей критической добросовестности, кое-что пролистывал — ну долго же! Однако некую важную правду Панферов о русской жизни сказал, хотя, кажется, и не имел этого в виду. А может, имел — мы мало знаем о его намерениях. Роман Панферова, в сущности, — онтологическое оправдание коллективизации: такой задачи никто себе не ставил. Социальные, марксистские, исторические оправдания — были, но вот построить апологию коллективизации на том основании, что колхозный и артельный строй лучше всего соответствует липкой, сгусточной, в буквальном смысле почвенной русской душе, — не мог еще никто. У Шолохова это как раз не получилось — потому что казачество ведь не масса, не стихия, казаки — сплошь индивидуалисты, потому и задирают друг друга беспрерывно и беспричинно. В «Поднятой целине» массы нет — все герои стоят отдельно, каждый хоть и несколько олеографичен, но выписан. У Парфенова все перепутаны, никто не индивидуален, и главное — жить и работать на этой территории тоже можно только коллективно. Поодиночке — всех поглотит, засосет, ничего не получится (взять хоть эпизод из первого тома, когда трое первых артельщиков пытаются пахать — не идет, и все тут; а стало их пятеро, и вроде ничего). Бруски, несчастный этот кусок земли, который должен по идее служить метафорой России, — приносили несчастье всем, кто ими владел: одного барина убили, другого парализовало, кулакам Чухлявам тоже счастья нет... Но стоит им оказаться в коллективной собственности — и все становится на места. А поскольку Бруски — недвусмысленная метафора России, то все, в общем, понятно, да она так до сих пор и живет коллективным разумом: власть только думает, что управляет. А решает — масса, ее неосязаемые связи и непредсказуемые хотения.

Больше того: во втором томе есть у Панферова сцена истинно платоновской силы. «Бруски» вообще — своего рода недо-Платонов, подготовительный материал: от этой концентрации грязи и навоза, на котором спят, любятся и размышляют, — один шаг до иррациональности, до фантастики, и такой фантастически-бредовый эпизод ровно в центре романа наличествует. Это мощно написанная сцена осушения Вонючего затона. Вонючий он потому, что туда многие годы подряд прибивает дохлую рыбу, и тут одного из персонажей — такой там есть Богданов, явный протагонист, с панферовской биографией, и даже описано его прошлое вполне человеческим языком, — осеняет утопическая идея. Вообще русский крестьянский роман двадцатых—тридцатых годов немыслим без трех основных составляющих, и все они у Панферова в наличии: безумная утопия, роковая красавица и подавленный бунт. Безумная утопия Богданова состоит вот в чем: «Эту рыбу следует перекинуть на поля, осушить затон, очистить гору от кустарника и на горе рассадить, — Богданов чуточку подумал, — рассадить виноградник. Что смеешься? Да, да, виноградник. Гора защищена от ветра, прекрасный солнечный припек, нижний слой земли — щебень, его надо перевернуть... и винограду здесь первое место. Каждый гектар виноградника даст нам пять-шесть тысяч рублей». Идея растить виноград в Поволжье несколько оглоушивает даже главного положительного героя Кирилла Ждаркина, но насчет рыбы ему понравилось. «Он припомнил, когда-то его дед Артамон, рассаживая сад, клал в ямки под молодые яблони куски дохлой лошади. — Полезно. Яблони быстро росли. Мясо полезно для яблонь. А рыба — мясо. Хлеб». Это — и по языку, и по способу организации речи — пошел уже чистый Платонов.

Короче, Ждаркин вывешивает объявление: кто наберет пуд дохлой рыбы — тому пять копеек. Охотников нет, но как-то он их в конце концов сагитировал с помощью заводилы, балагура и выдающегося рассказчика Штыркина. (Герои Панферова — малорослые, с мохнатыми икрами, неоднократно упоминаемыми в тексте, похожи на странных древнерусских хоббитов — каждый точно так же наделен одной определяющей чертой, а все равно подозрительно легко сливается с толпою.) В конце концов они начали чистить этот Вонючий затон, причем гнилая рыба расползается в руках, — все это написано сильно, так, что хочется немедленно вымыться; толку, разумеется, никакого не вышло, но пафос сцены несомненен — всю эту работу никак невозможно делать одному. Ужас кое-как скрадывается артельностью, общностью, прибаутками, подначками, чувством единства участи, если хотите, — но в одиночку с этой природой и в этом климате сдохнешь. У Шолохова все герои — умельцы, труженики, каждый ловок в бою и хозяйстве; у Панферова все надсаживаются, мучаются, все как-то криво и боком, и единственный способ вынести эту работу и эту жизнь — поделить ее на всех. Получается очень убедительно; в критике тридцатых годов это называлось разоблачением частнособственнического уклада, но к социальным проблемам Панферов не имеет никакого отношения. Он просто умеет изобразить ад крестьянского труда и единственное спасение в этом аду — растворение в массе.

Что касается роковой красавицы (у Шолохова в этой функции выступает Лушка, а уж у позднесоветских эпигонов — Иванова, Проскурина — их было по три на роман): красавица есть, Стешка Огнева, но и здесь сказался панферовский коллективизм: ее вожделеют все, всем она люба и желанна, точно и вкусы у всех героев одинаковы, а достается она признанному вожаку, Кириллу. Всего интересней, что в третьем томе (тут, под влиянием горьковской критики, Панферов стал писать ощутимо ясней, с минимумом диалектизмов, и даже речь героев яснеет по мере приобщения их к новой колхозной реальности) Стешка становится шофером — первой женщиной-шофером в русской литературе, и это особо возбуждает всех, кто и так вокруг нее вился; сама же она, как сметана вокруг кота, вьется вокруг Ждаркина, харизматичного лидера, который и овладевает ею в конце концов, естественно, на земле, и хорошо еще, что не в навозе.

Наличествует и восстание — Полдомасовский бунт, который, пожалуй, во всем третьем томе лучшее звено. Он, конечно, ходулен донельзя, но мой однофамилец Маркел Быков произносит там лучшую шутку на весь роман — надо, мол, непременно надо пойти по одной дороге с советской властью! Как это — не пойти с ней по одной дороге?! Вместе, только вместе, чтоб сподручней в бок пырнуть! Что, кстати, и было исполнено. Но хороши там не диалоги, а чувство обреченности, когда бунтовщиков осаждают со всех сторон, когда зачинщиков бунта привязывают к тракторам, чтоб не убежали... Вот в этом — что-то есть; и сама сцена ночного штурма — ни¬чего себе, с напряжением, с лютостью.

Напоследок — еще об одном вкладе Панферова в копилку советской литературы: придумывать-то он мог, этого не отнять. Он умеет завязать сюжет, но тут же бросает — тоже, вероятно, из страха написать хорошо: по его твердому рапповскому убеждению, всех, кто хорошо пишет, будут критиковать, а впоследствии убивать. Представляю, как он радовался, читая в первом издании Советской литературной энциклопедии, что ему не хватает мастерства: и то сказать, если ты чего-то не умеешь — ты как бы не совсем писатель, и, значит, обычные писательские неприятности на тебя не распространяются! Так вот, некоторые его придумки потом, в руках настоящих писателей, превратились в чудо: мало кто сегодня знает, что историю Никиты Моргунка, ищущего страну Муравию, «страну без коллективизации», — придумал Панферов. Только звали его героя — Никита Гурьянов. Изложена эта заявка в третьей главке третьего звена третьего же тома, — да так и брошена, и подхватил ее, придирчиво читая «Бруски», двадцатипятилетний Твардовский. В результате «Страна Муравия» сделалась популярнейшей поэмой тридцатых годов, и автору, заканчивавшему ИФЛИ в 1939 году, вынулся на экзамене билет как раз об ее художественном своеобразии. Если и апокриф, то правдоподобный: в экзаменационных билетах такой вопрос был. Но Твардовский сделал из этой истории народную сказку, подлинный эпос — «С утра на полдень едет он, дорога далека. Свет белый с четырех сторон, а сверху облака». Где Панферову! Он иногда способен нарисовать славный, поэтичный пейзаж — но тут же вспоминает, что он пролетарский писатель, и как ввернет что-нибудь навозное, все очарование тут же и улетает.

...Этот роман трудно читать и невозможно любить, и годится он скорее для наглядного примера, нежели для повседневного читательского обихода. Но как знамение эпохи он показателен и, мнится, актуален — особенно для тех, кто уверен, что Россия рано или поздно вступит на путь индивидуализма. Слишком она велика, грязна и холодна, чтобы жители ее позволили себе распасться и разлипнуться. Роман Панферова — грязный, уродливый, неровный ком сложной и неизвестной субстанции, но из этой же субстанции состоит мир, который им описан в этом мире есть и радость, и любовь, и даже милосердие — но все это изрядно выпачкано; точность конструкции в том, что эта грязь не столько пачкает, сколько цементирует. Все мы ею спаяны в одинаковые бруски, из которых и сложено наше общее здание — не мрамор, конечно, зато уж на века.

В моем издании 1935 года есть еще чудесный список опечаток. Типа: напечатано «заерзал», следует читать — «зарезал».

Панферову, наверное, понравилось. Парфенову понравилось бы тоже.

Флаги без башни

Антон Макаренко (1888–1939)

1 апреля 1939 года умер от разрыва сердца Антон Макаренко. За две недели до этого он прошел парткомиссию Союза писателей и в конце апреля должен был вступить в ВКП(б). О том, почему он так задержался со вступлением в партию, — Макаренко отшучивался: из-за пацанов не было времени ни получать высшее педагогическое образование, ни жениться, ни подавать заявление. Жене он, однако, писал, что давно вступил бы в партию, да подходящей партии нет: кругом «шпана». В девяностые это дало некоторым исследователям (в частности, замечательному марбургскому специалисту, основателю немецкого Центра по изучению Макаренко Гетцу Хиллигу) шанс реабилитировать его уже перед новой эпохой; появилась даже концепция (о ней много писал Вячеслав Румянцев), согласно которой Макаренко строил капитализм в отдельно взятой колонии, поскольку колонисты сами зарабатывали и сами распределяли выручку, без всякой уравниловки. Думается, Макаренко не нуждается в такой реабилитации, и строил он не капитализм, но примерно тот социализм, который мечтался большинству революционных романтиков в первой половине двадцатых. В тридцать восьмом этот социализм вступил в решительное противоречие с новой практикой, и Макаренко имел все шансы погибнуть вместе с большинством единомышленников. Судьба его схожа с трагическим случаем другого прозаика — Александра Авдеенко, автора неопубликованного романа «Государство — это я». Истреблялись в первую очередь люди, искренне полагавшие, что государство — это они. Государство — это совсем другой человек, о чем им и напомнили очень скоро под предлогом их стилистической беспомощности. Сталин на совещании в ЦК ругал Авдеенко именно за то, что у него нет «ни голоса, ни стиля». Аналогичному разносу в 1938 году подвергся Макаренко — за «Флаги на башнях». Эта полемика интересна, к ней стоит вернуться.

В журнале «Литературный критик» работал замечательный литературовед Федор Левин, друг Платонова, автор монографии о Бабеле, отважный защитник словесности от идеологического кнута. Именно Левин в тридцать восьмом осторожно, хоть и язвительно, стал критиковать «Флаги на башнях». В статье «Четвертая повесть А.Макаренко» он дал читателю понять, что перед ним социальная утопия, имеющая мало общего с реальностью; что Макаренко идеализирует и абсолютизирует свой опыт, а пишет все слабее. Это было беспрепятственно напечатано и даже подхвачено, несмотря на негодующие отклики самих воспитанников Макаренко, героев повести, утверждавших, что в ней все правда. Одновременно в «Литературной газете» появилась пародия Александра Флита (вот уж злюка, куда Архангельскому) «Детки в сиропе. Фрагмент медового романа». «Еще весеннее солнышко блистало на небосклончике в пурпуровом закатике, как прибывшему утром в колонию очаровательному Петьке стало стыдно за себя и за свое прошлое. Он, улыбаясь, переродился к всеобщему удовольствию всей белоснежной и нарядной бригады. Петькины розовые ручонки в ослепительно белых манжетиках весело тянулись к коллективу».

Парадокс заключается в том, что и Флит, и Левин пережили Большой террор и самого Сталина: обоих, правда, громили в 1947 году — Левина за поддержку Платонова, Флита за пародии в «Ленинграде», — но тем и ограничились. В 1938 году Макаренко был опаснее своих литературных оппонентов, не веривших в дело создания нового человека — и не особенно это скрывавших. Тогда в это вообще уже мало кто верил. Горький — главный апологет этой антропологической революции, доходивший в ее пропаганде до восторженного очерка о Соловках или книги о Беломорканале, — был последним, кто пытался отстаивать ее. К 1939 году в СССР победила безнадежная архаика — палочная дисциплина, египетская пирамида. Макаренко надолго подверстали именно к этому проекту, хотя сталинцы были вовсе не сторонниками революции, а ее могильщиками.

1 апреля 1939 года, день скоропостижной смерти Макаренко, был границей, отделявшей революционную педагогику от контрреволюционной. И для расправы с этой революционной педагогикой годился даже классово чуждый элемент — скептики, гуманисты, эстеты, нашедшие приют в журнале «Литературный критик», тоже прикрытом в свой час. Они для сталинизма приемлемей и безопасней, чем Макаренко с его откровенно революционным методом воспитания в людях чувства собственного достоинства. Только это он и воспитывал, поскольку человеку, уважающему себя и пребывающему в статусе хозяина страны, хулиганство и воровство ни к чему. Он и так господин природы и равный совладелец Вселенной. Не зря Перцовский по кличке Перец, один из любимых воспитанников Макаренко, говорил: «Мы жили при коммунизме. Так нигде не было и больше никогда не будет». Куряжская и Броварская коммуны дали сотни героев войны, ученых, новаторов — но после войны их опыт оказался неповторим. Я еще застал его воспитанников. Это были странные, умные люди, деловитые, быстрые, говорившие об «Антоне» без придыхания, не как апостолы о Боге, а как дети о хорошем отце.

Макаренко в самом деле придавал исключительное значение труду, но не тому, унылому и бессмысленному, которым без толку мучили в послевоенных школах (мог ли, кстати, Макаренко вообразить себе такой ужас, как раздельное обучение?!). Его амбиция была в том, чтобы руками бывших беспризорников делать лучшие в СССР фотоаппараты «ФЭД» и зарабатывать реальные деньги. Он умел увлечь неосуществимой задачей — но только неосуществимое и привлекает сердца. Он в самом деле предлагал воспитанникам небывалую степень свободы, воспитывал воров доверием, а беглецов — безнадзорностью, а единственная попытка одного из дежурных сорвать крестик с новенького колониста, сельского подростка, вызвала его жесткую отповедь (рассказ «Хочу домой»). Макаренко отнюдь не был сторонником палочной дисциплины — и более того, окорачивал детей, когда они начинали в это заигрываться (что говорить, у них есть такая склонность — военизированные отряды, штабы и форма всегда привлекательны, вспомним хоть Тимура с его командой). Осмысленный и оплачиваемый труд, самоуправление, доверие — три кита, на которых стояла его система, принятая во всем мире, но оплеванная на Родине.

В какой степени она приложима к другим коллективам и временам — вопрос обсуждаемый; существует дилетантское мнение, что всякая авторская методика работает лишь у автора, но системы Станиславского, Сухомлинского или Спока давно стали универсальны. Воспитание — не только авторская работа, но и точная наука. Иной вопрос — что педагогика Макаренко немыслима без общественного контекста, без общенациональной утопии: именно поэтому захлебнулась, скажем, «коммунарская методика», для пропаганды которой так много сделал Симон Соловейчик. Новым коммунарам нечего было строить, у них не было ни своего ФЭДа, ни перспективы строительства первой в мире справедливой страны: им оставалось наращивать экзальтацию и играть в то, что было для куряжцев или броварцев жизнью. О применимости макаренковских методов в сегодняшней России, которая ничего не строит, а лишь латает фасад и яростно орет на всех, кто указывает на новые пятна гнили, — можно, я полагаю, не распространяться, чтобы не травить душу. Здесь любой класс педагога-новатора и почти каждая коммуна немедленно вырождается в секту с самыми катастрофическими последствиями для воспитуемых, а проблема беспризорности — не менее острая, чем в двадцатых, — решается в основном за счет частных усыновлений, которые, во-первых, слишком малочисленны, а во-вторых, часто приводят к трагедиям вроде той, какую Н.Горланова и В.Букур описали в романе «Чужая душа», а Е.Арманд — в блестящей книге «О Господи, о Боже мой. Педагогическая трагедия». Сегодня наша педагогика — башня без флага, а книги Макаренко. — памятники грандиозного эксперимента — флаги без башни.

Так что в исторической перспективе Ф.Левин и А.Флит оказались, бесспорно, правы. Неправы они в одном: «Флаги на башнях» написаны очень хорошо, гораздо лучше «Педагогической поэмы». Лежит на этой книге какой-то закатный, прощальный отблеск — «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело».

Отравленный

Михаил Зощенко (1894–1958)

1

Михаил Зощенко удостоился в своей жизни трех исключительных наград. Первая и сравнительно скромная по нынешним временам была сенсационна по тогдашним: 31 января 1939 года он попал в список 172 писателей, удостоенных ордена Трудового Красного Знамени. 17 февраля того же года Калинин вручил ему награду, тем более драгоценную, что до того писательский труд орденов не удостаивался. Дачи были (Зощенко не получал), а ордена — впервые. Для 1939 года это не столько награда, сколько индульгенция. Орденоносцы — передовой отряд советской литературы, элита, безоговорочно свои. Зощенко узнал о награде, отдыхая и лечась в Сочи. Когда он вошел в ресторан, оркестр в его честь сыграл туш, о чем он меланхолично сообщил в письме очередной любовнице (там же добавил, что с наградой его поздравил Утесов — вот ему бы дать, он был бы рад. Сам орденоносец, стало быть, радоваться разучился). Поверить невозможно, что через четыре года Зощенко станет чужим, а через восемь — врагом номер один, главной мишенью проработочной кампании.

И это вторая, куда более серьезная с точки зрения вечности награда: личного негодования Сталина удостаивались считанные единицы. Прорабатывали всех, но только Платонова Сталин назвал сволочью (в заметках на полях хроники «Впрок»), а про Зощенко сказал: «Пусть катится ко всем чертям». Вся кампания по уничтожению журналов «Звезда» и «Ленинград» в конце концов вылилась в дискредитацию Ахматовой и Зощенко — по ним, как говорила Ахматова, страна-победительница проехала танками. И не то чтобы в это время было не из кого выбирать — кое-кто уцелел в тридцатые, да и новая поросль добавилась после войны; но для показательной гражданской казни — с полным запретом на любые литературные заработки, длившимся по крайней мере год, — выбраны были эти двое. Что означает, конечно, полное понимание их огромного значения — современному читателю это не так-то легко понять. Про Ахматову ладно, но про Зощенко, которого уж никак не назовешь сегодня чемпионом читательского спроса? Ильф и Петров ушли в язык, в речь советского и даже постсоветского читателя; что из Зощенко стало «частью речи»? Он слишком для этого тонок, — и с этой ажурной тонкостью связана третья, поистине уникальная награда.

Мандельштам почти никого не хвалил. Он даже Ахматову однажды ругал в печати («столпничество на паркете»), что им не мешало дружить. Но о Зощенко он сказал: «У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенки. Единственного человека, который нам показал трудящегося, мы втоптали в грязь. Я требую памятников для Зощенки по всем городам и местечкам или, по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду. Вот у кого прогулы дышат, вот у кого брюссельское кружево живет!..»

С Мандельштамом спорить не принято. Но кто уж так-то втаптывал Зощенко в грязь в 1930 году, в год «Четвертой прозы»? Ругали, случалось, но как издавали! И не только его, но сборники критических статей, посвященных ему. Видимо, тут предвидение, каких у Мандельштама много: увидел же он в 1937 году «небо крупных оптовых смертей» и Вторую мировую, и сам не знал, что делать с этим наваждением. Так же увиделась ему участь Зощенко, хотя до проработки оставалось полтора десятилетия. Однако какие проколы и прогулы он умел демонстрировать читателю — вопрос не праздный. Дело в том, что Мандельштам за все время своей поэтической работы горячо похвалил от силы пять человек: Данте, Пастернака («Пастернака почитать — горло прочистить»), Зощенко, Вагинова и Яхонтова, и то последний удостоился хвалы не за тексты, а за их исполнение. Казалось бы, Мандельштаму — даже советскому — Зощенко с его подчеркнутым антиэстетизмом должен быть поперек души; а вот поди ж ты — ни для кого другого он не требует памятников в Летнем саду. За что ему все это?

И параллельно — вопрос не менее важный: почему Зощенко сегодня практически не читается? Выбираю именно эту двусмысленную формулировку: его не только не читают, но и сам текст сопротивляется, не играет прежними красками, как морской камень, вынутый из воды. Разумеется, смешное осталось смешным, — но вспомним, как действовал Зощенко на современников. Это был гомерический хохот, цитирование наизусть, вырывание свежего номера «Смехача» или «Бегемота» из рук счастливца-подписчика.

Разгадка, видимо, в том, что Зощенко был по-настоящему понятен только читателю — хотя бы и самому непросвещенному, — который помнил прежнее время или по крайней мере прежнее словоупотребление; только тому, для кого его знаменитый сказ — манера, вызвавшая к жизни бесчисленных подражателей, среди которых называли и Бабеля, — был не только замечательной имитацией новой речи, но и свидетельством разложения старой. Обыватель, который зачитывался рассказами Зощенко, воспринимал подтекст, нам уже недоступный: для нас эта речь — норма, а по сравнению с нынешним волапюком большинства она, пожалуй, еще и сложна и цветиста. Мы понятия не имеем о втором члене сравнения — о речи Серебряного века, который был прекрасен хотя бы и в пошлости своей. Зощенко вызывал восторг у интеллигентного читателя и ненависть у властей именно тем, что каждым своим словом свидетельствовал о прежних временах, напоминал о них, показывал бездны советского падения — видимые лишь тому, кто знал поздний русский романтизм.

Зощенко и есть по преимуществу романтик, и это его происхождение — сосредоточенность на проблематике, стилистике, даже и быте русского предреволюционного ренессанса — было очевидно и для друзей, и для врагов. Подозреваю, что именно здесь — разгадка его тайны.

2

Он принадлежал к поколению, которому адаптация к новой эпохе далась трудней всего: к семнадцатому году они сформировались, успели повоевать, а самый впечатлительный их возраст пришелся на небывалый расцвет русского... чего же русского? Русского всего. Не сказать чтобы это была только культура: было и бескультурье. У нас, пожалуй, один Олег Ковалов в фильме-коллаже «Остров мертвых» увидел Серебряный век как исключительный синтез элитарного искусства и отъявленного, разнузданного масскульта; и, пожалуй, этот масскульт молодые воспринимали прежде всего. В нем есть пошлятина, конечно, как и в самом эстетском доме петербургского модерна жили тараканы; но в величайших исторических бурях только эти тараканы и выжили — и остались свидетельством великой эпохи. Строго говоря, среди прозаиков этого поколения реализоваться, постранствовать, повоевать и даже напечататься до революции успели четверо, и они представляют наибольший интерес — по крайней мере для меня: это Зощенко, Бабель, Катаев и Булгаков. И что интересно, каждый несет на себе отпечаток того прекрасного, невыносимо напряженного, навеки утраченного мира, каким был для интеллигентного юноши русский Серебряный век: интеллигентские квартиры в Киеве и Петербурге, бандитский и меценатский, торговый и дачный быт Одессы — всем этим они были отравлены на всю жизнь и только об этом всю жизнь писали. Отравленный — вот самое точное слово для Зощенко, и в его биографии есть тому буквальная иллюстрация: он всю жизнь страдал от нескольких глотков ядовитого воздуха во время германской газовой атаки. Пока он схватил противогаз, зеленая сладковатая тошная дрянь успела заползти ему в легкие. Катаев, кстати, тоже хлебнул фосгена.

Случай Булгакова — особый интерес именно к мистике, которой Серебряный век буквально бредил, и к религиозной философии, которой в России до того, по сути, не было. Эти увлечения в среде интеллигентной молодежи были, положим, поверхностны, вплоть до спиритических сеансов, — но важна ведь атмосфера, тайна, сочетание игры и нового, почти потустороннего опыта; Булгаков вырос, конечно, не из Ренана и уж точно не из Гофмана, а из Мережковского, и сама идея философского мистического романа на историческом материале, с обильными евангельскими аллюзиями, романа, в котором приключения героев — лишь бледный отсвет приключений Мировой души... разве это не «Христос и Антихрист», настольная книга умных гимназистов десятых годов? Разве полет Маргариты в «Мастере» не взят почти дословно — думаю, бессознательно — из сцены шабаша в «Леонардо да Винчи»? Тема эта — Мережковский и Булгаков — почти не разработана, если не считать пары упоминаний у Майи Каганской и основательной статьи саратовского филолога Татьяны Дроновой; но корни Булгакова — и Зощенко с его интересом к истории и философии — безусловно тут.

Случай Катаева — вечная отравленность предреволюционной прозой Бунина с ее упоением точностью, вещественностью, плотностью, и все это в соседстве неотступного ужаса смерти, разрушения, упадка. Катаев — восторженный живописатель прекрасных, вкусных вещей — все время жаждет задержать время, потому что не понимает, за что обязательно надо всего лишаться и будет ли что-нибудь взамен. Катаевские корни — одесская литературная богема, кружок гимназистов, бредящих стихами, читающих на дачных эстрадах, и эта закваска — одесский материализм в удивительном сочетании с абсолютным и бескомпромиссным литературоцентризмом — осталась в нем навсегда. Отсюда и сочетание его успешной советской карьеры с вечной и горькой неудовлетворенностью на грани отчаяния, — по-настоящему все это зазвучало, конечно, только в поздней прозе.

Случай Бабеля технически проще — виднее, как сделана его проза: прочитанные в детстве французы — Мопассан и в особенности Золя — плюс усвоенный в детстве ритм талмудической фразы. Так получается этот библейский натурализм — а Библия ведь стесняется еще меньше, чем Золя, то есть ей вообще стесняться нечего. О том, как связано все это с литературным бытом предреволюционной Одессы и Питера, Бабель сам поведал в «Пои де Мопассане» и «Ди Грассо».

Случай Зощенко в стилистическом отношении самый интересный. Тут действительно «проколы, прогулы», потому что наслоений больше, чем у всех современников. Вопреки штампу, главную часть зощенковского сказа, основу его словаря составляет вовсе не канцелярит первых лет советской власти: речь мещанина — это прежде всего ложные красивости, усвоенные из паралитературы, кинематографических титров и рекламы, из душераздирающей бульварщины и газетных отчетов о происшествиях. Герой Зощенко всего этого нахватался до революции — ибо автор все это активно потреблял. Почему? Не потому, конечно, что Зощенко любит пошлость; точней, он любит ее, но именно за хармсовскую «чистоту порядка», беспримесность, стилистическую цельность. Его восхищает — как художника с врожденным вкусом — душещипательная литература, романсовые красивости ему милей подлинной поэзии, поскольку в подлинной поэзии нет той бескомпромиссности. Там есть случайные и проходные слова — романс их не терпит: в нем каждое слово ложь и каждое — надрыв. Назар Ильич господин Синебрюхов — чьи «Рассказы» Зощенко напечатал в 1922 году — еще не владеет советской речью, она не успела состояться, он оперирует только штампами минувшей эпохи. «Я крохобором хожу по разным святым местам, будто преподобная Мария Египетская», «случилось со мной великосветское приключение, и оттого пошла моя жизнь в разные стороны», «случилась со мной гнусь всякая, а сердцем я и посейчас бодрюсь», «вполне ты прелестный человек», «прелестный княжеский уголок и чудное, запомнил, заглавие — вилла "Забава"», «ходит по садовым дорожкам ваше сиятельство», «ходил легкомысленно женишком прямо около нее, бороденку даже подстриг и подлую ее ручку целовал» — все это, вкупе с откровенно лубочными либо кинематографическими сюжетами, никак еще не советская речь, а стилизация крестьянского говорка из Белого или даже раньше, из народного романа, из милорда глупого. Зощенко вообще почти ничего не заимствует из высокой литературы — он всегда имеет дело с низовым, самым презираемым слоем масскульта; но этот-то масскульт и сохранился, когда, по выражению Маяковского, «кругом тонула Россия Бло¬ка». «Нами оставляются от старого мира только папиросы "Ира"», — заявлял Маяковский; ах, как бы не так! Папиро¬сы, мыло, синематограф, а из прозы — да весь пролетариат зачитывался не пролетарскими поэтами, не «Цементом», а «Ключами счастья» Анастасии Вербицкой, этого худшего и популярнейшего прозаика десятых годов. Это хуже Арцыбашева, у которого, случалось, «в темноте белели белые стволы берез». Но Зощенко называет свою главную вещь именно «Ключи счастья» — а перед публикацией, не желая, видимо, ассоциироваться с вовсе уж графоманской эпопеей, дает ей название «Перед восходом солнца». Тоже ведь заемное название, отсылающее все к тому же Серебряному веку — к драме Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889), а Гауптман был в России едва ли не моднее Ибсена. Правда, «Перед восходом солнца» — довольно, на мой вкус, плохая пьеса. Квинтэссенция пошлости в духе fin de siecle, причем после нее особенно видно, откуда растут ноги у горьковских «Мещан»: вся расстановка сил налицо, только у Гауптмана прогрессивного нового человека зовут Лот, а у Горького — Нил. Но о том, почему Зощенко так любит именно пошлость, мы поговорим отдельно.

3

Блок тут очень неслучаен — он главное имя в русской литературе первых двадцати лет XX века, да и потом; он икона Серебряного века, абсолютное олицетворение благородства и безупречности, транслятор небесной гармонии. Таков он был для Катаева, для Олеши, для Зощенко, который, если ему надо в «Голубой книге» представить читателю никому не известного поэта Леонида Семенова, говорит только: «Друг Блока» — и этого достаточно. Скрытые и явные цитаты из Блока, напоминания о нем, аллюзии к его судьбе — тайный нерв всего творчества Зощенко, если не сводить это творчество к фельетонам, но и в них нет-нет и промелькнет... Главное, что роднит Зощенко с Блоком, — это чувство исторической обреченности, греховности, приближения заслуженной — не лично ими, а десятками поколений, — кары. Грядут великие события, в которых самое понятие гуманизма, человечности, милосердия будет уничтожено или по крайней мере надолго отодвинуто. Но так нам и надо, — позиция, принципиально отличающая Блока от большинства современников; они им восхищаются, но сами так не могут. Опомнитесь, кричит Блок, мы же это звали! «Звали, да не это», — отвечает он сам себе три года спустя («Но не эти дни мы звали, а грядущие века»). Но от «Возмездия» уйти не пытались.

За что возмездие? А вот за то же, о чем Ахматова: «Все мы бражники здесь, блудницы». Все прокляты вместе с Россией, все несем тяжесть этого проклятия, и все сейчас будем сметены и рассеяны.

Но нельзя ведь жить с этим вечным чувством надвигающейся гибели. И Блок — которому все откуда-то известно, который из самых высоких сфер принимает свои сигналы, сквозь петроградское небо всегда видит иное небо, — отворачивается, уходит в человеческое, в трактиры и пьяные песни Петроградской стороны, в рестораны и на песчаные пляжи Стрельны, в пошлость цыганского и городского романса: словом, в человеческое. Вот тут разгадка, потому что Зощенко — отлично знающий Блока, дышащий тем же отравленным воздухом — бежит туда же. Мало ли у Блока пошлости? Сколько угодно. «В кабаках, в переулках, в извивах, в электрическом сне наяву, я искал бесконечно красивых и бессмертно влюбленных в молву» — дикий набор пошлейшей, романсовой бессмыслицы, ни на что другое не претендующий. Но Блок ведь пишет, что слышит, — он ничего не выдумывает. «В сердце — острый французский каблук»: это ведь не юмор, он вполне серьезен (ну, может, не вполне — но разглядит это только самый квалифицированный читатель). Бегство в пошлость — норма для Серебряного века: откуда, думаете, в нем такой огромный слой первосортной, высококачественной, даже и талантливой пошлости? (В случае Блока я говорил бы о гениальной.) Сколько ее у Грина! Какие залежи у Куприна! Что там — Ахматова, Гумилев, Сологуб! И все это — нормальная реакция на грядущее расчеловечивание. Предложим свой вариант классического афоризма: если патриотизм — последнее убежище негодяя, то пошлость — последнее прибежище человеческого. В самом деле, неизменной от Серебряного века уцелела лишь его пошлятина — сначала футуристическая, все эти утопии радикального пересоздания природы и т.д., а потом нэповская. Все по Фолкнеру: глупость бессмертна, она победит.

Что такое, в сущности, пошлость? Автору уже случалось давать определение: все, что человек делает ради позиционирования, чужого мнения, оценки; но думаю, что и это следствие. На самом деле пошлятина — это высокая идея, попавшая в лапы дурака. Дурак — последнее противоядие от сверхчеловека (не в последнюю очередь именно поэтому архаическая Россия оказалась последним щитом на пути сверх-человеков — Наполеона, Гитлера, в прошлом Мамая, о чем и Блок: «держали щит меж двух враждебных рас»). И Зощенко выбрал пошлятину, которой отравлен, — не потому, что высмеивает ее, а потому, что в ней еще можно дышать. Она последнее прибежище того человеческого, что вдохновляло когда-то великую (и обреченную) культуру гуманизма. Очень возможно, что гуманизм только и уцелел благодаря обывателю — о чем еще Честертон догадался.

Герои «Аристократки», «Бани», «Светлого гения» — тараканы, кто бы спорил. Но это те тараканы, которые уцелели от великой человеческой цивилизации. Те новые существа, которые выросли на ее руинах, — страшнее тараканов; и Зощенко кидается к тараканам с той же нежностью, с какой Присыпкин у Маяковского спасает единственного уцелевшего на нем клопа.

— Клоп! Клопик! Клопуля!

Человеческий паразит в расчеловеченном мире, живое напоминание о временах, когда мы все читали Блока и ходили в синематограф.

И семейная жизнь Зощенко — точно такая же утопия Серебряного века, опущенная на коммунальный уровень. Два дома, две жены, полная сексуальная свобода. Живет с официальной женой Верой, знает о ее романе с «большевичком», спасает от репрессий семью «большевичка», одновременно заводит многолетний роман с Лидией Чаловой, одновременно увлекается Олей Шепелевой, и еще все время какие-то истории, и все это на фоне непроходящей депрессии, о которой он всем печально рассказывает, — словом, романтический промискуитет в коммунальном антураже. И любовные его письма точно так же балансируют на грани высокой литературы и стилистики девчачьего альбома — он знал, что нравится девушкам.

4

Здесь, пожалуй, разгадка и самой странной его книги — «Голубой». Не думал же он всерьез, осуществляя безумный, невыполнимый, в сущности, совет Горького — написать всемирную историю языком мещан и алкашей, — что у него получится серьезное произведение? Не пытался же он, в конце концов, повторить «Всеобщую историю, обработанную "Сатириконом "», — тем более что у «Сатирикона» получилось хорошо?

Нет, он писал человеческим (обывательским) языком обывательскую историю человечества. Там соврали, там отравили, там папашу родного переехали на колеснице. Но это была последняя в советское время попытка отстоять — и даже последовательно, цветисто провести! — человеческий взгляд на историю, а не излагать идиотскую теорию о производительных силах и производственных отношениях. Кому нужны эти силы и отношения, когда речь идет об истории? Кто придумал ее к ним сводить? «Голубая книга» — пересказ сплетен и вранья, домыслов и светониевских гастрономических либо кровавых деталей, любовь и коварство, и читать ее увлекательно, а курс истории в советском исполнении — скучно. Зощенко не ставил перед собой задачи высмеять советский язык или дискурс. Он рассказывал пошлые, но живые истории пошлым, ажурно выстроенным языком, в котором последние остатки великой литературы соседствуют с базарной руганью. Сейчас то же самое делает Радзинский.

Ведь герой зощенковской литературы, в сущности, Подсекальников. Эрдман заметил тот же самый типаж и вывел его на сцене в «Самоубийце» — и что же получилось? Получилось, что он единственный в советской драматургии живой человек. Обыватель, таракан, клоп — но только у него есть чувства, и юмор, и культурная память. А рядом такой же человек, Остап Бендер, явный осколок прошлого, был единственным положительным героем среди всей Советской России, и никто не мог объяснить, как это получается.

Зощенко говорил, писал, жил от имени Подсекальникова — потому что Подсекальников, подсеченный, но не уничтоженный революцией, был последним, для кого еще что-то значили человеческие критерии. Зощенко, конечно, мог ненавидеть своих героев и ужасаться им. Но штука в том, что новых людей он вообще не видел. Они были вне его понимания, за пределами его зрения. Попытка написать о них «Черного принца» или «Партизанские рассказы» — вообще не проза.

А вот с этими он ладил. И, не побоюсь этого слова, они были единственными, кто напоминал ему о прекрасной жиз¬ни до 1914 года — жизни, которой он, романтический гимна¬зист, был отравлен навсегда; дальше лицо его не менялось, как свидетельствуют фотографии, — только темнело, словно опаленное языками адского пламени. Говорят, так же темнело с годами лицо у Блока; и таким — «опаленным языками подземельного огня» — явился он в видении Даниилу Андрееву.

5

Александр Жолковский в отличной книге «Поэтика недоверия» предположил, что продуктивнее всего перечитывать сатирические рассказы Зощенко как попытку автора излечить не чужие, а собственные пороки; иными словами — как его же опыт самолечения, поскольку хроникой такого самолечения является и главная книга, автобиографическая повесть «Перед восходом солнца», миниатюры из которой — больше ста печальных и гротескных анекдотов из собственной жизни — многим кажутся лучшими зощенковскими текстами за всю жизнь. Этот метод продуктивен, но правильней тут было бы, на мой взгляд, говорить не о самоизлечении (как думает и сам Зощенко), а о попытке расчеловечивания. Автору надоело быть человеком, он устал чувствовать себя тараканом, обреченность слабого и культурного в мире сильных и диких ему претит. В «Мишеле Синягине» — одной из вполне серьезных повестей, написанных им в период расцвета, — он себя уже похоронил. Он уже доказал себе, что выживает только грубое и тупое. И вот он пытается себя превратить в нового человека на новой земле — искореняя то, что кажется ему пороками, хотя на самом деле только это и связывает его с жизнью. Больше того — он борется со старением, со смертью, а разве не старость, не смерть делают нас людьми, являясь, по сути, главным стимулом для самых трогательных человеческих проявлений? Он борется с трусостью, со скупостью, — но надо ведь не с ними бороться, а с зависимостью от них; преодолевать их, как мы знаем, он умел отлично, храбро воюя на Империалистической и раздавая деньги семьям близких и дальних знакомых во времена Большого террора. Вот бороться — можно, а искоренять — нельзя, ибо без них ты не человек; и слава богу, что все попытки Зощенко исцелиться от человечности заканчивались полнейшей неудачей.

Но сама эта книга уже не могла сойти ему с рук, потому что была слишком хорошо написана. В его автобиографических рассказах увидели ту самую человечность, с которой железный век боролся наиболее бескомпромиссно. И пошлость увидели — и правильно сделали, потому что в гимназических попытках самоубийства, в бесчисленных увлечениях, в любовании собой, штабс-капитаном, — эта пошлость есть. Но она человечна, жива, убедительна, — это-то и не прощается. В его книге увидели, разумеется, манифест борьбы — но не с болезнью, а со всем живым, что в нем было; и пусть бессознательно — но разозлились именно на это. Идет война народная, священная война, а он пишет совершенно не про то! Нужны сверхлюди — а он вытаскивает на поверхность и с великолепным мастерством, с нескрываемой силой описывает все то, что делает людей людьми! Топтать немедленно.

Сегодня Зощенко не перечитывают (разве что отдельные и наиболее утонченные любители) именно потому, что проблема снята. Люди, о которых он говорил и с которыми мог себя отождествить, вымерли.

А потомки тех новолюдей, которые заселили землю после катастрофы, не скоро еще дорастут до своего Серебряного века.

Гость из будущего

Юрий Олеша (1899–1960)

1

Юрий Олеша вряд ли первым вспомнится вам при составлении списка главных русских прозаиков XX столетия. И в десятку попадет не у всех: из официозных авторов его обгонят Шолохов и А.Н.Толстой, из маргиналов — Платонов или даже Добычин, и даже в родной южнорусской школе Олеша заслонен Бабелем, Ильфом и Петровым, а пожалуй что и Катаевым, прожившим и написавшим больше, эволюционировавшим резче. При том что сами они — братья Катаевы уж точно — отдали бы первое место среди современников и земляков именно Олеше. Как бы ни складывались отношения в этом кружке — а русский XX век не способствовал улучшению нравов, — титула гения не оспаривал у Олеши никто. Гениальность вообще имеет к производительности весьма касательное отношение: гений не тот, кто написал больше, и даже не тот, кто написал лучше. Гений редко эволюционирует, ибо менять манеру могут таланты. А гений всегда один и тот же,  ибо не меняется чертеж мира. Талант что-то выдумал и воспроизвел, а гений что-то уловил, что-то бывшее всегда и до поры не открытое. Гений, по выражению Толстого, приходит как власть имеющий. Жизненный — биографический — дар гения сопоставим с литературным, и судьба его выстроена по тем же законам, что и его тексты (а иногда и единственный сохранившийся текст, и ничего, все верят). Гений может писать так, что его никто не понимает, а может не написать вовсе ничего. Он открывает новые территории, а иногда новые парадигмы, то есть принципиально новый угол зрения на уже открытое, — а поскольку эти территории могут оказаться непригодны для жизни, у гения может не быть читателей и уж подавно — последователей. Я рискнул бы сказать, что гений — тот, кто описывает новые состояния, которых до него не было (если речь идет, скажем, о летчике, озирающем мир с километровой высоты) или были, но считались неописуемыми/непристойными/не заслуживающими описания. А возможно, что для них не было инструментария — как не было его у Леверье, предсказавшего Нептун, но не видевшего его. Гений приходит со своей оптикой.

Понимая, как сильно раздражает читателя ярлык «гений», — особенно в эпоху девальвации этого ярлыка, когда надо заново напоминать его смысл и развести наконец понятие гениальности с понятием литературного качества, — скажем скромнее: Олеша — писатель будущего. Века этак XXII, если тогда еще будут литераторы. Литераторы будущего станут писать мало и емко, потому что тенденция к экономной передаче действительно важной информации — одна из ведущих в человеческой истории. Малозначительное учатся размазывать на гигабайты, на тысячи страниц, — а главное сообщают всё лаконичнее. У людей XXII века будет мало времени, ибо уметь они будут много и соображать — быстро, и возможности их будут несопоставимы с нашими; будет масса дел, кроме чтения и письма. Олеша всю жизнь безоглядно и бессмысленно тратил свое время, потому что не было дел, достойных его ума и соответствующих его нраву; приходилось виртуозно и целеустремленно саморазрушаться. В пятнадцатом веке, вероятно, было так же скучно прирожденным программистам, одаренным велосипедистам или выдающимся кинооператорам; и страшно подумать, какой гадостью они занимались.

Олеша написал один выдающийся роман, одну замечательную сказку, одну законченную пьесу (плохую, «Список благодеяний», — «Заговор чувств» не в счет, ибо это инсценировка романа), один небольшой сборник рассказов и одну книгу небывалого жанра, им изобретенного, — книгу дневников о том, как он не может больше заниматься литературой. Этого совершенно достаточно.

Открытое же им новое состояние как раз и сводится к тому, что человек, предназначенный для единственного вида деятельности, к этому именно виду деятельности оказывается неспособен. Тому много причин, но главная — отсутствие читателя и невыносимость среды; гений, в отличие от таланта, может работать не во всякое время. Человек, рожденный для творческого труда, любви, исключительных поступков, ведет жизнь люмпена, потому что его жизнь, его женщины, его страна достались другим. Их много было — великих людей, которым предстояло, может быть, спасти Россию или вывести ее на новый уровень, — но никакой России уже не было, была другая страна; и вот о том, как они не могут жить в этой стране, Олеша и написал. Остальные не решались. Голосом этой прослойки, главной жертвы переломившегося времени, оказался он один. На Западе ближе всего к нему был его ровесник Набоков.

Олеша создал эпос о писателе, который не может писать, о гражданине без гражданства, патриоте без Родины. Это довольно специальное, редкое состояние, но оно заслуживает описания — хотя бы потому, что в СССР так себя чувствовала примерно половина населения. Это состояние тонкое. Нужна безоглядность, бескомпромиссность гибели, чтобы это толком описать, не надеясь на сосуществование с порядком вещей, не оскорбляя себя и своего пера пошлым и фальшивым конформизмом. Нужно прожить это, чтобы написать, и много раз побывать на грани смерти. Нужно пройти через позор. Пережили это многие, а описал один Олеша — потому что ему хватило сил сознаться себе во всем. В зависти, когда он еще испытывал зависть. В отчаянии, когда он понял, что завидовать нечему.

Чтобы писать в отсутствие читателя, а стало быть и в отсутствие смысла, нужны исключительно сильные мотивации — тщеславие, например, или голод. Голода Олеша не испытывал благодаря поденщине (главным образом сценарной) и помощи друзей (главным образом поивших), а тщеславие его было более высокого порядка. Он полагал, что исписался, — и в самом деле его хватило на одну вещь, исчерпывающе описавшую его роль в советское время, а других ролей ему это время не предлагало. На самом деле он не исписывался, конечно. Он, так сказать, изжился. Была возможность радикально переломить себя и свою жизнь, — но гений всегда узок, он лучше всех умеет нечто одно. Это талант бывает универсален и умеет все, от хорошего вождения автомобиля до починки радиоприемника, не считая плодотворной работы во всех литературных жанрах. А гений способен писать лишь в определенных условиях и в определенной социальной нише, и все его попытки приспособиться — сочинить нечто в жанре поденщины — оказываются так неприлично, гротескно плохи, что поверить невозможно в исключительность автора. Вероятно, это главная примета гения — лучше всех делать то, что умеет только он, и хуже всех исполнять то, что умеют все; публицистика Олеши, его «Список благодеяний» и сценарии (например, «Ошибка инженера Кочина») отличаются такой же беспомощностью и катастрофической несообразностью, что и его «сатирические фельетоны» под псевдонимом Зубило; но фельетоны от этого только смешней, а публицистика — нет.

2

«Три толстяка» показывают, каким сказочником мог быть Олеша. Эта книга начисто лишена стилистической цветистости — писано-то для детей. В смысле стиля она аскетически проста, потому что гимназист-первоклассник, выдумывая себе приключения, не заботится о метафоре. Ему нужно ярче придумать, назвать героев наикрасивейшими именами, которые он где-то слышал и не понял, — Суок (это фамилия трех сестер, в двух из которых Олеша влюбился), Бонавентура, Просперо... Тутти — это вообще «все разом» по-итальянски: то ли оркестровый термин, то ли название фруктового мороженого-ассорти. Но мы про это не помним, когда нам представляют наследника Тутти: мы видим перед собой хрупкого одинокого мальчика, и только.

Это именно сказка начитанного мальчика, революционная по духу, романтическая по антуражу; Олеша написал одну такую вещь, а мог двадцать пять. Вся советская сказочная традиция — обязательно с социальной справедливостью, с восстанием против жестокого короля вымышленной страны — вышла из «Толстяков». Но дальше автору было неинтересно.

Тогда он написал «Зависть».

В рамках советской парадигмы — пусть насильственной, уродливой, но другой не было — Олеша уперся в тупик, в глухую стену, отступать от которой можно только назад. Произошло это уже в 1927 году, в котором, собственно, советская литература и прервалась до самой оттепели. «Зависть» обозначила неразрешимую коллизию — распад нации на Бабичевых и Кавалеровых. В двадцатые годы победил Бабичев. Оказалось, что жить в его мире невозможно. В восьмидесятые годы победил Кавалеров. Оказалось то же самое.

Чтобы понять коллизию «Зависти», надо находиться вне ее, смотреть сверху. Идеология ни при чем. Признаком здоровой, сложной, развивающейся системы является то, что она никого не отвергает, кроме явных преступников; не делит людей по принципу нужности-ненужности, провозглашая одних героями, а других отбросами. Первый симптом болезни — вытеснение целой категории населения в разряд нежелательных элементов; их можно называть «бывшими», «лишними», «попутчиками» — не суть. Просто их не надо. Критерий произвольный: он может быть имущественным, национальным, идеологическим и т.д., вплоть до образовательного ценза. Просто одна часть общества — и, как правило, немаленькая — вдруг понимает, что все ее умения больше не пригодятся; что ее могут терпеть из милости, но лишь до поры, когда окончательно отвердеет новый порядок. Потом, конечно, он будет дряхлеть, размягчаться, усложняться, но до этого надо дожить. Иногда для доживших это оказывается непосильным стрессом, порукой чему — пять «сердечных» смертей, почти одновременных: 1957 — Луговской, 1958 — Шварц, Зощенко, Заболоцкий, 1960 — Олеша.

У прослойки «бывших», интересной в художественном отношении и несчастной в реальности, есть несколько вариантов поведения. Все они отслежены в литературе. Атаман Петр Краснов в эмиграции написал роман «Ненависть» — правда, внутри страны этот способ менее осуществим, но у некоторых получается, пока не выловят или не пожертвуешь собой в героическом теракте. Эрдман написал «Самоубийцу» — а что, тоже выход. Набоков — давление чуждого мира в Берлине ощущалось не меньше, чем в Москве, — предложил «Защиту Лужина», а когда она не срабатывает — «Отчаяние». Пастернак опубликовал «Второе рождение», что есть, в сущности, псевдоним «перерождения» — безрадостной, самоподзаводной попытки «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком»; зощенковская «Возвращенная молодость», столь созвучная по названию, — из того же ряда. То и другое кончается затяжной депрессией и смертельной схваткой с тем самым порядком, с которым когда-то хотелось быть заодно (и тогда пишутся «Перед восходом солнца» и «Доктор Живаго», разные во всем, кроме сопровождающего их чувства освобождения — и взрыва травли, каким их встречают начальнички). Наконец, Олеша написал — и в последующие тридцать лет осуществлял — «Зависть»: вариант мучительный, но самый человечный. Кавалеров не может стать таким, как директор треста пищевой промышленности Бабичев. Он и пытаться не будет. Он обречен завидовать, но зависть эта никогда не перерастет в полноценную ненависть, ибо Кавалеров тоньше, талантливей и попросту лучше, чем атаман Краснов. Он слишком молод для самоубийцы, и пол¬ноценное отчаяние у него впереди; для «второго рождения» он слишком не любит себя ломать — да и догадывается, чем это кончается. В результате он обречен опускаться, оставив потомству проклятие в адрес самодовольных и ограниченных новых людей, чьим главным грехом является именно неколебимая самоуверенность, полное отсутствие милосердия, на месте которого выросла оскорбительная снисходительность. Еще остается ворох гениальных заметок — ни одна не доведена даже до полноценной дневниковой записи — и такой же ворох легенд и анекдотов про запои и остроты, в котором, впрочем, уже неясно — что тут про Олешу, а что про Светлова.

Разумеется, «Зависть» — не самое почтенное чувство. «Ненависть», «Отчаяние» и даже «Второе рождение» нравственней, цельней — и по крайней мере не так саморазрушительны. Но в художественном отношении, вот странность, единственный роман Олеши выше, совершенней, даже и сегодня живей, чем все перечисленные тексты, несмотря на их общепризнанные достоинства. И есть в этом своеобразная справедливость. Потому что из ненависти, отчаяния и возвращенной молодости что-то еще может получиться потом — выход из тупика, преображение, бегство, разные есть варианты. И только «Зависть» приводит к полному и безоговорочному распаду, о котором Аркадий Белинков написал столь убедительную книгу. «Зависть» может быть только первым и последним романом. А потому обречена быть лучшим: ведь она единственное, что остается от жизни.

Вы спросите: а есть ли альтернатива всему этому? Есть ли в этих обстоятельствах вечного деления на чистых и нечистых хоть один путь, не приводящий к разложению, самоубийству или конформизму, если мы сразу отбросим «Бег» и не хотим пожимать «Копыто инженера»? Вероятно, есть — и об этом Даниил Андреев написал мистический роман «Странники ночи». Но он, как и положено мистическому роману, не сохранился.

...В девяностые ситуация двадцатых повторилась зеркально: в роли лишних оказались Бабичевы. Победившие Кавалеровы не проявили особого милосердия. Появилось несколько красно-коричневых «ненавистей», постмодернистских «защит» и «отчаяний», добрый десяток «вторых рождений». «Зависти» никто так и не написал: стилистического блеску было хоть отбавляй, но жестоких саморазоблачений — минимум, сплошное самолюбование. Да и не помню я что-то большого русского писателя, который бы честно перестал писать, демонстративно спиваясь.

3

Хроникой этого медленного самоуничтожения — а на деле перерождения в истинного гостя из будущего — стала книга под условным названием «Ни дня без строчки», составленная Виктором Шкловским по материалам архива Олеши. Но напечатал он не все, многое было слишком откровенно даже по оттепельным меркам.

«Книга прощания» — подробный рассказ о том, как автор не может писать. То есть о том, что его интересует и спать ему не дает, он написал бы охотно и виртуозно. Но об этом писать нельзя, и вовсе не по цензурным причинам. Олеша был убежден, что и читатель его мертв и среда не располагает к искренности. Самое главное — не для печати, а для того, чтобы наедине с собой, без публики, без критики. Это была сугубо индивидуальная работа над собой, безнадежная, но позволявшая заполнить время и придать жизни смысл. Олеша первым пришел к выводу о спасительности — и достаточности — личного совершенствования в условиях, когда твой труд никому не нужен.

Аркадий Белинков написал книгу, полную ритмических повторов — так волна бьет в камень: в ней он доказывает, что Олеша конформист, и называется его книга «Сдача и гибель советского интеллигента». Конформист не стал бы писать «Книгу прощания», а главное — не смог бы так целенаправленно разрушать себя. Главным подвигом Олеши было его неписание, его артистический, квазибогемный, нищенский стиль. Он жил и пил так, как большинству в страшном сне не снилось: тоже — талант.

«Литература окончилась в 1931 году.

Я пристрастился к алкоголю.

Прихожу в Дом Герцена часа в четыре. Деньги у меня водятся. Авторские за пьесу. Подхожу к буфету. Мне нравятся стаканчики, именуемые лафитниками. Такая посудинка особенно аппетитно наполняется водкой. Два рубля стоит. На буфете закуска. Кильки, сардинки, мисочка с картофельным салатом, маринованные грибы. Выпиваю стаканчик. Крякаю, даже как-то рукой взмахиваю. Съедаю гриб величиной в избу. Волшебно зелен лук. Отхожу.

Сажусь к столу.

Заказываю эскалоп.

Собирается компания.

Мне стаканчика достаточно. Я взбодрен.

Я говорю:

"Литература окончилась в 1931 году".

Смех. Мои вещания имеют успех.

"Нет, товарищи, — говорю я, — в самом деле. Литература в том смысле, в каком понималось это в мире, где..."

Ах, какое большое несчастие надвигается на меня! Вот я иду по улице, и еще моя жизнь нормальна, еще я — такой, как был вчера и на прошлой неделе, и долгое время, такое долгое время, что я уже забыл, когда оно началось.

Я слишком привык к благополучию.

И теперь я буду наказан за то, что [кривил думал] жил...

Я оказался дилетантом».

Ужас перед листом бумаги и отлынивание от того, что раньше составляло главный смысл жизни, — тоже тут как тут:

«Пишу эти строки в Одессе, куда приехал отдыхать от безделия, от толкания за кулисами театров и в кулуарах бывшего МодпиКа, состоящих из лестницы и подступов к уборной, от литературных споров на террасе Дома Герцена, от бодрости Луговского и собственной упадочности.

Отдыхать, если речь идет о писателе, живущем на даче, не лучше ли всего таким способом, чтобы можно было перемежать работу за столом с выбеганием в сад или за калитку, перед которой степь. Чем лучше получается строка или целый кусок, тем немедленней хочется выбежать. Есть — для меня лично — какой-то закон: когда работа удается, усидеть на месте трудно. Странная неусидчивость заставляет встать и направиться в поиски еды, или к крану, напиться воды, или просто поговорить с кем-нибудь. Потом возвращаешься к строке и видишь, что оживление было ложным: строка плохая. Через секунду, впрочем, начинаешь думать, что все-таки строка не слишком плохая. Тогда вновь выходишь из комнаты уже в унынии, опять — кран и вода, но желу¬док оказывается переполненным ею, как в пытке, и, не отправив глотка внутрь, выпускаешь его вялой и тяжелой, как плеть, дугой. При этом наблюдаешь, как попадает вода на куст и как отмахиваются от нее листья. Наступает уныние, которое нельзя излечить ничем. Страница перечеркивается, берется новый лист и в правом углу пишется в десятый раз за сегодняшний день цифра 1».

Кто из нас не пережил этого? Кто не бегал к крану? Кто не возненавидел свой труд? Если такие есть, им в литературе, боюсь, делать нечего.

Олеша был писателем с врожденным чувством гармонии. Видеть регулярное, ежедневное, невыносимое искажение этой гармонии он не мог. И потому его литература свелась к заметкам в дневнике — жанру, в котором сейчас пишет подавляющее большинство литераторов, жанру «Живого журнала», куда перебежали все, кто умеет составлять слова и фразы. Для дневника стимул не нужен — разве что мысль об уходящем времени и уничтожаемой, саморазрушающейся жизни. Для дневника не нужно мандельштамовское «сознание своей правоты» — непременный стимул литературы. Олеша, как все чуткие люди, не мог жить без подтверждений своей правоты, он искал их везде, в том числе в игромании (той же болезнью страдал Маяковский, только в более тяжелой форме). Не находя этих подтверждений, Олеша перестал писать. Оставались дневники.

И эти дневники — гениальная литература, потому что состояние, пойманное в них, прежде в литературе не описывалось; потому что за депрессию, описанную в них, заплачено физическим здоровьем; потому что в них угадан жанр будущего — запись в электронном журнале, без последствий для окружающих, да и для себя, пожалуй.

Мы все сегодня так живем, кажется мне. И потому главная для нас книга Олеши — это «Книга прощания», то есть вещь недописанная, даже ненаписанная, по сути.

А про метафоры, стилистику и цветистость его прозы пусть скажет кто-нибудь другой — кто-нибудь, кому в Олеше дорого именно это.

Роман с коллективом

«Большие пожары» (1927)

В 1926 году главному редактору тогдашнего «Огонька» Михаилу Кольцову пришла в голову ошеломляюще своевременная идея. Врут, когда говорят, что коллективный писательский подряд придумал Максим Горький для «Истории фабрик и заводов». Максим Горький мог придумывать только такие основательные, безнадежно скучные вещи, с которыми сразу же ассоциируется пыльная краснокирпичная обложка, плотный массив желтоватых тонких страниц, статистические таблицы и почему-то жесткое, волокнистое мясо, навязшее в зубах. Кольцов, при всех своих пороках, был человеком гораздо более легким, летучим, и дело он придумал веселое: напечатать в «Огоньке» коллективный роман, написанный двадцатью пятью лучшими современными писателями.

Идея эта имела несколько плюсов сразу. Во-первых, налицо был вожделенный коллективный подход к творчеству. В начале двадцатых молодая республика Советов (чуете, как повеяло родными интонациями?) только тем и занималась, что доказывала возможность коллективного хозяйства там, где прежде — в наивном убеждении, что только так и можно, — хозяйничал единоличник. Удивительно еще, что в так называемом угаре нэпа не додумались до группового секса. Первыми объектами так называемой сплошной коллективизации стали вовсе не крестьяне, но именно писатели, как самая беззащитная категория населения, пребывавшая, пожалуй, в наибольшей растерянности.

Второй плюс заключался в том (и Кольцов, как опытный газетчик, отлично это понимал), что делать хороший еженедельный журнал в так называемый переходный период—а переходный период у России всегда — можно только силами крепких профессиональных литераторов, желательно с репортерским опытом. Пресловутая установка на рабкоров и селькоров, ленинский идиотский тезис о необходимости давать свежую информацию с мест, написанную сознательными рабочими и грамотными крестьянами, — все это годилось, может быть, для «Известий», которые читались особо убежденными людьми либо начальством, и то по обязанности. Управлять государством кухарка, может быть, и способна, поскольку, по сравнению с литературой, это дело совершенно плевое, но писать так, чтобы это заинтересовало кого-то, кроме кухаркиных детей, она решительно не способна. Писателей-«попутчиков», то есть временно невостребованный и не слишком сознательный элемент, можно было использовать только в журналистике, а именно: давать в зубы командировку и посылать на экзотический объект вроде Волховской гидроэлектростанции. Поздние символисты и философы вроде Мариэтты Шагинян, остроумные и нежные поэты и беллетристы вроде Инбер, будущие титаны соцреализма вроде Погодина поехали по стране. Они летали в крошечных самолетиках, качались на верблюдах и тряслись в поездах. Они погружались в жизнь. Они курили черт-те что. В общем, они делали примерно то же, что их нынешние коллеги, растерявшиеся перед рынком точно так же, как растерялись писатели двадцатых перед социализмом и РАППом. Писатель идет в газету не от хорошей жизни, тем более что и знать жизнь писателю не так уж обязательно: все, что ему нужно, он узнает и так, в добровольном порядке. Нынешние литераторы обрабатывают неотличимые биографии нынешних «новых русских», тогдашние писали о тогдашних. Только тогдашние «новые русские» были другие, но отличались они друг от друга очень мало. Мне, положим, интереснее были бы они, но это потому, что я тогда не жил.

И вот, стало быть, Кольцов решил дать литераторам надежное дело, поддержать их немаленьким огоньковским гонораром и заодно обеспечить свою аудиторию качественным и увлекательным чтивом. Любой газетчик, работавший с писателем, знает, как трудно вытащить из него, да еще к фиксированному сроку, что-нибудь путное. Писатель всегда ссылается на прихоти вдохновения, хотя вдохновение тут, как правило, ни при чем, а при чем исключительно лень и распущенность. Но Кольцов умел уговаривать, а главное — большинство литераторов остро нуждались в двух вещах: в деньгах (это уж как водится) и в доказательствах своей лояльности. Писатели обычно люди умные и потому раньше других понимают, что доказывать ее надо будет очень скоро. Чем же доказать ее, как не готовностью участвовать в коллективном мероприятии насквозь советского, хотя и довольно мещанского издания? «Огонек» знал, к кому обратиться: почти все писатели были хоть и молоды, но, во-первых, уже знамениты, а во-вторых, обладали довольно двусмысленным происхождением. Например, не вызывают никаких сомнений мотивы Алексея Толстого, охотно настрочившего большую главу: бывший эмигрант, недавно вернулся, надо влиться...

Тут Кольцов оказался перед первой сложностью: ясно, что действие романа должно происходить в России. Причем в новой, советской. Ясно также, что сюжет должен быть закручен и авантюрен. К кому обратиться для, что называется, затравки? И редакторское чутье Кольцова не обмануло — он написал Грину, в Феодосию.

Положение Грина было тогда шатко. До настоящего голода и фактической издательской блокады дело еще не дошло — издавать его почти перестали только в тридцатом. Но расцвет начала двадцатых, когда издательства плодились с грибной скоростью, постепенно сходил на нет. «Бегущая по волнам», уже написанная, но еще не принятая ни одним журналом, кочевала по разным редакциям и издательствам. Заказов не было, литературная жизнь шла в столицах, до Феодосии долетали лишь слабые ее отзвуки. Грину надо было кормить жену и тещу. И он согласился, тем более что идей у него в голове всегда было множество, а несколько романов и вовсе были начаты. Одними из таких брошенных начал были три главы романа 1924 года «Мотылек медной иглы» — классическое романное начало, которое можно изучать в Аитинституте как пример сюжетной техники. Читателю брошены сразу три приманки, три привлекательнейшие сюжетные линии: в маленьком городе начинаются таинственные пожары; возгоранию всегда предшествует появление необычной, острокрылой, ярко-желтой бабочки с лиловой каймой; в этот же город приезжает богач, которому сказочно везет в карты (на этом он и сделал состояние, проведя всю юность в нищете и вдруг обнаружив свой чудесный дар). Богач начинает строить в городишке небывало роскошный дом, но намекает газетному репортеру, что этот дом «не для него»; после чего отворачивается и теряет интерес к беседе. Любопытно, что у мистика и фантаста Грина пожары были как раз делом вполне конкретных человеческих рук: сначала, конечно, появлялась бабочка, а потом разбивалось стекло, и в помещение просовывалась смуглая рука со смоляным факелом. Доводить «Мотылька» до конца он не стал, а начало отправил Кольцову.

Я так и слышу, как взвизгнул от восторга Кольцов, получив такой материал: как бы мало ни был мне симпатичен тот или иной коллега, от профессиональной солидарности никуда не деться. Естественно, архивариуса Варвия Гизеля тут же переделали в Варвия Мигунова, рыжего журналиста Вакельберга обозвали Берлогой, действие перенесли из Сан-Риоля в Златогорск (обоих, конечно, не существует, но согласитесь, что допускать существование Сан-Риоля как-то приятнее, нежели предполагать бытование Златогорска)... И понеслось. Последний «Огонек» за 1926 год анонсировал будущий роман, названный «Большие пожары», и поместил на обложке портреты двадцати пяти согласившихся писателей (некоторые потом продинамили редакцию и были спешно заменены). И с первого номера двадцать седьмого года первый коллективный роман отправился к читателю.

Я тоже немножко писатель и не стану сразу рассказывать, как пошло дело и что случилось с таинственными златогорскими бабочками. Я хочу, чтобы вы вместе со мной погрузились в подшивку тогдашнего «Огонька».

Дикое чтение являет он собою! Не знаю, может, это только мои заморочки, но лично меня всякая старая газета больше всего удручает тем, что, оказывается, ВСЕ ТАК И БЫЛО! Мое поколение, возросшее под лозунгом «Нам много врали», в десятом классе вдруг убедилось, что история у страны не одна: снимешь один слой — под ним второй, не устраивает тебя одна версия — всегда можно придумать другую. Все еще верили, что у страны могло быть другое прошлое и соответственно возможно другое будущее... Отсюда бум альтернативной истории, который мы все переживаем и поныне. Но открываешь старую подшивку — и в ужасе убеждаешься, что все было именно так, как было: нам не врали, знакомые штампы налицо. Всякая эпоха оказывается прежде всего ужасно глупой. Впрочем, таково вечное свойство газет и еженедельных журналов: в них прежде всего отражаются глупости и пошлости. То немногое, что выделилось из этой желто-серой массы и впоследствии пережило века, пока еще растворено в море повседневного унылого хлёбова. Чехова печатают рядом с Потапенкой, Толстого — с Тенеромо, Маяковского — с Молчановым... Главный же ужас заключается в том, что, оказывается, не только нынешняя пресса старательно оглупляла себя и читателя, — таково свойство любого периодического издания во все времена. Ну не все же тогдашнее советское население так тупо смеялось над пивными и банями, не все же оно с таким розовым подростковым восторгом ловило каждую новость о новом пуске, запуске, выпуске!

Особенно печально, конечно, читать именно писателей. Им труднее всего было заставить себя ликовать. Но они ликуют тем натужным и унылым ликованием, каким и мы встречали открытие очередной биржи.

И вот среди этого бодрого тона начинают появляться развороты с главами нового романа. Когда-то мой любимый писатель Житинский мечтал перевести свой роман на французский, английский, японский, немецкий, ретороманский (есть такой швейцарский диалект немецкого), а потом обратно на русский, чтобы текст приобрел французскую легкость, английскую четкость, немецкую строгость, швейцарскую сырность... Проходя через разные писательские головы и руки, гриновский сюжет приобретает совершенно новые обертоны. Главы, написанные Фединым, Толстым, Зощенко, Бабелем, не переиздавались и до последнего времени в собрания сочинений не входили. Между тем документ уникальный и, как всякая хорошая писательская шутка, приоткрывающий авторов с неожиданной стороны: не мной замечено, что больше всего саморазоблачаешься, когда пишешь на заказ. Но в общих чертах происходило вот что: Лев Никулин, впоследствии историк, тогда бытописатель, подхватил гриновскую эстафету весьма достойно. Он ввел женщину — красивую, романтическую и вдобавок иностранку; это она поселилась в богатом доме, который «не для себя» строил концессионер Струк. Архивариус Варвий Мигунов, который отдал журналисту Берлоге таинственную папку с делом о точно таких же поджогах в 1905 году, после пожара в судебном архиве сошел с ума. Он сидит на полу в психлечебнице и вырезает из бумаги (с которой провозился всю жизнь) огромных бабочек. Это Никулин придумал хорошо, страшно. Дальше сюжет попал к Свирскому, автору нравоучительных, очень революционных повестей из еврейской жизни; в речи героев появляются характерные местечковые интонации: «Уж так, гражданка, всегда случается, что до пожара не бывает пожара». Свирский же ввел в роман непременного героя прозы тех лет — бандита; тут же и так называемая шалава, она же маруха, то есть простая, честная, в общем-то, девушка, пошедшая не по тому пути. Зовут ее Ленка-Вздох («стриженая девица с папиросой в ярко накрашенных губах»). Интересно, что если Никулин попытался придать действию мистико-эротический колорит (сказалось богемное прошлое), то Свирский честно строит детективную интригу в духе социального реализма. Четвертым подключился ныне совершенно забытый Сергей Буданцев, беллетрист, сатирик и большой путаник. Он принес с собою колоритного, жирно написанного сумасшедшего нэпмана, одержимого навязчивыми идеями; в этой главе, однако, действие капитально пробуксовывает, все время отдаляясь от строгого, изящного замысла. Пятым за дело взялся молодой, но уже знаменитый Леонов, как раз готовивший к изданию первую редакцию «Вора»: он тогда, что называется, «ходил под Достоевским», сильно интересовался душевными патологиями и подпольными типами, а потому перенес действие в сумасшедший дом, где отыскал множество привлекательных для себя персонажей. Чего стоит один «служитель, сплошь заросший волосом от постоянного соприкосновения с сумасшедшими». В шестом номере (на обложке красуется плакат: «Не целуйтесь! Через поцелуи при встрече больше всего распространяется повальная болезнь этого года — грипп!») подключился Юрий Либединский: он был более газетчик, нежели собственно писатель, и сосредоточился на быте провинциальной газеты. Глава его написана в добротном советском духе, а потому вышла длиннее и скучнее прочих. Правда, присутствуют в ней элементы постмодернизма, которого тогда никто еще не нюхал: ссылки на толстовскую «Аэлиту», на кольцовские фельетоны... Либединский ввел в роман главных положительных героев — естественно, пролетариев: они-то и призваны разоблачить поджигателей. Молодые рабочие под руководством старого, еще более положительного и, естественно, морщинистого, начинают собственное расследование. Хороша, однако, реплика одного из них, заблуждающегося (по оценке опытного рабочего Клима, «золото с дерьмом»): «Скучно очень, дядя Клим! Сегодня культ, завтра физ, потом полит, потом просвет, очень скучно живем, Климентий Федорович!» Поистине, товарищ, золотые ваши слова.

Седьмую главу поручили пролетарскому писателю Никифорову, от которого тоже мало что сегодня осталось. «Я по большому делу», — сообщает Ленке-Вздох малосознательный рабочий Варнавин, ища через нее встречи с известным вором Петькой-Козырем. Да уж ясно, что не по малому! Он вместе с Козырем тоже задумал найти поджигателей, но в результате сам же за поджигателя и был принят. Глава Никифорова написана невыносимым раннесоветским языком, в котором намешано всего помаленьку: плавают какие-то огрызки бессистемно прочитанной в детстве бульварной литературы, бушует молодой экспрессионизм, речь персонажей стилизована до полной лубочности и состоит из каких-то беспрерывных эханий и гмыханий... Дальше подключился книжник Лидин; вообще можно проследить интересную закономерность — когда за дело берется интеллигентный писатель, не хватающий с неба звезд, но культурный, с хорошим дореволюционным прошлым, он честно пытается свести все нити, выстроить правильную интригу и перепасовать сюжет следующему со всей возможной деликатностью. Следующим же, увы, оказывается кто-нибудь идейный или от сохи, кого сюжет, жизнеподобие и прочие формальности не интересуют совершенно: ему типажи подавай, актуальность, языковые выкрутасы! Лидин честно ввел в роман главного сыщика, который чисто выбрит, курит хороший табак, разговаривает немногословно, приезжает в Златогорск из Москвы и представляется инженером Куковеровым. Он-то (вместе с Лиди-ным) и вспомнил про репортера Берлогу, томящегося в дурдоме, и попытался вдохнуть новую жизнь в рассыпающуюся интригу. Но дальше «Большие пожары» попали к Бабелю.

Бабель — это таки вам не Лидин. Бабель — это Бабель. Большого писателя видно отовсюду, и большому этому писателю не было никакого дела до коллективного романа, чем бы он ни кончился. Он написал самую короткую и самую мощную главу: это убийственная пародия на каждого из восьми предшествующих авторов и абсолютно нетоварищеский ход по отношению ко всем последующим авторам, потому что Бабель выкрутил баранку сюжета туда, куда только и мог выкрутить ее автор «Как это делалось в Одессе». В Одессе это делалось так: загадочный концессионер Струк, который выстроил себе в Златогорске роскошный особняк, оказался глупым старым евреем, когда-то уехавшим в Америку из Белостока и теперь вернувшимся, чтобы построить в Златогорске тракторный завод. Внешность загадочного миллионера такова: «Он семенил большими, старыми своими ногами, и живот его вяло раскачивался на ходу, как флаг в безветренный день».

«Меня здесь черти хватают! — кричит бабелевский Струк. — А вы торчите с Доннером целый месяц в Москве... Тракторы — это вам не пуговицы! Смеется советская власть над людьми или не смеется?»

Истинное же свое отношение ко всей затее и к предыдущим авторам в частности Бабель выразил лаконично. Все его предшественники старались как могли, описывая роскошь струковского дома. Бабелю хватило одной детали: «Фонтан был безмолвен, не хуже любого фонтана, пережившего гражданскую войну». Финал главы просится в антологию советской пародии: «Восемь да три будет одиннадцать. Это скучно, конечно, что не двенадцать, но и число одиннадцать удовлетворяет совершенно. Ровно в одиннадцать Куковеров распрощался со Струком. По дороге он вознамерился купить себе персиков в фруктовой лавке: Златогорск, как известно, в осенние благодатные дни бывает полон густого тепла и персикового дыхания, фруктовые же его лавки дышат диким волнующим запахом овощей (издевательскими «как известно» Бабель сопровождал все ссылки на своих предшественников). Но увы, в фруктовой лавке ничего, кроме сушеного чернослива, не оказалось. Ничего, ровно ничего». Обозвав таким образом всю советскую литературу сушеным черносливом, конармеец устранился.

Спасти затею после Бабеля мог только Березовский. Березовский всегда подключается, когда история заходит в тупик. Феоктист Березовский взялся выволочь сюжет из канавы — и выволок, но, как все Березовские, в другую канаву. Дело окончательно запутал местный богач Пантелеймон Кулаков, брат того Кулакова, который... а с этого момента, кажется, и сам Кольцов плохо помнил начало истории. Ясно было, кто плохой и кто хороший (это становилось ясно при появлении каждого нового персонажа, ибо за него говорило его классовое происхождение), но что происходит — не могли понять и сами авторы. Кольцов бросил в бой резерв — своего фельетониста Зорича, — но тот лишь слепил Куковерову двойника и его силами устроил похищение Берлоги из психлечебницы, чем окончательно сбил читателя с панталыку. Тут вмешался маринист Новиков-Прибой, который, ясное дело, перенес действие в порт (степной Златогорск, изображенный Никифоровым, оказался у него городом портовым, очень портовым — явились моряки, загорелся танкер...). Но тут пришел детективщик Яковлев и железной рукой навел порядок.

Яковлев очень хорошо понял, что главной пружиной действия является именно инженер Куковеров, — тогда слово «инженер» вообще звучало демонически, ибо люди этой профессии находятся в тайном сговоре с таинственными машинными силами. Вспомним булгаковское «Копыто инженера», толстовского инженера Гарина, платоновских инженеров и, наконец, горьковских инженеров человеческих душ. Куковеров оказался замешан в тех еще пожарах пятого года, почему его теперь и прислали расследовать все это дело; в романе он последовательно побывал уже и концессионером, и следователем, и агентом Запада, — в общем, ходит такой не-проявленный герой; прием хорош. Яковлев перепасовал сюжет Лавреневу, а тот, как мы помним из «Сорок первого», был большой садомазохист, то есть верил в роковую связь любви и смерти. Он -то и произвел в романе первое убийство, ухлопавши (точнее, поджегши бабочками) злосчастную Ленку-Вздох, которая только путалась у авторов под ногами. Сцена поджога Ленки бабочками написана мощно, Лавренев серьезно подошел к делу и уступил очередь Федину. Федин, почуяв запах свежей крови и вседозволенности, ухлопал еще двоих. Пролетарский писатель Николай Ляшко вернул к жизни хороших пролетариев Либединского (воистину каждый тащил в центр читательского внимания тот материал, который лучше знал), взорвал пороховые склады и спалил завод. Тут за дело взялся советский граф Алексей Толстой, к главе которого понадобилось специальное предисловие: редакция уверяла читателей, что все узлы будут распутаны. Толстой — истинный профессионал, мастер туго закрученного сюжета — мигом смекнул, что главный интерес в романе представляют бабочки и роковая красавица: красавице он мигом придал биографию в духе своей Зои Монроз, а бабочек объявил истинными виновницами пожаров, потому что они в полете что-то такое делают с водородом; тут-то бы и наметиться если не развязке, то хоть выходу... но дальше за дело взялись «серапионы» — Слонимский и Зощенко; нетто они могли упустить такую возможность?! Слонимский поджег сумасшедший дом, при пожаре которого мстительно расправился с пролетарием Ваней Фомичевым, а Зощенко сосредоточился на быте городских мещан и привнес в текст родную свою стихию их выморочной речи: «Ну, хорошо, ну, химическая бабочка. Но опять-таки — какая это химическая бабочка? Химическая бабочка не завсегда подает огонь. Может, при общем движении науки и техники какие-нибудь, может быть, профессора удумали какую-нибудь сложную материальную бабочку? Может быть, они удумали механическую бабочку, которая летит и вращается и искру из себя выпущает, потому что при ней, как бы сказать, зажигалка такая пристроена — искра и выпущается...» Вера Инбер довершила дело, изобразив жизнь еврейской части города и введя парочку пионеров (она уже чувствовала себя в основном детской писательницей); беллетрист с характерной фамилией Огнев развил пионерскую тему, Каверин разоблачил Струка (не скажу как), историк Аросев сделал его и вовсе тайным агентом, а Ефиму Зозуле — фельетонисту, прозаику, в прошлом сатириконцу — досталось все это расхлебывать, ибо он писал предпоследнюю главу. Последнюю Кольцов приберег для себя.

Зозуля поступил совершенно в духе времени, одновременно этот дух и уловив и спародировав. Он ввел в роман изобретателя Желатинова, который придумал не только универсальный огнетушитель, но и некий таинственный аппарат. Аппарат этот сокращал персонажей так же, как другой аппарат — бюрократический — сокращал совслужащих. Зозуля прочитал предыдущие двадцать три главы и нашел, что в романе полно лишних персонажей, которые бездействуют, вместо того чтобы активно расправляться со злом. Он сократил всю пожарную команду Златогорска, от которой все равно не было никакого толку. Он убрал роковую женщину, потому что ей абсолютно не находилось места в социалистической действительности. Журналиста он тоже сократил, поскольку он только ахал, охал и ничего не понимал, как почти всякий нормальный журналист во времена большого исторического перелома. Под конец он убрал следователя, потому что тот плохо расследовал, и передал сокращенный, очищенный от всего лишнего роман своему непосредственному начальнику. Кольцов был писатель неважный — так мне кажется. Юмор его был многословен и весьма натужлив, фельетонен в худшем смысле слова. Последняя глава — «Прибыли и убытки» — его лихорадочная попытка спасти действие, которое и так уж разъехалось, ибо каждый писатель — по определению кустарь-одиночка — тянет одеяло на себя, а потому роман строился по принципу «Кто в лес, кто по дрова». Но из ситуации с поджогами Кольцов вышел-таки с истинно постмодернистским изяществом, подробно и остроумно разобрав предыдущие главы, а заодно подведя итог всей затее.

По его замыслу в редакцию обратились взволнованные жители Златогорска. Они устали от революционных потрясений, а теперь и от беспрерывных пожаров. Город-то у Грина был задуман как маленький, а в каждой новой главе выгорало по целому кварталу: если Златогорск еще не полностью сметен с лица земли — стало быть, город был крупный, губернский, да еще и с портом, который ни с того ни с сего присобачил к нему Новиков-Прибой. Жалобы обывателей разозлили Кольцова: какого вам покоя, спрашивает он, какого мира? Вы что, газет не читаете, так вас растак?! Вон сколько вредительских поджогов на территории эсэсэсэр, вон сколько шпионов и тайных агентов к нам лезет, вон как злобствует недобитая контра! Неужели вы сами не видите, что все горит?!

И оно таки да, горело. Кто поджег — осталось тайной, но у Кольцова получалось, что сама действительность подожгла. Замечательный и пророческий, если вдуматься, выход из путаного сюжета: только Стругацкие впоследствии, в повести «За миллиард лет до конца света», нащупали столь же изящный вариант. Кто убивает, поджигает, грабит нескольких талантливых ученых? Да никто, мироздание. Чтобы они не докопались до его тайн. Кто поджигает тихий город Златогорск, уничтожая наиболее уязвимых его персонажей — воровку-проститутку, умного следователя, деклассированного и безобидного мечтателя Кулакова? Никто: исторический процесс. Кто выживает? Таинственные персонажи без лица (вроде Куковерова), сознательные рабочие вроде Клима, глупые следователи и мелкие жулики. То есть те, кто бессмертен при любых исторических поворотах.

Так двадцать пять писателей бессознательно, коллективным разумом поставили абсолютно точный диагноз эпохе, сократив всех обреченных персонажей, явив граду и миру всех выживающих, а заодно и сформулировав прогноз, в котором Кольцов, как ни странно, абсолютно не ошибся: «Продолжение событий — читайте в газетах, ищите в жизни! Не спите! "Большие пожары" позади, великие — впереди». Все. Конец. Перепечатка воспрещается. И общее ощущение непрекращающегося пожара, тлеющего то тут, то там и внезапно вымахивающего над городом в виде огненного столба, победило всю бодряческую радость, которой так и светятся страницы «Огонька» 1927 года. При всех своих различиях писатели все-таки сходны исключительным своим чутьем, без которого не бывает прозаика, — и потому все они очень точно выдержали цветовую гамму своего сочинения: начиная с красного и золотистого, заданных еще у Грина, — красный перец, красный закат, желто-красная бабочка, — каждый добавлял свои оттенки золотистого, огнистого, рыжего, но главное — красного.

В целом же огоньковский опыт нагляднейшим образом доказал, что впрягать писателей в коллективное дело — затея совершенно безнадежная. Будущий Союз писателей и коллективные книжки про Беломорканал, про заводы и фабрики — все это подтвердило нехитрую мысль о том, что настоящая интеллектуальная работа делается в одиночку. Однако во времена перемен писателям опять надо выживать, а журналистам — набивать прессу чтивом, и в 1964 году, незадолго до снятия Хрущева и краха собственной карьеры, главред «Известий» и создатель «Недели» Алексей Аджубей затеял еще один коллективный роман, с трубой пониже и дымом пожиже, но с таким же замахом на привлечение к газете главных литературных сил. Поистине советская оттепель была бледной копией густых, кровавых и ошеломляюще перспективных двадцатых с их расцветом талантов и вакханалией утопической глупости. Для затравки на этот раз приглашен был Катаев, и роман «Смеется тот, кто смеется» стартовал.

Он предварялся редакционной врезкой: «Автор рождался десятикратно, между 1896 и 1935 гг. Он исхитрился учиться в прославленной первой Одесской гимназии и, несмотря на все это, ходить в малышовую группу детсадика имени Артема в Донецке, щеголять в обольстительной форме суворовца. Он умудрился участвовать в гражданской, финской, Отечественной войнах, носить то майорские, то солдатские погоны, то печальный "белый билет" с пометкой "Не служил, не годен, не обучен". Автор написал в общей сложности полсотни книг, причем первая его книга впервые вышла отчасти в 1923 году, отчасти в 1963 году». Десятиглавая гидра подбиралась на этот раз среди сатириков: в число авторов были включены Искандер, Гладилин, Войнович — молодые мастера; уговорили и главную звезду «Юности» Василия Аксенова. Старшее поколение было представлено помимо Катаева Львом Славиным, а лирическая проза — Юрием Казаковым; одну из лучших глав написал известинец, журналист и прозаик, автор повести «Защитник Седов», прославившейся в конце восьмидесятых благодаря экранизации Е.Цымбала, Илья Зверев. Он умер совсем молодым, в неполных сорок, в 1966 году. Эпилог писал новомирский критик Георгий Владимов, напечатавший к тому времени только «Большую руду». На сей раз завязка истории была куда менее масштабна: вернувшись домой, инженер Васильчиков не обнаружил не только жены и дочери, но и всей мебели. (Катаев позаимствовал фабулу из страшного рассказа Мопассана «Ночь» — там у героя из дома вдруг ушла вся мебель, сама собой, топая ножками, и обнаружилась потом в далекой стране, в антикварной лавке.) Смех смехом, а советским людям этот кошмар был понятен: бац, и лишиться всего! — это по-нашему, бывает примерно раз в десять лет, иногда и голову отбирают; Мопассан просто предсказал ситуацию, которая в СССР — да и в постсоветской России — стала почти буднями. На этот раз сюжет не успел особенно разбренчаться — видимо, авторы кое о чем могли меж собой договориться, ибо тусовались все в журнале «Юность» и в ресторане ЦДЛ.

В недавнем прошлом подобный эксперимент был предпринят саратовским еженедельником «Новые времена», пригласившим к сотрудничеству главным образом волжан. На первую главу, однако, главный редактор Сергей Боровиков уговорил Владимира Войновича. Чего у коллективных романов не отнять, так это актуальности (на то и жанровое обозначение «роман-фельетон»): на сей раз книга называлась «Долг платежом зелен», и главным ее героем был таинственно исчезнувший бизнесмен Горыныч по фамилии Пекшин, приволжский монстр с криминальным прошлым. Исчезновение — нехитрая завязка, и неважно, о мебели или о ее обладателе идет речь; конечно, нового Грина взять негде. Вторую главу написал Алексей Слаповский, третью — Роман Арбитман, более известный как Лев Гурский, а дальше все это как-то заглохло. В двадцатые и шестидесятые писатели были мотивированы куда лучше.

Между тем при соблюдении ряда простых условий подобная затея вполне осуществима; есть, собственно, два варианта романа-фельетона. Первый пишется, как играют в чепуху: без внятного представления о конечном результате. При таком подходе к делу, как показывает опыт «Огонька», шансы на успех пренебрежимо малы, и роман оказывается коллекцией курьезов, особенно если социальное происхождение и культурный уровень авторов различаются капитально (как и подбиралось — для пестроты). Но совсем иное дело, если авторы заранее договорились о базовых сюжетных ходах и демонстрируют индивидуальности, оставаясь в рамках плана. Так теряется элемент непредсказуемости (и возрастает ответственность журналистов, вынужденных в эпилоге сводить концы с концами), но есть надежда получить законченный и внятный продукт, собравший при этом пыльцу со всех цветов отечественной словесности. Осталось уговорить писателей примириться хоть на это время — но это как раз самое трудное. Люди творческих профессий вообще редко любят друг друга, а у писателей это встречается разве что по пьяни либо по тендерным причинам, если один писатель мужчина, а другой — красивая женщина. Но это уж совсем экзотика. Поэтому и провалился широко обсуждавшийся в кулуарах проект коллективного романа, который взбрел в голову одному известному креативщику из президентской администрации: там придумали пригласить лучших современных беллетристов и заказать им книгу, направленную против «оранжевой» революции. Говорят, что половина эту идею с негодованием отвергла, а половина не явилась. Если все это правда, русская литература с блеском отстояла свою честь; когда не срабатывают принципы, ее выручают неорганизованность и лень. Страшно подумать, сколько гадостей случилось бы на свете, если б не эти две прекрасные черты.

Но сам эксперимент и ныне представляется забавным: а что если бы собрать нынешних да и задать им написать роман? Завязку, естественно, попросить у Пелевина. Петрушевская наделит всех героев геморроем, колитом и беременными пятнадцатилетними дочерьми с огромными глазами и пересохшими губами. Сорокин пустит половину героев под нож, а других заставит сожрать получившийся фарш. Лимонов придумал бы нам классную девочку-сучку с винтовкой и лимонкой, Алексей Иванов перенес бы действие в Пермь и густо разбавил местной лексикой, Захар Прилепин отправил бы героев на баррикады, Денис Гуцко подпустил бы мыслящего охранника, Роман Сенчин ввел бы озлобленного на рутину жизни мелкого коммерсанта с подпольными комплексами, Владимир Маканин (если бы уговорили) ввел бы в действие лаз, одним концом упирающийся в спальный район, а другим — в Чечню; Вячеслав Рыбаков подвел бы под все это дело социологическую базу, Сергей Лукьяненко убрал бы оставшихся положительных героев с помощью вампиров, а отрицательных — с помощью дозоров, Александр Кабаков отправил бы героев в политкорректное будущее, а Токарева в конце всех их переженила бы к общему удовольствию. Причем детективная интрига, в чем я абсолютно убежден, лопнула бы точно так же, как и в «Больших пожарах», потому что несколько умных людей, собравшись вместе, всегда затрудняются с определением общего виновника. Трудно это им дается.

Одно плохо: в таком романе — в отличие от «Больших пожаров» — почти наверняка будет изображена лишь очень незначительная часть общества. Узенькая такая прослойка. О жизни пролетариата у нас нынче никто не пишет, да и с крестьянством напряги. Так и варились бы в своей тусовочно-клубной среде, изредка разбавляя повествование жалобами интеллигенции и перестрелками бандитов. Но с другой стороны — чем черт не шутит? — вдруг кризис заставит писателей разуть глаза, а заодно и простимулирует материально?

Так что в одном авторы «Огонька» образца 1927 года были правы. «Большие пожары» еще впереди. Если не как революционная ситуация, то по крайней мере как литературный метод.

Семицветик

Валентин Катаев (1897—1986)

Валентин Петрович Катаев был лучшим советским писателем. Он умел все. Он писал увлекательные пьесы, смешные фельетоны, добротные и не без форса соцреалистические романы. Он наделен был феноменальным пластическим даром: все описанное как живое — и умел обходиться без этого дара, когда требовалось. Так написана почти вся его фронтовая проза и невыносимое, но совершенное в своем роде произведение «Я, сын трудового народа» (1937). Даже на самых конъюнктурных его сочинениях вроде очерка «Поездка на юг» (1952) лежит отсвет счастья: человек испытывал удовольствие всякий раз как садился за письменный стол, пусть и в самые мерзкие времена. Несколько раз он чудом уцелел. Его не взяли. Не потому, что спина была гибкая, а потому, что перед истинным талантом (если, конечно, понять природу этого таланта было в его силах) Сталин все-таки трепетал. Он не понимал величия Мандельштама или уникальности Павла Васильева, но на Пастернака, Булгакова и Катаева его вкуса хватало.

При всем том Катаев был гений, что очень трудно сочетать со званием лучшего советского писателя. Невозможно одновременно читать его статьи — поздние, уже семидесятых годов, — и поздние книги, составившие огромную отдельную литературу. Непонятно, как мог этот небожитель, вдруг, с 1965 по 1985 год, написавший десяток бесспорных и исключительных шедевров, оставаться нормальным советским человеком — даже слишком советским, — жить в Переделкине, отпускать циничные шуточки, давать интервью, осуждать политику Рейгана, ходить на прогулки. Ничего выше, чем его поздняя «мовистская» проза, в Советском Союзе времен так называемого застоя не печаталось.

Ну, может быть, Трифонов. Но над Трифоновым не заплачешь — сухо все, строго. А над последними страницами «Травы забвения» не заплачет только дурак набитый.

Хочу писать этими катаевскими абзацами — удивительно удобный он придумал метод. А может, не придумал. Стихотворения в прозе вошли в моду во Франции во второй половине девятнадцатого века, их писали Лотреамон и Рембо, от них заразился Тургенев (и, как все русские, перенял иноземный опыт так, что иностранцы рядом с ним померкли). Получается проза стихами, в которую естественно входят поэтические фрагменты; проза сновидческая, ассоциативная, резко и ярко интонированная. Так был написан «Святой колодец».

Сначала никто ничего не понял.

Никому другому и не разрешили бы ничего подобного. А так — старик, заслуженный писатель, верный ленинец.

Создатель журнала «Юность». Автор тетралогии «Волны Черного моря». Непосредственный участник революции. Работал под руководством самой Крупской. Знал Маяковского. И пишет как будто в нашем духе. Называет себя сыном революции и говорит, что всем обязан ей. Пусть экспериментирует. Экспериментирует же, допустим, Арагон.

Пускай себе.

И Катаев стал одну за другой печатать лучшие свои вещи, которые только и поставили его наконец в один ряд с гениальными друзьями и сверстниками: Багрицким, Есениным, Олешей, Ильфом и младшим катаевским братом Петровым, Булгаковым... Поздний расцвет. Ренессанс. Вторая молодость. Со многими его ровесниками это случилось во времена оттепели. Но этот был хитер — ждал. Или просто еще не оттаял.

На самом деле, я думаю, причина в ином. Настоящую вещь все равно можно написать только на тему, которая серьезно и по-настоящему тебя волнует, достает, лишает сна; так Пастернак мог писать о чем угодно, но шедевры свои написал о любви-жалости, любви-сострадании, любви Фауста к Гретхен. Катаев называл чувственность главной чертой поэзии Пастернака; чувственность и чувствительность — вот так будет точнее. Главной чертой Олеши, вовремя осознанной и описанной, была великая, испепеляющая зависть — не мелкая, но титаническая, зависть-страсть, направленная на всех, кто знал в жизни свое место. Ну и так далее.

Катаев был художник бунинской школы (во многом пошедший дальше учителя), и главной чертой его натуры был страх смерти, проистекавший от болезненного, небывало острого чувства жизни. Страстная фотографическая память, жадность обоняния, вкуса и осязания, жажда все ухватить, зацепить, спасти хотя бы путем мгновенной фиксации. Никакая фотография не удовлетворила бы его — что фотографии перед его описаниями! Стоит вспомнить трубочки южного растения бигнонии, прелые, пряные; или моченый горох в московской пивной, или «ядовитую зелень озимых» из его собственного раннего стихотворения.

Такая острая жажда жизни всегда соседствует с непобедимым и неотступным страхом смерти, с ужасом перед ходом времени, с которым ничего не сделаешь; Бунин время ненавидел, растягивал, задерживал как мог, — главные свои темы Катаев столкнул в недавно опубликованном стихотворении сорок второго года (писал стихи до шестидесяти лет): «Ее глаза блестели косо, арбузных косточек черней, и фиолетовые косы свободно падали с плечей. Пройдя нарочно очень близко, я увидал, замедлив шаг, лицо скуластое, как миска, и бирюзу в больших ушах. С усмешкой жадной и неверной она смотрела на людей, а тень бензиновой цистерны, как время, двигалась по ней».

Она стоит, а время двигается; и ничего не сделаешь.

В поздних катаевских сочинениях эта тоска по уходящей жизни достигает такого накала, что читать их физически больно: обжигаешься. Неужели жизнь прошла? «Неужели все позади?» «Нет возврата!» Это рефрены его последних сочинений. «Неужели этот мальчик тоже я?!» Время и то, что оно делает с человеком, — так обозначал свою тему Бродский; но его тема скорее все-таки была — время и то, что оно делает с мрамором. А Катаев — живой человек, да, со слабостями, с увлеченьями, с одесскими шуточками, с конформизмом, с мучительным стыдом воспоминаний об ошибках, отступлениях и насилиях над собой; из всех талантов у этого человека — только музыкальное, ритмическое чувство формы и пластический дар, тесно связанный с животной, толстовской остротой восприятия. Этот человек любит хорошие вещи не потому, что чтит богатство или жаден до роскоши, но потому, что физически наслаждается шелком хорошего галстука, хрустеньем новой купюры, вкусом крепкого сладкого чая с красным ямайским ромом... Я почти ничего не помню из его семейной хроники «Кладбище в Скулянах», но как помню эту чашку чая с ромом! Чашку, которой он так и не выпил, — его, вольноопределяющегося, выгнали из буфета, где пить имели право одни офицеры. Всю жизнь мучила его эта чашка, хотя он выпил их таких с тех пор — бессчетно.

Катаев был писателем этой единственной темы — уходящего времени, уничтожаемых им на каждом шагу прелестных частностей, мелочей, деталей, этих превосходных вкусностей и роскошей, вещей и слов (ведь и слова стираются, из революционной музыки делаясь суконной агиткой); материал его всегда был один и тот же — Одесса, степной юг, море, революция, агитпоездка по деревням, арест, страшный тюремный двор, где расстреливали под рокот грузовика... Лучше всего он написал именно об этом — в «Траве забвенья», отчасти в «Вертере». Там похоронен лучший и ненаписанный его роман «Девушка из совпартшколы» — история девушки, которая должна была обманом заманить в свои сети организатора белогвардейского заговора и потом сдать его красным. Она заманила, влюбилась по-настоящему, сдала — и сломала себе жизнь на этом; больше ничего хорошего с ней не случилось. К этой истории Катаев присочинил вызывающе несоветский, мучительно горький финал — о том, как его красавица Клавдия Заремба, девушка с пороховой мушкой над верхней губой, доживает в болезни и одиночестве, железная девочка из Одессы, — а безнадежно влюбленный в нее повествователь сорок лет спустя встречает в Париже ее бывшего возлюбленного, того самого белогвардейца, которого она так любила и которого сдала. Он сумел тогда бежать — выпрыгнул из грузовика, в котором их везли на расстрел; бежал в Румынию, потом в Париж... О Клавдии Зарембе он не помнил.

К этой истории о любви и предательстве Катаев возвращался трижды, об этом написаны сегодня интересные исследовательские работы. Думаю, возвращение его к теме было обусловлено не только тем, что сам он был арестован в Одессе и чудом избежал расстрела; это к нему, а не к герою рассказа «Отец» Петру Синайскому, приходил на свидания несчастный, униженный, плачущий отец, любимый добрый папа из «Паруса» и «Хуторка в степи»; это он, Катаев, замирал у дверей камеры в третьей танцевальной позиции, почему-то веря, что это его спасет. Таких описаний страха смерти, какое есть в «Отце», немного в русской литературе. Но возвращение к теме объяснялось, конечно, не только этой травмой, — а тем, что тут опять сходились две катаевские темы. Невыносимая, острее не бывает, любовь к девушке из совпартшколы — и ужас смерти, являющейся ниоткуда, караулящей за любым углом. Вот еще одного катаевского альтер эго, поэта Рюрика Пчелкина, ловит в степи непонятно откуда взявшаяся банда; он чудом избегает расстрела (при нем документ от Одесского ревкома, удостоверение лектора-просветителя) — но даже и в этот миг, когда он бежит от толстого мужика, смеха ради палящего ему вслед, в голове его возникают стихи Николая Бурлюка: «Тихим вздохом, легким шагом, через сумрак смутных дней по лугам и по оврагам бедной Родины моей, по глухим ее лесам, по непаханым полям каждый вечер бродит кто-то, утомленный и больной, в голубых глазах дремота веет вещей теплотой... И в плаще ночей высоком плещет, плещет на реке, оставляя ненароком след копыта на песке»...

Гениально.

Он был истинно революционным художником и не лгал, называя себя сыном революции — в том смысле, конечно, что только революция позволила ему испытать это небывалое соседство любви и смерти. Больше того: он был самым революционным писателем России, потому что в революции, кроме любви и смерти, ничего интересного нет. Есть декреты, социальный взрыв, суконный новояз, бурное взаимное уничтожение красных и белых на почве тотального разочарования в социальном переустройстве (это может называться террором, а может — гражданской войной), но для художника это все, в общем, непродуктивно. Вот почему ранний Маяковский более революционен, чем вся его «Мистерия-буфф». Где столкновение любви и смерти, юношеской мучительной жажды и неотвратимой железной машины (тень цистерны) — там литература, и об этом весь настоящий Катаев. Трепет жизни на грани уничтожения, трепет лиственной тени на слепяще-яркой белой стене одесского полдня.

Я даже думаю, что он был странным набоковским двойником, его зеркальным отражением; один из главных законов всего живого на свете — парность, и почти у каждого нашего гения есть несомненный западный двойник. У Платонова, скажем, — Фолкнер. Тут можно проследить занятнейшие параллели (с Хемингуэем, впрочем, тоже). Набоков и Катаев зеркальны во всем — дело тут, конечно, еще и в социальном антагонизме. Оба, что интересно, атеисты; оба начинали как поэты, к революции относились одинаково страстно и пристрастно — один с обожанием, другой с ненавистью. Катаев сильно начал, с тридцатых по пятидесятые писал посредственно (не считая, конечно, «Паруса»), закончил блистательно; Набоков начал слабо, с тридцатых по пятидесятые писал исключительно сильно, закончил посредственно. Оба описали круг — опять-таки любимая фигура и любимый тип композиции у обоих. Насколько я знаю, Катаев Набокова ценил, называл его описания феноменом, чудом стиля; отзывов Набокова о Катаеве, по-моему, нет, но Ильфа и Петрова он обожал — не зная, что сюжет «Двенадцати стульев» подсказан именно Катаевым.

Я же говорю, он умел все.

Конечно, такую тоску по уходящей жизни способен испы¬тывать только атеист. У верующих есть система утешений, более или менее действенных, — вот почему изобразительная сила Толстого, звериная сила обреченного, куда-то девается в его проповеднических вещах. Когда описывает, он знает, что конечен, — иначе откуда бы такая острота? Я исчезну, мир останется. Когда проповедует, он надеется, что воскреснет, что никуда не денется... как знать, вдруг есть хоть какой-то шанс? Но голодная цепкость глаза — дар обреченных; Бунин мог сколько угодно восхищаться Божиим величием — художник, он понимал и ценил другого художника; но в бессмертие уверовать не мог никак. Какое бессмертие, когда такие яркие краски, такой зной, такая абсолютная, исчерпывающая полнота бытия в минуты сильной любви и столь же полного, совершенного отдыха? Какое бессмертие, когда такой блеск моря, шелест и запах акаций, белая чесучовая толпа, немыслимая небесная синь, какая может быть вечная жизнь, когда за всем этим блеском черной подкладкой стоит такая несомненная, такая явная смерть?

Конечно, он был южанин. Южанин настоящий, морской, одесский, хитрый и жовиальный, но без вечной еврейской уязвленности — и одновременно без еврейского чувства причастности к какой-то великой спасительной общности, без той причастности, которая позволяла Бабелю, вечному чужаку в Конармии, в любом местечке немедленно почувствовать себя своим. Отсюда и бабелевская раздвоенность — входя в эти местечки как конармеец, иногда вынужденно участвуя в боях и грабежах, он был и жителем их, жертвой боев и грабежей; в этом исток неповторимой интонации «Конармии» — интонации жертвы и мстителя; это ведь книга покаянная. У Катаева этого не было. Жадность к жизни, страстность, темперамент — и сладкое чувство, что нечего терять.

Я завидую жителям приморских городов. У них своя метафизика. Соседство моря придает их жизни особую хрупкость — на них как бы всегда что-то надвигается — и одновременно вечность: рядом с ними всегда есть что-то, чего не отменишь. Хрупкая вечность. Вот это и будет Катаев.

Ай да формула, ай да я! Он очень любил такие автокомментарии отдельной строкой.

Думаю, именно эта предельная субъективность, живая разговорность его прозы и придавала обаяние всем этим сложным, хрупким конструкциям, многословным описаниям, длинным придаточным предложениям, которые, помню, мы разбирали на журфаке на уроках любимой Гавриловой-Вигилянской, дававшей на разбор огромные фразы из «Кубика», маленького волшебного шестигранника, где он впервые набрел на эту длинную фразу, позволявшую объединить в одной ассоциативной цепочке бесконечно разные предметы, ветвящейся, как и ее синтаксическая схема на зеленой доске с бледными меловыми картинками, осыпающимися почти сразу, как всякая жизнь...

Писать о художнике можно только его методом. Метод Катаева иллюзорно прост. Но, конечно, за всеми этими ритмизованными периодами, имитирующими ход времени, — еще и нечеловеческая наблюдательность и старческая тоска.

Где уж нам, как любил иронически замечать все тот же Катаев.

Довлатов, человек недалекий, в типично эмигрантском фельетоне «Чернеет парус одинокий» искренне удивлялся: как это Катаев мог хвалить Ленина?

Очень просто. Он его действительно любил. Он восхищался классовым подходом к литературе. Есть у него об этом вполне искренний рассказ «На полях романа», где, не в силах раскрыть секрета толстовского изобразительного и сюжетостроительного мастерства, он объясняет его устами старого коммуниста, просто и толково: Толстой как помещик сочувствует Левину и не любит аристократа Вронского (он к пятидесяти годам вполне отошел от военных и запрезирал их): чтобы уравновесить свою пристрастность, он Левина нагружает несимпатичными чертами, а Вронского — симпатичными. Получается объективно.

Каково!

Сам он был разночинец и поэтому недолюбливал в Булгакове его дворянство и монархизм (ценя, однако же, талант). Литературу двадцатых годов делали разночинцы. Ее писала зависть. Зависть Багрицкого-Дзюбина к блестящему офицеру, который живет с его возлюбленной («Февраль», самая завистливая поэма в русской литературе). Зависть Бабеля к конармейцам и его неспособность стать таким, как они. Зависть промежуточного, межеумочного класса к определившимся. Одни завидовали бедным, другие — богатым. Но своим положением недовольны были все.

Еще бы он не принял революции. Он принял ее без пошлой мстительности, без мелкого желания обогатиться. Обещая Бунину непременно разбогатеть, по-мальчишески бравировал. Просто он не любил аристократии. Ему хотелось, чтобы самая красивая девочка, богатая Надя Заря-Заряницкая, смотрела на него и любила его. Чтобы завоевать самых красивых девушек, он сначала пошел на фронт, а потом в революцию. Азарт строительства нового мира ведом только промежуточным классам. Только интеллигенции, разночинцам, губернским врачам и землемерам. Пролетариату, крестьянству и аристократии революция в равной мере без надобности.

Советская культура была разночинной. От классового подхода никуда не денешься.

Я тоже разночинец. Поэтому Катаев — мой любимый писатель, со всем его конформизмом, чудовищным количеством плохо написанных страниц и со всеми его дикими выходками.

Он не самый любимый. Но входит в десятку.

Вероятно, я тоже слишком боюсь смерти и слишком люблю приморские города. Наименее постыдное проявление страха смерти — литература; спасибо ей.

Уже упомянутая здесь очерковая повесть «Поездка на юг» — классический пример насилия большого писателя над собой; шла вторая волна репрессий, первая обошла его чудом, во второй он был обречен, несмотря на Сталинскую премию за «Сына полка», на почти безупречное происхождение, военный опыт и дружбу с Маяковским. И не таких безупречных хватали. Гнулся, пресмыкался, осуждал старых друзей, потом на коленях каялся, — но при этом помогал ссыльному Мандельштаму, да и много еще кому. И не доносил, никогда не доносил.

И вот, чтобы доказать благонадежность, он пишет панегирик — описывает поездку в Крым, в Коктебель, в машине «Победа». Вещь настолько верноподданическая и низкопоклонская, что диву даешься — таким высоким голосом может петь только человек, которому очень сильно крутят известно что, а тут он еще и сам себе крутит. Статистические выкладки, любование колхозами, натужный, неестественный юмор, довольство всем — даже тем, что в гостинице места не нашлось... Возрастает год от года мощь советского народа! Но при всем при том — какое ощущение радости и довольства, какие точные — мельком, против воли — детали, и как завидуешь этой счастливой советской писательской семье, едущей к морю! Повидло и джем полезны всем.

Одного только он не смог. В насквозь фальшивой вещи — всего одна строчка о море, как бы (любимое катаевское «как бы» — короткая пауза перед прицельным сравнением) написанном на холсте еще не высохшими красками — синей и зеленой.

Больше там моря нет.

Принято было ругать «Алмазный мой венец». Дескать, ставит себя в один ряд с гениями и всячески их принижает.

На самом деле не могли простить одного: качества. Той силы любви и тоски, с которой эта вещь написана. Потому и приписывали зависть к Олеше или Булгакову: он им завидовал только в одном отношении — они уже были в вечности и, следовательно, неуязвимы. А он еще нет.

Но теперь и он там. И право его стоять с ними в одном ря¬ду не подвергается сомнению. У человека был один грех — он слишком любил жизнь, слишком любовался ею; как всякий большой писатель, он из этого греха сделал инструмент, из травмы — тему, из страха и отчаяния — лирику высочайшей пробы. Уж подлинно «Алмазный мой венец»: лучше, мучительней этого он ничего не написал. Все там живые, все настоящие.

Хотя я, конечно, выше всего ставлю «Траву забвенья», потому что именно в ней — бунинская пепельница, которую постаревшая вдова Бунина, Вера, хотела ему подарить.

Он не осмелился взять.

По-моему, зря.

Эта крошечная чашечка, которая тогда, в Одессе девятнадцатого года, казалась ему пылающей изнутри, вечно начищенной, — теперь почерневшая и как бы съежившаяся.

«Ты, сердце, полное огня и аромата! Не забывай о ней, до черноты сгори».

Это он цитирует в финале. Господи, сколько стихов узнали мы от него! И не только Мандельштама — «Играй же на разрыв аорты, с кошачьей головой во рту»: это бы мы как-нибудь и без него знали. Но Семена Кесельмана, гениального одессита, умершего своей смертью до войны (Катаев полагал, что он погиб во время оккупации), мы знаем лишь благодаря ему — он выведен в «Венце» под именем эскесса.

И мы можем теперь повторять, глядя на осеннее море: «Прибой утих. Молите Бога, чтоб был обилен ваш улов. Трудна и пениста дорога по мутной зелени валов. Все холодней, все позже зори. Плывет сентябрь по облакам. Какие сны в открытом море приснятся бедным рыбакам? Опасны пропасти морские, но знает кормчий ваш седой, что ходят по морю святые и носят звезды над водой».

Боже, какой озноб по всему телу, какое нечеловеческое счастье, какой зеленый вечер над коричневым морем. Зачем они все уехали из Одессы?

По сравнению с этим вполне ничтожны его общественные проступки и заслуги. Создал «Юность» — спасибо. Печатал Аксенова и Гладилина, Вознесенского и Евтушенко, молодую оттепельную публицистику — спасибо вдвойне. Выступал с официозными речами и интервью, проголосовал за исключение Чуковской из Союза писателей, подписал письмо против Солженицына — ладно, не этим будет памятен.

«Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона». «Алмазный мой венец». «Уже написан Вертер». «Белеет парус одинокий». И даже «Цветик-семицветик». Лети, лети, лепесток, через запад на восток, через север, через юг, возвращайся, сделав круг, — лишь коснешься ты земли, быть по-моему вели. Это заклинание повторяет сейчас и мой четырехлетний сын.

Вели, чтобы мальчик Валя Катаев был сейчас в своей счастливой, ленивой, ослепительной предреволюционной Одессе, чтобы друзья хвалили его стихи и чтобы все гимназистки были его.

Свежесть

Николай Шпанов (1896–1961)

Про Шпанова современный читатель в лучшем случае знает одну апокрифическую историю, хотя она, в сущности, не про него, а про отважную Александру Бруштейн, автора трилогии «Дорога уходит в даль», на которой росли многие славные дети. На обсуждении какого-то из ксенофобских, густопсово-изоляционистских шпановских романов — то ли «Ураган», то ли «Поджигатели» — Бруштейн рассказала притчу из своего виленского детства. Дети лепят костел из навоза, мимо идет ксендз. «Ах, какие хорошие, набожные ребятишки! А ксендз в этом костеле будет?» — «Если говна хватит, то будет», — отвечают юные наглецы. «Так вот, товарищи, — закончила Бруштейн, — в романе товарища Шпанова говна хватило на все!»

И это очень хорошо и правильно, как говорил Зощенко; и если бы мы обсуждали творчество данного автора в кух¬не шестидесятых или даже на оттепельном писательском собрании, мы вряд ли отклонились бы от подобного тона.

Вспомнили бы еще эпиграмму «Писатель Николай Шпанов трофейных уважал штанов и толстых сочинял романов для пополнения карманов». Младшие современники Шпанова, вынужденно росшие на его сочинениях, навеки сохранили в памяти перлы его стиля. Друг мой и наставник М.И.Веллер, будучи спрошен о своих детских впечатлениях от беллетристики данного автора, немедленно процитировал: «Сафар был страстно влюблен в свой бомбардировщик, но не был слепым его поклонником».

— Это было так плохо?

— Почему плохо, — раздумчиво проговорил Веллер. — Это было ВООБЩЕ НИКАК.

Но у нас удивительное время, друзья. Оно заставляет переоценить и познать в сравнении даже те вещи, до которых в советские времена у большинства из нас попросту не дошли бы руки. Если «Бруски» Панферова представляли и этнографический и психологический интерес, — Шпанов скорее замечателен как лишнее доказательство типологичности российской истории, у него в этом спектакле необходимая и важная роль, которую сегодня с переменным успехом играют так называемые «Воины креатива», неприличная Юденич с золоченой «Нефтью» да еще отчасти Глуховский. Это они поставляют на рынок многологии о том, как коварная закулиса окружает Россию, плетет заговоры, отбирает сырье и растлевает граждан. Правда, раньше упор делался-таки на граждан, а не на сырье. Граждане считались (и были!) более ценным ресурсом, вот их и вербовали без устали — то стриптизом, то попойками, то — в общении с творческими работниками либо микробиологами — обещанием небывалых свобод. Они сначала поддавались, но всегда успевали опомниться. Как бы то ни было, мобилизационная литература существовала и цвела, как всегда она цветет во время заморозков, — но по крайней мере делалась качественно, на чистом сливочном масле. Именно поэтому я обращаюсь сегодня к опыту Шпанова: он явственно высвечивает причину неудач нынешних продолжателей изоляционистской традиции, старательно ваяющих антиутопии о будущих войнах. «Воинам креатива», кто бы ни скрывался под этим мужественным псевдонимом, до Шпанова — как народному кумиру Малахову до народного кумира Чкалова. Так что прошу рассматривать настоящий текст как добрый совет, посильную попытку поставить на крыло новую русскую агитпрозу.

Оговорюсь сразу: Шпанов никогда и никаким боком не прозаик. Он и не претендовал. Чтение его литературы — занятие исключительно для историка либо филолога: читате¬лей-добровольцев сегодня вряд ли сыщешь, даром что, в от¬личие от современников-соцреалистов, этот приключенец переиздан в 2006 и 2008 годах, как раз «Первый удар», дебютное и самое нашумевшее его творение. Однако поскольку Шкловский заметил когда-то, что всех нас научили отлично разбираться во вкусовых градациях ботиночных шнурков, — заметим, что свои градации есть и тут. Агитационная литература бывает первоклассной, как у Маяковского, второсортной, как у Шпанова, или позорной, как у его нынешних наследников. Чтение Шпанова — не самое духоподъемное занятие, особенно если речь идет о «Поджигателях», послевоенном политическом романе, выдержанном в духе «Чужой тени» (что ж, Симонов всю жизнь каялся, но тогда оскоромился). Но от некоторых страниц Шпанова, в особенности от «Первого удара» или «Старой тетради», где он рассказывает о вымышленном знаменитом путешественнике, веет какой-то добротной свежестью, хотя современникам все это могло казаться тухлятиной. Как ни странно, в иных своих сочинениях — преимущественно аполитичных, случались у него и такие, — Шпанов становится похож на Каверина времен «Двух капитанов»: есть у него эта совершенно ныне забытая романтика полярных перелетов, путешествий, отважных покорителей безлюдных пространств и т.д. Мы представляем тридцатые годы царством страха, и так оно и было, — но всякая насыщенная эпоха многокрасочна: наличествовала и эта краска — юные запойные читатели, конструкторы самодельных приемников, отмечавшие по карте маршруты челюскинского и папанинского дрейфа; героями этой эпохи были не только Ворошилов и Вышинский, но и Шмидт, и Кренкель, и Ляпидевский. Шпанов ведь не кремлевский соловей, не бард генштаба: он романтизирует то, что достойно романтизации. И оттого даже в насквозь идеологизированном, шапкозакидательском «Первом ударе» есть прелестные куски — взять хоть сцену, в которой майор Гроза устанавливает рекорд высоты в 16 300 метров. А он слишком туго затянул ремень комбинезона на ноге, и на высоте ногу перехватывает мучительной болью. Попутно мы узнаем, что на больших высотах любой физический дискомфорт воспринимается стократно острей, а также получаем краткую популярную лекцию о том, как максимально облегчить самолет для набора рекордной высоты. Короче, человек знал свое дело—и руководствовался не только жаждой выслужиться, но и вполне искренней любовью к авиации. В лучших своих текстах Шпанов похож на Ефремова — и единственный жен¬ский образ в «Первом ударе», статная красавица-сибирячка Олеся Богульная, напоминает женщин из «Лезвия бритвы»: очень сильная, очень здоровая, очень чистая — и стеснительная, разумеется; богатырша, «коваль в юбке».

Шпанов родился в Приморском крае 22 июня 1896 года (да, читатель, в будущий День памяти и скорби, — и есть, как хотите, нечто неслучайное в том, что именно он написал самую популярную в СССР повесть о предстоящей войне, хоть и не угадал ее хода). Добровольцем пошел на фронт Первой мировой, окончил воздухоплавательную школу, после революции немедленно взял сторону большевиков, добровольцем же вступил в Красную армию, после Гражданской редактировал журналы «Вестник воздушного флота», «Техника воздушного флота» и «Самолет». Написал учебник для летных училищ и монографию об авиационных моторах. Дебютировал в литературе повестью «Лед и фраки», сочетавшей крайнюю политизированность с увлекательностью и подлинным исследовательским азартом: материал для нее он собрал, отправившись на «Красине» спасать Нобиле и его дирижабль «Италия» в качестве корреспондента «Известий». «Первый удар», называвшийся вначале «Двенадцать часов войны», был сочинен десять лет спустя, в 1938 году, отвергнут всеми издательствами по причине литературной беспомощности. Впрочем, мы знаем, что литературная беспомощность никогда не мешала советским классикам, и более того — рассматривалась как преимущество; дело было в политической неопределенности. У Шпанова явно воевали с фашистами, с немцами, а окончательной ссоры с ними не произошло: конечно, в тридцать восьмом допустить договор о ненападении и дружбе мало кто мог, отсюда и почти всеобщий шок, о котором вспоминают многие, от того же Симонова до Эренбурга; однако брать на себя ответственность — публиковать сценарий воздушной войны с наиболее вероятным противником — никто не рвался. Похвальную храбрость проявил один Всеволод Вишневский — он всю вторую половину тридцатых неустанно твердил о близости грандиозной войны, которая сотрет в пыль Польшу и уничтожит десятки европейских городов. Советская победа не вызывала у Вишневского сомнений, но воевать, предсказывал он, придется долго. Желающих проследить историю публикации, согласования и раздувания «Первого удара» отсылаю к информативной и дотошной статье Василия Токарева «Советская военная утопия кануна Второй мировой».

Интересные соображения на эту же тему публиковал в разное время (прежде всего в статьях об Аркадии Гайдаре) киновед и культуролог Евгений Марголит: всеобщий милитаристский психоз в его трактовке предстает единственной возможностью разрядить невыносимое напряжение, копящееся в воздухе, снять все противоречия, оправдать любой террор. Война была необходима, входила непременной частью во всю советскую мифологию тридцатых, — вопрос заключался лишь в том, кто ее убедительнее вообразит и представит более лестную для Отечества версию. Трагифарс состоит в том, что Сталин обожал фильм «Если завтра война» (тоже 1938) и регулярно смотрел его... во время войны! Нет, прикиньте: все уже случилось, причем совершенно не так, как предсказывала картина Дзигана (по сценарию, между прочим, Светлова), — а он мало того что регулярно пересматривает эту квазидокументальную, чуть не первую в жанре mocumentary, агитационную ленту, а еще и дает ей в 1941 году премию своего имени, второй степени! Понятно, что ход пропагандистский, — значит, и впрямь велика наша мощь, и мы это подтверждаем, не наказывать же теперь тех, кто давал шапкозакидательские прогнозы, — но картину-то он смотрел не принародно, на даче, для себя. Стало быть, она его вдохновляла и успокаивала, что и требовалось. И чего не отнять у советского предвоенного искусства — так это чувства спокойствия и силы; шпановское сочинение — не исключение. У него там советские истребители встречают немецких в воздухе ровно через три минуты после того, как те пересекли нашу границу 18 августа тысяча девятьсот тридцать будущего года, — а потом, обратив их в бегство, стремительно раздалбывают и всю вражескую территорию. Разумеется, вся советская предвоенная мифология строилась на западной провокации — на которую мы отвечаем «малой кровью, могучим ударом»: все точно по Суворову, лишний аргумент в его копилку.

Есть один занятный нюанс во всех этих советских агитках, своеобразная экстраполяция, пока никем не отмеченная. Почти все, начиная с Радека и кончая нашим Шпановым, были убеждены, что простые люди Германии не захотят войны и быстренько начнут разваливать тыл. Вишневский прямо писал, что именно развал и деморализация тыла были причиной всех германских военных поражений. Степень зомбированности немцев в СССР явно недооценивали, искренне уповая на восстание германского пролетариата, не желающего воевать с первой страной победившей революции; а между тем немецкий пролетариат пер и пер на Россию, даже не думая протестовать. Единственный значимый антигитлеровский заговор был аристократический, офицерский. В том и дело, что Россия никогда не была по-настоящему тоталитарной страной: здесь между идеологией и убеждениями масс всегда есть значительный зазор, подушка безопасности, здесь никто никогда вполне не верит тому, что официально сообщается, а потому и внутренняя мобилизация, как отлично показал Марк Солонин, происходит не сразу. Нужно время, чтобы государство и Родина отождествились. Обычно же население России относится ко всему, что говорит и делает власть, с серьезной поправкой, с иронической дистанцией, и старается дистанцироваться от рискованных инициатив, дабы потом не оказаться крайним. Такого же поведения россияне справедливо ожидают и от немцев, но в Германии подушка отсутствует — там процент людей, убежденных в святости нацизма, оказался печально высок, а степень иммунитета к тоталитарным гипнозам — в разы ниже, чем в России с ее пресловутой и во многом мифической тоталитарностью. В России всегда есть щель, зазор, и об этом точнее всего — у Кушнера: «Когда б я родился в Германии, в том же году... Но мне повезло, я родился в России, такой, сякой, возмутительной, сладко не жившей ни дня, бесстыдной, бесправной, замученной, полунагой, кромешной — и выжить был все-таки шанс у меня».

Россия никогда не была вполне коммунистической, даже в годы Большого террора, — но Германия была нацистской, ничего не поделаешь. Шпанов предполагал: «Первые же разрывы советских бомб подтвердили со всей очевидностью тяжелый для германского командования недостаток технических войск. Слишком многое зависело от людей, обладающих умелыми и грубыми руками, слишком многое господа офицеры не умели делать сами. Если в пехоте солдат, попавший в бой, под страхом наведенных на него с тыла пулеметов полевой жандармерии, волей-неволей должен идти вперед, стрелять, колоть и умирать за тех, кому он хотел бы всадить в живот свой штык, то здесь, в авиации, где нужны прежде всего умелые руки ремесленника и сметка мастерового, пулеметом не поможешь. Увы, это было слишком ясно и самим офицерам». Первая составляющая утопии вполне убедительна — русские асы отлично владеют собой, машиной и всей полнотой информации; но вторая — мы победим при мощной поддержке германского пролетариата — наводит на мысль, что уж лучше бы он летал.

Когда Шпанов отвлекается от авиации на личную жизнь героев, пейзажи и громкую идеологию — видно, как ему все это скучно. Зато когда речь заходит о ТТХ (тактико-технических характеристиках), скорости, высоте полета, — он в своей стихии, и в стиле его, нарочито стертом, появляется даже нечто поэтическое. В описаниях отрицательных героев он явно наследует Жюлю Верну — все они сплошь аристократы и развратники, не умеющие ничего спланировать на сутки вперед. Наши же необыкновенно четки, быстры и деловиты — новый, не являвшийся прежде образ «массового человека», весьма показательная эволюция от рохли и мечтателя к железному, все умеющему конструктивисту. И некие черты этого нового облика были реальны. Скажем, вышеупомянутый азарт, жажда сделать невозможное и явить его миру, а главное — все та же свежесть, восторг первопроходца, зашедшего туда, где никто еще не бывал! Фашизм опирался на архаику, на подвиги дедов, искал идеала в прошлом, — но первопроходчество, в том числе и социальное, бредит только будущим, и в этой модернистской ориентации — главное различие между двумя тоталитарными режимами, различие, которого не чувствуют люди с отбитым обонянием. Они ходят на выставку «Москва — Берлин», любуются тяжеловесными спортивными Брунгильдами и кричат об эстетических сходствах; но стоит им сравнить тевтонскую прозу с романами Шпанова (хотя бы роман Роберта Кнауха под псевдонимом «Майор Гельдерс» «Разрушение Парижа», демонстративно переведенный и выпущенный в СССР, — с тем же «Первым ударом»), и все интонационные, фабульные и эмоциональные различия сделаются наглядны. И это уже не градация во вкусовых качествах ботиночных шнурков, а полярность самой ориентации: от фашистской утопии, равно как и от нынешних «суверенных» потуг, несет отборной тухлятиной, а утопии времен советского проекта — от «Иприта» того же Шкловского с Ивановым до «Аэлиты», от «Звезды КЭЦ» Александра Беляева до «Глубинного пути» Николая Трублаини — веют свежестью, ничего не поделаешь. Хорошие люди с правильными ценностями, с верой в разум и в необходимость человеческого отношения к человеку, идут, летят, плывут и растут в том направлении, где никто еще не бывал. И этого озона ничем не отобьешь — сколько бы ерунды ни написал Шпанов после войны, когда проект начал выдыхаться. Ведь в «Первом ударе» нет ксенофобии, вот в чем дело: в военном романе — и нет! Потому что это роман о ХОРОШИХ немцах, свергающих собственный режим, и о том, как русские побеждают Германию В СОЮЗЕ С НЕМЦАМИ. Идиотская вера, но трогательная. А вот в поздних сочинениях Шпанова, чуткого к воздуху времени, повеяло как раз архаикой и — более того — сусальностью; войны уже не было, она была уже совсем, так сказать, холодная, — а враги уже были везде, и прежде всего в Штатах. Мир был уже безоговорочно враждебен, а главный положительный герой, легендарный сыщик Нил Кручинин, следователь с душой художника, писал такие, например, пейзажи: «Нил Платонович сидел на парусиновом стульчике посреди лужайки, окаймленной веселым хороводом молодых березок. Перед Кручининым стоял мольберт; на мольберте — подрамник с натянутым холстом. У ног Кручинина лежал ящик с тюбиками, выпачканными красками и измятыми так, что нельзя было заподозрить их владельца в бездеятельности. Но палитра Кручинина была чиста и рука с зажатой кистью опущена. Склонивши голову набок, Кручинин приглядывался к березкам, словно они заворожили его и он не мог оторвать от них взгляда прищуренных голубых глаз».

По Шпанову наглядно можно судить об этапах перерождения советского проекта — от его раннего конструктивистского модернизма в поздний квасной пафос, от интернационализма к синдрому осажденной крепости, от оптимизма в отношении человеческой природы (в том числе и германского пролетариата) — к мрачному мироощущению, заполнявшему мир «Заговорщиками», «Поджигателями» и «Ураганами». Отдыхал он душою только на стилизациях в духе «Старой тетради», хотя и там подхалтуривал, ибо многое тырил, скажем, у Эдгара По. Сравните то, что писал Шпанов до и во время войны, с тем, что он ваял после, — и причины советской катастрофы станут вам очевидны. Но и с поздними его сочинениями «Воинов креатива» и «Американское сало» не сравнить: Шпанов вызывает чувство горечи, а его нынешние аналоги — чувство гадливости. Почему бы?

А потому, что Шпанов верил в то, что писал. Это и есть чистое сливочное масло пропаганды: главной особенностью так называемого суверенного дискурса является не экспертная, а экспортная его природа. То есть ориентация на другого потребителя — заграничного ли, отечественного ли, живущего этажом ниже. Сами хозяева дискурса не верят ни одному своему слову и даже подмигивают тем, кто кажется им «своими»: ну вы же видите.

А Шпанов — верил. Может быть, потому, что он был не такой умный, а может быть, потому, что слова хозяев дискурса не так расходились с делами, и дети главных идеологов ксенофобии не обучались за границей, и заграничных вкладов у них тоже не было. Есть только один рецепт качественной агитлитературы: ты должен хотеть жить в мире, который рисуешь в качестве положительного образца, и верить в собственные слова. Это, кстати, касается в первую очередь утопии Стругацких, которые сформировались под прямым влиянием раннесоветского утопизма. Позднесоветские времена были в основном отмечены уже антиутопиями о холодных противостояниях, осадах и подкупах; апофеозом этой белиберды стало кочетовское «Чего же ты хочешь?», роман во многих отношениях фантастический, в том числе фантастически смешной. Символично, что раннесоветская утопия была о страшной войне, а поздние апокалиптические сочинения — о мире; почувствуйте разницу самого качества жизни. Впрочем, это отчасти и возрастное: молодость сильна и бесстрашна — старость слабеет и всего боится, кругом враги, не вылезешь из норы своей коммунальной, чужие дети хамят, соседка нарочно рассыпает по кухне свои крашеные волосы...

Современная российская пропаганда, мягкообложечная, крикливая и напыщенно-наглая, соотносится с прозой Шпанова примерно как мир Саракша с миром Полдня.

Мир Полдня — особенно у поздних Стругацких — тоже не рай, там возрастает роль Комкона (организации с прозрачными прототипами) и все очевидней становится расслоение на людей и люденов, — но это все-таки не Саракш. Не Саракш.

Впрочем, Михаил Харитонов обоснованно предположил, что Саракш был лишь заповедником, учрежденным комконовцами для обкатки некоторых идей вроде башен-ретрансляторов. Потому что мир Полдня в этих башнях нуждается чем дальше, тем больше.

Федин беден

Константин Федин (1892—1977)

Сегодня в России трудно найти человека, который бы перечитывал или хоть внятно помнил роман Константина Федина «Города и годы». Про остальные его сочинения речи нет вообще — они и в советские времена были достоянием специалистов по истории советской литературы. Взявшись писать портретную галерею советских классиков с намерением вернуть их в активный читательский обиход — потому что адекватной замены им новые времена, к сожалению, так и не предложили, — перед судьбой и личностью Федина я останавливаюсь в некотором недоумении. Лет в двенадцать-тринадцать я посмотрел фильм Зархи по «Городам и годам» с замечательным Старыгиным в главной роли, прочел роман, и некоторое время он был у меня одним из любимых, причем въелся даже глубже, чем казалось: сочиняя в «Орфографии» пародию на типичный русский революционный эпос, я неожиданно довольно точно изложил именно фединскую фабулу — с роковой любовью и бесконечным переходом всех героев, включая главного лощеного злодея, то на сторону красных, то в стан белых, то в банду зеленых. Но штука в том, что роман Федина в самом деле похож на все революционные эпосы сразу — старший «серапион» создал их идеальную квинтэссенцию. Прочитав «Города и годы», можно... не то чтобы больше ничего не читать об империалистической войне и революции, но как-то сразу обо всем получить представление. Федин, чтобы уж сразу покончить с остальными его сочинениями и сосредоточиться на лучшем, обладал уникальным пластическим даром — даром не столько описания, сколько перевоплощения: скажем, Александр Архангель¬ский, вовремя узнав об этой своей способности, из посредственных поэтов переметнулся в гениальные пародисты. Может, такова и была судьба Федина — написав по стечению обстоятельств одну действительно классную книгу, сосредоточиться на литературной критике, мемуарах либо, чем черт не шутит, пародии. Во всяком случае, все его следующие книги были безукоризненно вторичны, и в каждой слышатся точно имитированные чужие голоса. Разохотившись после «Городов и годов», я принялся за фединский серый девятитомник — и с ужасом обнаружил, что уже следующий его роман, «Братья», написан из рук вон никак, а дальше пошла абсолютно мертвая материя, всякое «Похищение Европы», «Санаторий "Арктур"», и опять все похоже на всех сразу, не говоря уж о трилогии, почти дословно слизанной с «Хождения по мукам» и завязшей в процессе. В последние годы жизни Федин, как большинство соцреалистов-ровесников, домучивал вторую книгу «Костра» — и здесь тоже есть роковая общность: Шолохов двадцать лет ваял второй том «Поднятой целины», чудовищно слабый, ходульный, — отговариваясь невероятной требовательностью художника к себе; Фадеев всю жизнь мечтал закончить пятую часть «Последнего из Удэге», Леонов в год смерти выпустил отнявшую у него 50 лет жизни двухтомную «Пирамиду»... Все они изо всех сил пытались — иногда честно — вернуть вдохновение двадцатых и тридцатых, когда они, вчерашние студенты, белогвардейцы или красноармейцы, в каких-то десять лет написали могучий корпус текстов, непредставимых для сегодняшних двадцатилетних — и по таланту, и по ранней зрелости, и по метафизической дерзости; но как их страна с годами все медленней двигалась, все глубже увязала в колее — так и собственные их поздние сочинения безнадежно тормозились и рассыпались, а слава основывалась исключительно на ранних достижениях. Какая уж тут требовательность художника — позднего Федина вообще читать нельзя, словно вату жуешь. В «Братьях» он подражал одновременно Леонову, Чапыгину и однокашнику по серапионовскому братству Всеволоду Иванову, пуская, например, такие фиоритуры: «На царское багренье первую ятовь, под учугом, казаги брали в почин, а потом шли вниз по Уралу, от ятови к ятови, поднимая сонную рыбу шумом и звоном ломов из глубины на поверхность, ко льду, выволакивая осетров через проруби баграми и подбагренниками». В наше время такие штуки любит выделывать Алексей Иванов, отличный прозаик, которому зачем-то надо насыщать иные страницы экзотическими диалектизмами до полной нечитабельности, — но Иванов явственно пересмеивает большой стиль советских исторических эпопей, а Федин ведь все всерьез. В «Арктуре» он попытался закосить под «Волшебную гору», в «Похищении» — под Горького, Роллана, Цвейга, и все это одновременно (а во втором томе, где герой и действие переезжают из фашистской Европы в Советскую Россию, — одновременно под Эренбурга, Катаева и Шагинян); в трилогии, как уже было сказано, он переиродил Алексея Толстого, но ориентировался при этом на Льва, а потому разбодяживал без того вялое повествование монотонными многотонными периодами об исторической необходимости и частной судьбе; мысли там, правду сказать, на копейку. При этом он был очень дурным человеком, многократно предавшим собственную серапионовскую юность, младшего товарища Аунца (чье «Избранное» при советской власти так и не пробил в печать), а также старшего друга Пастернака, на которого одно время молился. Его чрезвычайно гнилая роль в истории предсмертной травли Пастернака многократно описана, он не имел даже мужества выйти из дому в день его похорон (а сколько раз Пастернак его защищал во время разноса тех же «Братьев», как перехваливал, как тушил пожар на фединской даче в 1951 году!). В общем, неловко реабилитировать Федина. Да и не хочется. Да никто и не собирается. Но случилось так, что одну блестящую книгу он написал, и вот как это вышло.

Федин начал печататься еще в 1913 году, в «Сатириконе». Перед самой войной ему повезло отправиться для продолжения образования в Германию, где он сразу после начала войны оказался под домашним арестом — с правом гулять по городу, но без права из него выехать. В Россию он вернулся в 1918 году и очень скоро попал в литературную студию Замятина и Шкловского, из которой получилась потом одна из самых обаятельных литературных групп того времени. «Серапионы» провозгласили установку на сюжетную прозу, сильную фабулу, социальную остроту — и «Города и годы», писавшиеся как демонстрационный, первый, образцовый роман нового направления, все это в себя вобрали. Тут получилось что-то вроде импровизированного салата или пиццы, куда набухано все, что есть в доме, — но поскольку и время было безнадежно эклектичным, получилось непредсказуемое соответствие. В «Городах и годах» слышится множество отзвуков — тут и философская проза Лунца, и издевательский говорок Зощенко, и пряная провинциальная экзотика все того же Вс. Иванова, и даже готика совсем молодого Каверина; тут вам и революционный эпос, и роман с тайной, и философические диспуты, и ужасная страсть, и предательство, и несколько истерический стиль авторских отступлений. Пожалуй, роман Федина — наиболее удачный (в смысле наглядности) пример романа на знаменитую тему «Интеллигенция и революция»: что делать во время революции человеку, который не хочет убивать.

Напомним сюжет, почти рыбаковский по остроте и «страстям»: молодой русский, Андрей Старцев, в канун войны оказывается в Германии (как и его создатель). Он дружит с молодым художником Куртом Ваном, очень таким страстным персонажем, склонным к длинным и пафосным монологам. Все картины Курта Вана скупает ужасный злодей фон Мюлен-Шенау, тоже похожий на всех роковых офицеров сразу. Он скупает эти шедевры и прячет в запасниках, чтобы обделенное человечество никогда их не увидело. Ладно. Начинается война, и Курт Ван ужасно ссорится с Андреем. Я хочу тебя ненавидеть! Я буду тебя ненавидеть! К черту мир, да здравствует кровопускание и здоровая ненависть, я немец, ты русский, пошел ты к черту. Одновременно описывается единственная фединская героиня, которой нельзя отказать в некотором обаянии, — Мария Урбах, которая в детстве беспрестанно подвергалась смертельной опасности, но всякий раз чудом выживала. Сильная, здоровая, молодая, энергичная и, как это встарь называлось, чувственная. Любит риск. Пыталась повесить кошку, чтобы посмотреть, как та будет умирать (впоследствии намеревалась отпоить молоком). Потрясенный участью кошки — и, как знать, не опасаясь ли того же для себя? — папаша отправляет ее в пансион, откуда она сбегает с роковым Шенау. Сцена этого побега написана недурно: они где-то пропадают три дня и две ночи, после чего Шенау является к папаше делать предложение.

«Лейтенант приехал с Мари, одетой в новый костюм, сделавший ее стройнее и ярче, с новой прической и с каким-то новым взглядом потемневших, возбужденных глаз. Она села в гостиной, будто прибыла с визитом в малознакомый дом, — не снимая шляпы, наполовину стянув с правой руки перчатку. Зеркало, стоявшее позади ее кресла, не давало ей покоя, и она скоро повернулась к нему лицом», — ну очень же хорошо! Они договорились о помолвке, а тут война. И лейтенант уехал на фронт, где попал в русский плен, а Мари, не в силах сидеть без дела, стала заботиться о раненых. Во время одной из одиноких прогулок она встречает молодого русского, а поскольку влюбляться она способна только во что-то роковое, следует сеанс бурной любви с врагом. Они восходят на горы, слетают оттуда на санках, останавливаются в маленьких гостиницах, где им подают глинтвейн, и всеевропейская бойня подогревает их чувства. Попутно Андрей разговаривает разговоры с разными немцами, в особенности с доморощенным философом Геннигом, который доказывает ему, что немецкий дух сроден русскому и что война есть кратчайший путь к социализму, зародыш которого видится Геннигу в карточной системе. «Р-р-аспределять в обход государства!» Генниг — противнейший малый — высказывает заветную мысль всех оппонентов Старцева, квинтэссенцию античеловеческой философии, против которой эта книга и написана: «сначала ненависть, потом любовь». Ненависть строит и цементирует, а руссише Андреас не чувствует в себе достаточной ненависти, йа, йа!

Ну, долго ли, коротко ли, — Андрей вернулся в Россию, и дальше начинаются волшебные встречи и совпадения, которых так много во всех русских революционных романах, словно все герои русской прозы двадцатых годов толклись на крошечном пятачке. Почему так смешно получается, почему герои «Доктора Живаго» постоянно натыкаются друг на друга, почему фединские, пильняковские, толстовские, а особенно шолоховские герои только и делают, что не могут разминуться, — объяснить несложно. У Шолохова все совсем просто, поскольку действие разворачивается на очень небольшом пространстве; у остальных мы становимся свидетелями титанической попытки автора втиснуть революцию в прокрустово ложе традиционного романа. В традиционном романе фабульные инструменты какие? — странствия, встречи, любовь сквозь испытания, иногда тайна рождения или погоня; революция сама по себе ломает рамки, рвет фабулы, но надо же ее как-то описывать! — и вот они, бедные, сочетают картины разрухи и распада с отчаянными потугами все это сшить, впихнуть в замкнутую форму. А может, срабатывает вечный инстинктивный страх перед катастрофой, желание склубиться в клубок, собраться вместе перед лицом неописуемого — и потому герои изо всех сил поддерживают старые связи. Но куда бы ни ехал по революционной России герой прозы двадцатых годов — он непременно уткнется в одноклассника или бывшую возлюбленную, и между ними развернется главная коллизия всей этой замечательной прозы: любовь под действием непреодолимых обстоятельств. Например, она красная, он белый («Сорок первый», «Трава забвения»). Или: она белая, он красный («Хождение», «Поцелуй» Бабеля). А если есть еще и третий, который часто вообще зеленый, — треугольник разрастается до причудливой и многоцветной стереометрической фигуры, и все бесперечь перебегают из одного лагеря в другой, и суетятся еще какие-то пленные немцы либо белочехи, — короче, все кувырком; вот у Федина как раз такой вариант. Старцев оказывается в срединной, глубинной России, в Мордовии, в Семидоле. Там мордовских националистов подбивает на контрреволюционный мятеж ужасный Шенау, а добрых немецких военнопленных агитирует за советскую власть обернувшийся убежденным большевиком Курт Ван. И Старцев оказывается между двух огней: ему мила революционная ярость Вана, но неприятна его бескомпромиссность, крики о ненависти, вся эта железность... Он не хочет убивать, не умеет этого делать, он чувствует в себе дар, хотя еще не понимает — какой, и жить ему тоже хочется, и он не готов предать европейский гуманизм и русскую интеллигентскую мягкотелость, и все вокруг вытесняет его из жизни... Он знакомится с местной мещанкой Ритой и делает ей ребенка. А потом он узнает, что в красный плен попал Шенау. А поскольку Шенау очень подлый, то ему удается как-то втереться в доверие к Андрею и уговорить, чтобы Старцев спас его от расстрела. А Старцеву ужасно хочется связаться с оставленной в Германии Мари, и написать ей он никак не может — письма не доходят. Тогда он умудряется сунуть Шенау поддельные документы и освободить его, но с непременным условием, чтобы он доставил к Мари письмо от Андрея. При этом он совершенно не знает, что Мари была любовницей и даже невестой Шенау. Представляете, какое ужасное совпадение?! И роковой коварный злодей Шенау отправляется в Германию, но штука в том, что он успел все узнать про роман Андрея с Ритой. И приехав в Германию, он направляется к Мари и говорит ей: Мари, ты изменила мне с русским, и я привез тебе письмо от этого русского. Они там такая бесхребетная нация, ужас. Он даже не смог меня убить, спас мою жизнь, и теперь я ему ужасно отомщу!!! И тебе тоже. Ты знаешь, он там, в России, женился на другой. Пишет тебе любовное письмо — вот оно, возьми, не жалко, — а сам обрюхатил местную мещанку. Это тебе как? Кушай, я удовлетворен. И он уходит.

Что делает Мари — роковая, энергичная, неостановимая Мари?! Она едет в Россию, естественно. К Андрею Старцеву, по которому все это время сохла. В Москву, куда он переехал из Семидола. Это все занимает меньше девяти месяцев, потому что как раз в момент ее появления Рита рожает. А тут Мари. Андрей кричит: «Мари!» — но поздно. Она все узнала, во всем лично убедилась и не простит никогда, а он остался, раздавленный. И рассказал обо всем Курту Вану—в том числе про освобождение Шенау. И Курт Ван, как гласит последняя фраза романа, «сделал для Андрея все, что должен сделать товарищ, друг, художник», то есть пристрелил на пустыре. «И сняв со стены верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики», как писал в бабелевском цикле товарищ Никита Балмашев.

При беглом пересказе получается, конечно, черт-те что, однако в романе все это смотрится неплохо — и потому, что описание детства Мари с поисками гробницы легендарной маркграфини принадлежит к числу лучших страниц советской детской литературы, и потому, что есть там отличное описание боя, когда Старцев вдруг сбрасывает страх смерти и бежит в атаку, чувствуя себя голым, бесстыдным, освобожденным от всего; в общем, это хорошо написано, а что придумано в соответствии с авантюрным каноном — так и это сработало на успех, потому что видно, как этот канон трещит и разлезается под действием мирового катаклизма. Гораздо сложней другое: что он сказать-то хотел? Критика была в недоумении. Пролетарская критикесса Колесникова увидела интеллигентское смятение даже в кольцевой композиции романа — «Все шиворот-навыворот», а пролетарию надо, чтоб было ясно: вот как одно шло за другим, так все, пожалуйста, и пропишите. Однако, заметила Колесникова, суровый приговор, произнесенный герою, внушает надежду на эволюцию автора; главная претензия была в том, что Курт зря, не по-нашему разобрался со Старцевым. Надо было, конечно, провести это дело через трибунал.

Смысл выходил у Федина действительно как будто двойной: ему удалось создать чрезвычайно обаятельного героя. Старцев — хороший. Он талантливый, добрый, красивый, а вся его беда в том, что он «не проволочный», как пишет он в последнем письме к Мари. Вышла как бы история о старомодном европейском (и русском) гуманизме, попавшем в мясорубку, и о том, что ему с этой мясорубкой делать. И тут Федин вроде как диагностировал действительно очень важную вещь, а именно бессилие человечности, запрос на сверхчеловечность, отличную, конечно, от ницшеанской, а просто более радикальную, жертвенную, бесстрашную; сходную мысль и в сходное время, да и в том же месте, в революционном Петрограде, высказывал Ходасевич. «Будь или ангел, или демон». Запрос на ангела ощущался очень остро. Пожалуй, русская литература смогла на него ответить только «Доктором Живаго»: демонов-то хватало, а ангела сумел написать (и очень убедительно) один Пастернак. Впрочем, некоторые подходы к замыслу были у Белого в «Москве» — но такие сумбурные, уже проваливавшиеся в безумие, что все кануло; сатана есть, очень наглядный, — Мандро. А преображение Коробкина осталось недописанным.

Проблема в том, что Федин был писатель по преимуществу европейский — потому, скажем, К.Симонов и другие коллеги предпочитали именовать его именно европейцем, акцентируя элегантность и отутюженность его седовласого облика. Конечно, это не Европа, а «Европа», книжный, адаптированный вариант — настоящей-то Европой, как ни ужасно это звучит, был Эренбург, вечно лохматый, засыпанный пеплом, одетый черт-те как, очень еврейский и при этом очень монмартрский. Видимо, Эренбургу в силу его еврейской натуры особенно удавалась переимчивость — у Федина все выходило очень уж провинциально, он так и не понял, что высшим лоском является отсутствие лоска; но прозаиком он был европейским, и к войне, а также к революции, подходил с традиционными европейскими критериями. То есть он пытался их обсуждать в категориях добра и зла. Но с революцией так нельзя. Еще безнадежней описывать ее в категориях марксизма, почему все советские революционные романы и оказались в конечном счете неудачны (антисоветские, впрочем, тоже). Революция — это когда страну Бог посетил, как говорится в народе только об очень тяжелых болезнях или стихийных бедствиях; Бог сошел, на миг запахло одновременно раем и адом, страна чудовищно выросла над собой — и какие уж тут человеческие критерии добра и зла? Тут действует Божественное. Любовь в таких обстоятельствах оказывается исключительно сильна, а жизнь почти невыносима — но мне приходилось уже возражать ненавистникам русской революции, напоминать им, что Бог не заботится о комфорте принимающей стороны, и потому требовать от Него гуманизма как-то не совсем перспективно. Революция — это гигантское превышение масштабов. В революции надо быть либо титаном, либо пигмеем, либо никем, либо всем, — и драма Старцева, конечно, не в том, что он добрый, а в том, что он мелкий. То есть недостаточно добрый. В революции — и в пореволюционной действительности, во вспышке и затухании двадцатых, надо было демонстрировать не марксистские или толстовские, а либо дьявольские, либо христианские качества. И роман о революции мог быть только религиозным, и оценивать ее надо вне идеологий: так получилось у внеидеологичного Леонова, для которого главным критерием был масштаб личности, и у христианского Пастернака, для которого превыше всех идей была жертвенная, не жалеющая себя, предельно самоотреченная и свободная человечность. Федин, конечно, революцию в полный рост не показал, но он показал драму человека в сверхчеловеческом, невозможность остаться собой — и гибель, неизбежную для того, кто не смог сломаться и перерасти. Старцев гибнет никак не потому, что он гуманист, попавший в негуманистическое время, — а потому, что его гуманизм ограничивается состраданием ко всем да помощью конкретному мерзавцу. Просто человеком в девятнадцатом году быть нельзя, это Федин точно понял. Да и вообще в России желательно превышать, превышать... но это уж тема другой литературы, которую, Бог даст, напишут в нынешнем веке. Для противостояния двадцатому Федин беден, и тут сказывается гибельность всякой умеренности и половинчатости. Словно нарочно о нем и о его Старцеве сказано в одной из самых суровых книг, когда-либо написанных: у кого много — тому прибавится, у кого мало — у того отнимется. И у Толстого о пустоцветах вроде Сони — тоже очень по-христиански, а ведь Соня добрая, хорошая. Лучше Наташи. И Старцев лучше Курта, и Федин лучше многих, а вот поди ж ты. Поучительная вещь — история русской литературы.

...Дальше с Фединым случилось предсказуемое: не найдя сил перерасти себя, он стал обычным плохим писателем плюс чиновником (что предсказал ему еще Лунц). Дачи их с Пастернаком были по соседству. В тридцать восьмом за Фединым приехали. Он пошел к черной машине — и тут увидел, что ордер выписан не на него, а на Бруно Ясенского. Он сказал: «Плохо работаете, товарищи!» — и указал на дачу, где жил Ясенский. Пастернак этим поступком очень возмущался. Почему? Потому что надо было поехать! Там бы недоразумение вскрылось, и, глядишь, удалось бы спасти еще и Ясенского. Или погибнуть за него. Но, в общем, как-то сломать движение адского конвейера, хоть на миг нарушить его, заставить, что ли, одуматься — до чего дошли, вместо одного писателя хватают другого... Я не знаю, как надо было поступить в этой ситуации. Не знаю, что сделал бы я. И как поступило бы большинство. Но что Пастернак поехал бы вместо Ясенского — уверен стопроцентно, и это был бы не человеческий, а сверхчеловеческий поступок; и поэтому Пастернак написал «Доктора Живаго», а Федин сегодня хранится в пыльной кладовке советской литературы.

Но «Города и годы» читать надо. Полезная книга, и она останется. Не говоря уже о том, что послесловие к ней, датированное 1950 годом, тоже очень занятное. Там Федин приводит прелестный германский анекдот 1933 года: Гитлер прогуливается с Гинденбургом. Гинденбург роняет носовой платок, Гитлер его подбирает, и Гинденбург рассыпается в благодарностях. Гитлер: «Ах, право, это такой пустяк!» Гинденбург: «Не скажите. Этот платок — единственная вещь в стране, куда я могу сунуть нос».

В отличие от прочих сочинений Федина, этот анекдот легко реанимируется и переносится в актуальные контексты.

Дикий дон

Михаил Шолохов (1905–1984)

Пока ремонтируется дом-музей в Вешенской, выходит самое полное научное десятитомное собрание и ломаются копья на предмет авторства-неавторства, пока переиздается четырехтомная эпопея о судьбах казачества в революции и не умолкает полемика о том, почему Шолохов так и не дописал романа «Они сражались за Родину», в котором планировал реабилитироваться за слабую и рыхлую «Поднятую целину»-2,— все словно забыли перечитать собственно «Тихий Дон».

Зато вышла книга Зеева Бар-Селлы (Владимира Назарова) о «подлинных авторах» шолоховского наследия — Вениамине Краснушкине, Константине Каргине и Андрее Платонове. Краснушкин (более известный под псевдонимом Виктор Севский) был расстрелян ЧК в 1920 году, тридцати лет от роду, а роман его (называвшийся вроде как «Донская волна», как и редактируемая им газета) в незаконченном виде достался Шолохову. Бар-Селла вполне аргументировано доказывает, что Краснушкин является автором двух первых и половины третьей книги романа. Версия убедительная, да и отрывки из статей Севского, приводимые исследователем, написаны очень хорошо — получше довольно сусальных рассказов Ф.Крюкова, которому «Тихий Дон» приписывается в статьях Солженицына и Томашевской.

Загвоздка в одном — первый и второй тома «Тихого Дона» как раз довольно слабы по сравнению с третьим и в особенности с четвертым. Самое мощное, что есть в романе,— вторая половина третьего тома, бегство Григория с Аксиньей, скитания по чужим углам, и могучий, страшный четвертый том, где вся жизнь героев уж вовсе летит под откос. Так что даже если Шолохов и спер начало своего романа, вторую его половину должен был писать кто-то никак не менее талантливый. А речь там идет о событиях, которые Севскому вряд ли были известны: роман доведен до 1922 года.

Главный спор, как всегда, происходит между пылкими патриотами и злопышущими инородцами. Патриотам почему-то очень нужно, чтобы роман написал Михаил Александрович Шолохов, донской казак, полуграмотный, ничем в своей дальнейшей жизни не подтвердивший права называться автором «Тихого Дона», не имевший понятия ни о писательской чести, ни о корпоративной этике, ни о русской истории (по крайней мере в том объеме, который требовался для описания Первой мировой войны).

Скажу сразу: спор патриотов с инородцами мне неинтересен, поскольку силы и качества спорщиков давно уравнялись. Замечу другое: ни те ни другие по-прежнему не касаются сути происходящего. Дело в том, что романа Шолохова они, похоже, не читали. В первую очередь это касается патриотов. Если бы они прочли «Тихий Дон» — и, что еще трудней, правильно поняли его, — им бы в голову не пришло отстаивать шолоховское авторство. Они, напротив, сделали бы все возможное, чтобы доказать принадлежность этой книги перу какого-нибудь инородца вроде Штокмана. Потому что более страшного приговора феномену казачества, чем эта книга, не существует в принципе.

«Тихий Дон», да простит мне тот или иной его автор, — безусловно величайший роман XX века, но ничего более русофобского в советское время не публиковалось. И как это могло семьдесят лет оставаться незамеченным — ума не приложу.

Современный читатель расслабился, ему двести страниц Гришковца осилить трудно, а тут — две тысячи страниц плотного, тяжелого текста, достаточно кровавого и временами нарочито казенного. Я все-таки взял на себя труд перечесть народную эпопею — и остался вознагражден: книга явно не рассчитана на молокососов, читать ее в одиннадцатом классе (как рекомендовано сегодня) категорически нельзя, но серьезному и взрослому читателю она скажет многое. Потому что «Тихий Дон» — приговор целому сословию, настоящая народная трагедия с глубоким смыслом, который открывался единицам. Именно так понял эту книгу, скажем, пражский критик К.Чхеидзе, эмигрант, писавший в «Казачьем сполохе» о зверстве, темноте, чудовищной беспринципности и неразборчивости того самого народа, о котором говорится в народной эпопее.

Есть серьезные основания предполагать, что «Тихий Дон» написан одним человеком, а не писательской бригадой. Основания эти таковы же, как и в случае Шекспира,— вот, мол, несколько человек трудились над корпусом его драм. Да ничего не несколько, один и тот же маялся — это легко прослеживается по динамике авторского мироощущения. Начинал все это писать человек легкий, жизнерадостный, хоть и не без приступов меланхолии, потом где-то на «Троиле и Крессиде» сломался, — а дальше пошли самые мрачные и безнадежные его сочинения, исполненные горчайшего разочарования в человечестве; и видно, что разочарование это тем горше, чем жизнерадостнее были обольщения. В «Тихом Доне», в общем, та же эволюция: от почти идиллических сцен первого и второго томов, от картин большой и прочной мелеховской семьи, от умиления казачьими обычаями и прибаутками — к страшной правде, открывающейся в последнем томе, где распад пронизывает все, где самый пейзаж превращается в отчужденную, враждебную человеку силу.

Всем известен распространенный аргумент, что все военные и хроникальные вставки сочинял будто бы совершенно другой человек — в перемещениях бесконечных дивизий и бригад совершенно невозможно разобраться, слишком много цифр и ненужных, в сущности, фактов. Так ведь и это, если дочитать роман до конца, работает на замысел! И просчитать такой эффект было вполне под силу даже молодому автору: громоздишь, громоздишь передвижения войск, сведения об их численности и о направлениях главного удара — пока все это не превратится в серую, монотонную бессмыслицу, сплошной поток хаотических сведений, пока все эти перемещения, удары, стычки и бунты не представятся сплошным никому не нужным абсурдом. Да еще если учесть, что разворачивается вся эта история на крошечном пространстве, населенном какой-нибудь сотней тысяч человек.

Как органично вписать частные судьбы в поток истории? Да очень просто: герои должны все время сталкиваться. Но если в «Докторе Живаго» или «Хождении по мукам» этот формальный прием выглядит донельзя искусственно — складывается ощущение, что вся Россия состояла из десяти главных героев, которые вечно не могли разминуться на ее просторах, — то у молодого автора все получилось полуслучайно, само собой: взято ограниченное пространство, вот герои и мнутся на этом пятачке России, перебегая то в белые, то в красные, то в зеленые. Встретятся Григорий со Степаном один раз — оба белые, встретятся в другой — один уже красный, сойдутся в третий — ан оба красные. И вот про что, в сущности, шолоховская книга: на протяжении пяти лет, с семнадцатого по двадцать второй, соседи, братья, отцы и дети убивают друг друга почем зря без видимой причины, и нету никакой силы, которая могла бы их остановить.

Писал об этом, в сущности, и Бабель — «Конармия» (в особенности рассказ «Письмо») по своему пафосу с «Тихим Доном» очень схожа. Иное дело, что Шолохов нашел блестящую метафору, которую очень удобно положить в основу книги о метаниях целого народа от красных к белым и обратно. Есть у Григория Мелехова семья, и есть полюбовница. Вот от семьи к полюбовнице и мечется он, снедаемый беззаконной страстью,— а на эти метания накладываются его же судорожные шныряния от красных к белым. Своего рода «Война и мир» с «Анной Карениной» в одном флаконе: большая история становится фоном для любовной, частной. И ведь в чем особенность этой любовной истории: Мелехов жену свою, Наталью, очень даже любит. После ее смерти жестоко скорбит. Но и без Аксиньи ему никуда. И ведь Аксинья, что ценно, от Натальи мало чем отличается — просто она, что называется, «роковая». Атак — обе казачки, соседки, умудряются даже общаться нормально, когда его нет.

В шолоховском романе между красными и белыми тоже нет решительно никакой разницы. И те и другие — звери, а раньше были соседями. Почему поперли друг на друга? Никакого ответа. И открывается страшная, безвыходная пустота. О которой и написан «Тихий Дон»: нету у этих людей, казаков, опоры престола, передового и славнейшего отряда русской армии, — никакого внутреннего стержня. Под какими знаменами воевать, с кого шкуру сдирать, кого вешать — все равно. Всеми правит та же роковая сила, тот же безликий и неумолимый фатум, который швырнул друг к другу Аксинью с Григорием, руша все вокруг. И распады семей в первом томе — первое предвестие катастрофы, описанной в трех последующих.

Если пафосом «Войны и мира» было именно пробуждение человеческого в человеке под действием событий экстремальных и подчас чудовищных, то главной мыслью «Тихого Дона» оказывается отсутствие этого самого человеческого. Устроить публичную расправу, побить дрекольем, утопить в тихом Дону — да запросто же! Тут и открывается смысл названия: течет река, а в ней незримые омуты, водовороты — просто так, без всякой видимой причины. И ни за омуты, ни за бездны свои река не отвечает. Ей все равно, между каких берегов течь. И на нравственность ей тоже, по большому счету, наплевать. Она имморальна, как всякая природа. От славного казачества остался один пустой мундир да воспоминания стариков, у которых уже и бороды позеленели от старости,— что-то про турецкую войну.

«Тихий Дон» — книга уникальная, надежда в ней отсутствует. Мало кому, вероятно, было такое позволено. Уж какие люди склоняли Шолохова написать счастливый финал! После третьей книги Алексей Толстой целую статью написал — верим, мол, что Григорий Мелехов опять, и уже окончательно, придет к красным. А он не к красным пришел. Он пришел к совершенно другому выводу, и это становится в шолоховской эпопее главным: народ, не соблюдающий ни одного закона, народ, богатый исключительно самомнением, традициями и жестокостью, разрушает свое сознание бесповоротно. Остаются в нем только самые корневые, родовые, архаические связи. Родственные. Стоит Григорий Мелехов на пороге опустевшего своего дома, держа на руках сына, — вот и вся история. Последнее, чего не отнять, — род. И зов этого рода так силен, что пришел Мелехов на свой порог, не дождавшись амнистии. Ее ожидают к Первомаю, а он вернулся ранней весной, когда солнце еще холодное и чужой мир сияет вокруг. Его теперь возьмут, конечно. Но кроме сына — не осталось у него ничего, и этот зов оказался сильнее страха.

Вывод страшный, если вдуматься. Потому что стихия рода — не только самая древняя, но еще и самая темная. Впрочем, когда человек мечется между красными и белыми, это тоже эмоция не особенно высокого порядка. Такой же темный зов плоти, как метания между женой и любовницей. За эту аналогию Шолохову двойное спасибо: сколько я знаю людей, бегающих от бурного либерализма к горячечному патриотизму, — с такой же подростковой чувственностью, с какой они же скачут от надежной домашней подруги к дикой роковой психопатке с бритвенными шрамами на запястье и черным лаком на ногтях...

После двадцати пяти лет перестройки (и как минимум десяти лет бессмысленных кровопролитий) пришли мы все к тому же самому. Ничего не осталось, кроме этой родовой архаики. Ни убеждений, ни чести, ни совести. Только то, что Виктория Белопольская еще после выхода «Брата» определила как самый древний и самый первобытный инстинкт родства.

Впрочем, ведь и Пелевин в эссе 1989 года предсказывал, что перестройка — как и все революции — окончится впадением в первобытность. Да и война у Шолохова окончится потом именно тем же — народ-победитель в сорок пятом году так же почувствовал себя преданным, как в семнадцатом. И все, что осталось бывшему военнопленному, — это обнимать чужого сына. Почему-то эту параллель с гениальным рассказом «Судьба человека» стараются забыть, когда ищут другого автора «Тихого Дона». А ведь история-то — о том же самом: о людях, которые могут вынести что угодно, но на собственной Родине оказываются чужими: из-за плена.

А когда Родина, ради которой столько мучился, глядит на тебя с подозрением, как чужая, — что остается, кроме мучительных поисков родной крови?

«Все ласковые и нежные слова, которые по ночам шептал Григорий, вспоминая там, в дубраве, своих детей, сейчас вылетели у него из памяти. Опустившись на колени, целуя розовые холодные ручонки сына, он сдавленным голосом твердил только одно слово: "Сынок... сынок... »

И через двадцать пять лет другой ребенок отзовется:

«Папка родненький! Я знал! Я знал, что ты меня найдешь! Все равно найдешь! Я так долго ждал, когда ты меня найдешь!»

Больше нет ничего. Ни традиции, ни правил, ни границ, ни Родины, ни будущего. Потому и простирается вокруг «сияющий под холодным солнцем мир», и все, что в нем остается, — ребенок.

Страшная книга. И очень хорошая. Так и видишь молодого человека, который, сочиняя ее, повзрослел — и додумался до такой горькой правды о своем звероватом и трогательном народе, что больше ничего подобного написать не смог.

Патриоты, откажитесь от Шолохова. Он — не ваш.

Русская пирамида

Леонид Леонов (1899–1994)

Леонов сегодня значим как никогда. Он понял больше остальных — и сумел, пусть впроброс, пусть полунамеками, это высказать; мы к его свидетельству подбираемся только сейчас. Обидно будет, если гений окажется погребен под общей плитой с надписью «невостребованное».

Говорить, по-моему, надо прежде всего о «Пирамиде» — как-никак главная книга, но выбрать менее удачное время для ее публикации (1994) было трудно. Видимо, Леонов точно предчувствовал скорую смерть и не хотел оставлять роман для посмертной публикации, хотя и предупреждал своего секретаря Виктора Хрулева о такой вероятности. Когда «Пирамида» только что вышла трехтомным мягкообложечным приложением к «Нашему современнику» — будет время, когда за отважное решение напечатать ее в апреле 1994 года этому журналу многое простится, — я набрался храбрости и позвонил ему с просьбой о встрече. Наглость была невероятная, ему исполнялось 95 лет, но были в тексте вещи, которые мог разъяснить только он.

Трубку взял он сам и ясным старческим голосом сказал:

— Не могу встречаться, помру скоро. Через три месяца.

И умер в августе, успев, однако, опубликовать в «Завтра» гневный и подробный ответ на попытку М.Лобанова интерпретировать его главную книгу как антисемитскую. Текст здравый, сложный и по стилистике стопроцентно леоновский — я не встречал еще ни критиков, ни пародистов, которые бы достаточно убедительно имитировали его слог. Даже у А.Архангельского в тридцатые годы не вышло.

О том, что Леонов пишет гигантский роман, ходили слухи с начала семидесятых. Он опубликовал два фрагмента — «Мироздание по Дымкову» и «Последняя прогулка», — ничего не прояснивших, только напустивших туману. Видно было, что это апокалиптическая фантастика в духе «Бегства мистера Мак-Кинли», врезались некоторые детали — вроде таблички «Не курить» на груди у крошечного человечка, вождя вырождающегося племени: жалкий остаток былого цивилизационного величия, используемый ныне как знак высшей власти. Говорили, что Леонов сошел с ума, пребывает в маразме и сам давно забыл, что у него там в начале, а что в конце. В 1993 году был фестиваль некрасовской поэзии в Карабихе, туда съехались представители всех толстых журналов Москвы, меня пригласил «Октябрь» — и во время вечерней прогулки по волжской набережной разговор зашел о том, что у кого в портфеле. Я сказал, что вроде бы у Леонова лежит гигантский роман и тот, кто его возьмет, обрящет сенсацию.

— Так мы уже печатаем, — сказал Геннадий Гусев, куня-евский зам.

— Ну что, что там?!

— На мой вкус — очень модернистская вещь, написанная очень старым человеком, — сказал Гусев, но сюжет раскрывать отказался. Пришлось ждать ближайшей весны. О том, что Леонов установил абсолютный гиннессовский рекорд, опубликовав гигантский роман в 95-летнем возрасте и напряженно работая над ним до самого подписания в печать (Гусев вспоминал, что он иногда ночами звонил ему домой и вдиктовывал правку по словам), — не написал никто. Помню, что попросил Аннинского написать статью для «Столицы» — он честно прочел книгу, но сказал, что за неделю писать отзыв о романе, на который потрачено пятьдесят лет, не считает возможным. Самуил Лурье тогда же ознакомился с трехтомником и заметил, что это «роман из антивещества»: определение, как всегда, точное. Весь корпус леоновских текстов — сравнительно небольшой по его годам, десятая часть толстовского собрания, — тоже производит впечатление антивещества, сверхтяжелого и чужеродного: совершенно нерусская, вообще нечеловеческая конструкция. Думаю, в этом и залог любопытства, которое Леонов вызывает у некоторых; эти некоторые опознают друг друга мгновенно. Мировоззрение его — ни в коем случае не христианское, не зря в единичных своих интервью он старательно уходил от вопросов о Боге, вере, духе и т.д. Оно, кажется, не гуманистическое вовсе. Он представитель коренной, дохристианской, в каком-то смысле даже и не языческой России, но эта Россия — самая настоящая, и романы Леонова написаны настоящим русским языком, лишь чуть более нейтральным, чем хлебниковский или платоновский (кстати, ведь и платоновский выглядит безумным главным образом за счет вкраплений новояза: эффект абсурда создается за счет смешения стилей, а где его нет — как, скажем, в «Епифанских шлюзах», — авторская речь вполне традиционна). Леонов привлекает и — больше того — притягивает тех, кого не устраивают матрицы; тех, кто пытается понять, как все устроено на самом деле, а не притянуть действительность к той или иной доктрине. Во всяком случае, меня в нем с самого начала цепляло именно это: непосредственное восприятие жизни, начисто очищенной от любых утешительных или угрожающих мировоззрений. Думаю, это могло не только притягивать, но и отпугивать — почему многим и казалось, что Леонов заумен, холоден, механистичен и т.д. Но благо уже тому, кто это почувствовал. Вероятно, лучшая до сих пор статья о Леонове — монографическая (и не столько критическая, сколько именно испуганная, отшатывающаяся) статья Марка Щеглова о «Русском лесе», в которой совершенно верно отмечен античеловеческий (или по крайней мере бесчеловечный) характер божества, которому поклоняется автор и герой. Да и лес — символ весьма откровенный: это та самая природа, которой противопоставляется история. Лес не бывает нравственным или безнравственным. Пятнадцать лет спустя этот символ стал еще отчетливей у Стругацких в «Улитке на склоне»: там лес — метафора будущего, столь же имморального и беспощадного, как природа у Леонова.

Скажем сразу: Леонов был, вероятно, плохим человеком. «Быль про мед», изложенная Евтушенко, вполне достоверна (стоит голодная очередь в эвакуации, мужичок торгует из бочки медом, стоят кто с баночкой, кто с рюмочкой, — и тут приезжает Леонов на подводе и забирает всю бочку, «заплатив коврами»). Пастернаку в предсмертном бреду мерещился Леонов, сидящий у его изголовья и спорящий с ним о «Фаусте», — и он просил Леонова к себе больше не пускать. Ходили слухи о леоновском письме к Сталину — якобы в советской литературе наблюдается засилье евреев... Отмечу, однако, что все это слухи, письмо, упоминаемое в дневниках Чуковского со слов другого литератора, так и не напечатано, а очевидцев «были про мед» лично я не встречал. Иное дело, что Леонова мало кто любил, — и он действительно был резок, замкнут, в общении малоприятен, говорил темно, читать его было трудно... Несомненен и документирован другой эпизод: что в ответ на предложение подписать антисолженицынское письмо Леонов издевательски потребовал предоставить ему написанное Солженицыным В ПОЛНОМ ОБЪЕМЕ, и тогда он, может быть... Даже и явно конформистские вещи он умудрялся проделывать «с превышением», доводя до абсурда: оказавшись в опале, ждал ареста и получил совет написать восторженную публицистическую оду Сталину. Он и написал — с предложением вести советское летоисчисление от даты сталинского рождения. Как хотите, но «Слово о первом депутате» — откровенно издевательская статья, пародийность которой самоочевидна. Впрочем, Леонова интерпретируют многие, всегда противоположным образом, — он амбивалентен, как реальность, и именно этого ему не могут простить: ведь амбивалентное — холодно. И Леонов, в общем, холоден, хотя необычайно мастеровит. Человек, в 27 лет написавший «Вора», — лучший, кажется, русский роман о крахе великого революционного поколения, о вырождении титанов, вчера еще ворочавших мирами, — очень рано достиг вершины собственно литературного мастерства; да, между нами, уже и «Записки Ковякина», писанные в 24 года, изобличают редкую набитость руки. КАК писать — он понял очень рано; дальнейшие его искания сводились к выработке цельного мировоззрения, без которого русский писатель невозможен. Леонов так его и не выработал, к чести своей. Он потому и ощущал себя бесприютным странником, как в гениальном рассказе «Бродяга» (в «Пирамиде» этот страх ожил в образе Матвея Лоскутова, бесприютного священника-еретика, живущего в кладбищенском склепе).

О русском спорят очень много, некоторые договариваются до того, что русские — народ вообще без ценностей; позволим себе заметить, что русские ценности попросту лежат не в идеологическом поле. Русские — не идеологизированный народ, в том смысле, что в жизненном поведении они следуют не закону и не догме (почему закон и оказывается традиционно бессилен перед русской реальностью). Из всех догм и вероучений, в том числе христианства, русские берут то, что им близко и нужно. Вообще этот народ как-то ближе прочих европейцев расположен к самому ядру жизни, к ее веществу, по-платоновски говоря, к реальности как она есть, не преображенной никакими милосердными гипнозами. Отсюда целительный, иронический цинизм большинства отечественных поговорок, резко выраженные горизонтальные связи при искусственности и хрупкости вертикальных, равнодушие к политике, склонность к переваливанию ответственности на власть, сосредоточенность на творчестве и труде в ущерб «историческому деланию» — очень, в сущности, суетному, — и т.д. Леонов как раз имел дело с этой реальностью, с человеком как таковым, не облагороженным никакими идеалистическими представлениями, — а потому наиболее болезненной темой, заботившей его применительно к «человечине», как называл он человечество, была проблема, обозначенная в апокрифической книге Еноха, главном мифологическом источнике «Пирамиды»: несовершенство проекта, заложенное в нем изначально. «Господи, в твоей формуле ошибка!» — «Я знаю...» Именно это несовершенство — толчок истории, залог ее развития. В человеке нарушен баланс «огня и глины», а потому в конце своего пути человек обречен уничтожить мир — это и есть главная цель истории, отсюда ее неизбежный эсхатологизм. Отсюда же пессимизм большинства леоновских героев (он говаривал Чуковскому, что заветные мысли надо вкладывать в уста отрицательных персонажей, — и потому леоновскую эсхатологию в «Русском лесе» излагает Грацианский).

Любопытно, что к сходным выводам — о необходимости уничтожения мира как о высшей точке человеческой истории — приходят разные люди в разное время, сравнительно недавно это обосновал Веллер в своей «Всеобщей теории всего», но у него там не сделан еще один важный вывод — а у Леонова сделан. Вывод этот означает, что с развитием прогресса человечество обязано будет озаботиться собственной интеллектуальной деградацией, нравственным и умственным нивелированием — и даже прямой отрицательной селекцией; грубо говоря, единственным условием самосохранения становится спланированное, сверху организованное вырождение, которое и будет главным содержанием истории в ближайшие тысячелетия. XX век — рубеж, в котором с особенной ясностью обозначилась его неизбежность, потому что иначе будет сами видите что. В результате вся история человечества действительно приобретает вид пирамиды — или, как рисовал Дымков для Дуни Лоскутовой, сплющенных треугольников со все убывающей высотой: чем дальше, тем уже. До абсолютного нуля и перерождения в финале.

Концепцию эту у Леонова излагает Сталин, что вполне понятно, — но почему-то современным людям приходится заново открывать эти вещи, которые для современников были азбукой. Напомним фабулу «Пирамиды» — или, точней, одну из ее фабул, потому что их как минимум три: похождения ангелоида Дымкова, присланного на Землю в 1938 году и отлетающего в финале; история любви-вражды между актрисой Юлией Бамбалски и режиссером Сорокиным (самая слабая и многословная линия, по-моему, без которой роман ничего бы не потерял); и одиссея отца Матвея Лоскутова, ушедшего из дома странствовать, дабы не навлекать неприятностей на семью. Мне приходилось уже говорить о замечательном литературном парадоксе: в 1938 году в СССР одновременно пишутся три романа о вторжении иррациональных сил в советскую действительность. Это «Пирамида» Леонова — в которой прилетает ангел, — «Мастер и Маргарита», где является дьявол, и «Старик Хоттабыч» Лагина, где возникает джинн. Все трое дают представления в цирке (Воланд — в варьете, но разница невелика): в «Пирамиде» содержится остроумное рассуждение старого фокусника Дюрсо о том, что чудесам в наше время осталось место в двух сферах — церковь и цирк, и в цирк устроиться проще, да и прихожан больше... Дьявол улетает, проинспектировав реальность и не найдя в ней ничего особенно интересного. Ангел улетает, почувствовав интерес определенных сил, желающих использовать его в качестве «ангела истребления». Остается только джинн, отлично вписавшийся в советскую реальность и ставший народным артистом, — что само по себе нагляднейшая иллюстрация имморализма сталинской империи, в которой нет места ни добру, ни злу, а только чистой магии. Но мы отвлеклись: смысловой центр второго тома «Пирамиды» — беседа Дымкова со Сталиным. «Фокусника» во время кремлевского концерта лично вызвали к диктатору, дабы тот изложил ему свое видение истории и привлек к вероятному сотрудничеству; в какой же области? Да вот в этой самой: нивелирование, организованное усреднение: «Нам с тобой, товарищ ангел, предстоит поубавить излишнюю резвость похотей и мыслей для продления жизни на земле».

Отметим не только мощь леоновского предвидения, вполне объясняющего нынешнее состояние человечества — и России в частности; этим же предвидением он как-то сумел угадать и волну энтропии, которая разрушит в результате остатки советского проекта, и гибель Советского Союза — хорош или плох он был — от причин много ужаснейших и, главное, много противнейших, чем Советский Союз. Но чрезвычайно показательна сама трактовка Сталина — хотя Леонова пытались вписать и в сталинисты: вот уж для чего нет никаких оснований. Леонов во многом был и остался до конца человеком двадцатых годов — лучшие его сочинения были написаны тогда. О нежизнеспособности советской утопии он догадался тогда же, заставив своего Скутаревского изобрести беспроводную передачу электротока — и убедиться в том, что в его лаборатории ток передается и лампочка горит, а на экспериментальной станции ничего не получается: В ВОЗДУХЕ что-то не то. Однако утопические двадцатые были ему куда милей бессмысленно-зверских, антитворческих, консервативных тридцатых. Сегодня иногда встречаешь суждения о том, что Сталин вынужден был заплатить нечеловеческую цену за небывалую в истории модернизацию; что он, собственно, как раз и был менеджером модернизации, благодаря которому мы провели величайшую индустриализацию и т.д. Между тем никакой модернизации Сталин не проводил — он ее угробил; вся его политика, начавшаяся в 1934 году (до того он вынужден был мимикрировать, но XVII съезд вынудил его атаковать) была расправой с модернизационным революционным проектом. Некоторые описывают эту расправу как «русский реванш», но никаких оснований думать о «русском» столь дурно у нас нет. Это был реванш консервативных сил, полагавших наиболее эффективной стратегией запугивание и затягивание узды; на коротких исторических дистанциях такая стратегия действительно работает, а на длинных, увы, приводит к катастрофическим поражениям. Сталин — не «менеджер развития», а организатор целенаправленного и продуманного упадка, одержимый эсхатологическим страхом перед прогрессом: боится он, правда, не за человечество, которое стремглав летит к самоуничтожению, а за себя, который такому человечеству скоро будет не нужен; но это отдельная тема.

Во второй половине тридцатых Сталин уничтожил всех, кто Россию пытался модернизировать — хорошо ли, плохо, другой вопрос, — и заменил теми, кто принялся ее нивелировать; тех, кто мобилизовывал (и умел это), — на тех, кто выколачивал. В результате империя после него не простояла и сорока лет: мотивация к какой-либо деятельности исчезла на корню. О том, как работает руководитель модернизационного типа, Леонов написал «Скутаревского» и «Дорогу на океан», предъявив читателю Черимова и Курилова. О том, как работает Сталин, сам он внятно рассказывает в «Пирамиде». Увидеть в нем не мобилизующую, а консервирующую, не прорывную, а принципиально нетворческую силу — подвиг для современника; и то, что нынешнее принудительное вырождение имеет вполне сталинскую природу и осуществляется в соответствии со сталинской программой, — еще один неожиданный и важный вывод из «Пирамиды», которую не худо бы читать и перечитывать, пусть выборочно.

Станислав Рассадин назвал ее «необъятной и нечитаемой» — я бы с этим не согласился, поскольку самая трудность и плотность леоновского языка, некоторая его корявость необходима для фиксации на важнейших ходах мысли; скользить по странице этого романа нельзя — ее надо медленно проговаривать вслух, лучше бы неоднократно. Допустить, что этот роман будет сегодня прочитан массами, — никак нельзя, да я бы и не хотел этого (возможно, потому, что это отчасти подорвало бы мою веру в собственную исключительность). Но именно ради самоуважения многие влезли в него — и не смогли оторваться: подзаголовок «роман-наваждение» там стоит не просто так, и каким-то подсознательным страхам современного читателя роман Леонова отвечает с редкой полнотой и чуткостью. Там намечены корневые, архетипические фигуры русской истории, фатальные ситуации, преследующие тут всякого, — а потому каждый хоть раз да встречал на своем пути комиссара Скуднова или роковую красотку Бамбалски. Помню, как при первой встрече с Прилепиным мы три часа проговорили на волжском берегу в Новгороде не о Лимонове, а о Леонове — и этот разговор расположил меня к писателю Прилепину задолго до знакомства с его литературой. А вовсе уж неожиданная дискуссия о «Пирамиде» случилась у меня на одной из российских книжных ярмарок, где милая собою девушка лет двадцати двух охраняла стенд крупного издательства. Я попросил у нее книжку, нужную по работе; слово за слово — она оказалась выпускницей филфака, писавшей диплом именно по «Пирамиде».

— Вы?! Вы ее читали?!

— А что?

— Мда.

Дальнейший разговор оказался чрезвычайно интересен — главная дискуссия шла о Шатаницком, самом загадочном персонаже «Пирамиды». Спорить с двадцатилетней блондинкой о Шатаницком в 2008 году — это, как хотите, из области фантастики; но действие равно противодействию, и если всемирное усмирение и усреднение набирает обороты — легко предположить, что будет расти и сопротивление ему.

У Леонова много вещей слабых, вроде «Соти», и испорченных, вроде «Вора» (хотя именно во второй вариант «Вора» вписана в 1957 году великая финальная фраза — «Но уже ничего больше не содержалось во встречном ветерке, кроме того молодящего и напрасного, чем пахнет всякая оттепель»). Но великих — вроде «Бурыги», «Туатамур», «Метели», «Нашествия», первых и последнего романов — в любом случае больше. Это был писатель редкого, небывалого еще в России типа — писатель без идеологии, с одной огромной и трагической дырой в душе, с твердым осознанием недостаточности человека как такового, непреодолимости его родового проклятия. Но как знать — не с этого ли осознания начнется новая литература, о которой все мы так мечтаем сегодня? И не Леонов ли станет одним из главных русских писателей XXI века, который, как он предрек, к середине своей станет веком сгущающейся катастрофичности? А главное — разве в леоновской тревоге и леоновском отчаянии не больше истинно-здешнего, корневого и подпочвенного, чем в сусальных песнопениях или военных трубах?

Он ждет, времени у него много.

Три соблазна

Михаил Булгаков (1891–1940)

Я не люблю роман «Мастер и Маргарита», хотя высоко ценю его. Такое бывает. Скажем, «Воскресение» нельзя не ставить очень высоко, но любить — увольте, тоже почти невозможно. Это же касается, допустим, прозы Мережковского. Или, чего там, Чехова — есть люди, я сам из них, которые признают все его достоинства, а полюбить не в силах. Это чужое. Хотя Чехов мне все-таки стократ ближе Булгакова — даром что Булгаков, сдается мне, как драматург ничем ему не уступает, а то и... Молчу, молчу.

Обычно между нами и писателем стоит еще и орда читателей-почитателей, способных скомпрометировать неумеренными восторгами кого угодно. Мало ли мы знали девушек с черным лаком на ногтях, с неизменными тонкими шрамиками на запястье, с экстравагантными манерами (одна курит вересковые трубки, другая носит рваные юбки), с роковым, хотя и очень провинциальным, обаянием, и все они были Маргариты, и все называли себя ведьмами, и все бегали отмечать булгаковский день рождения в нехороший подъезд и исписывали его стены фразами вроде: «Я жду тебя, Воланд!» Я не хочу тут вставать в позу оскорбленного пуританина, которого не устраивает булгаковское заигрывание с нечистой силой. Все мы с ней заигрываем по десять раз на дню, и с точки зрения самого ортодоксального богословия роман Булгакова ничуть не более сомнителен, чем, допустим, гётевский «Пролог на небе», где Господь так и говорит Мефистофелю: «Из духов отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак». Мне случалось встречать таких хулителей Булгакова (разумеется, с позиций нравственно-религиозных), что стоять рядом с ними и то было как-то греховно, веяло слегка серой; так что дело, конечно, не в религиозной или этической сомнительности этой увлекательной книжки, а в некоторой ее, как бы сказать, масскультовости. Эдуард Лимонов, человек с чутким врожденным вкусом, в своей недавней книге «Священные чудовища» прямо отмечает некоторую пошловатость «Мастера», его потакание обывателю. Когда в одной книге сводятся Христос и коммунальные кальсоны, всегда есть шанс, что метафизическая, высокая проблематика перетянет коммунальную в иной регистр, но чаще случается наоборот: кальсоны компрометируют тему Христа, утаскивают ее в быт, в социальную сатиру, в анекдот. По мысли Лимонова, с которым я тут совершенно согласен, «Мастер» действительно льстит среднему советскому читателю, сервируя ему в масскультовом, чрезвычайно упрощенном варианте один из величайших конфликтов в истории мировой культуры — и это не конфликт художника и власти, а, поднимай выше, спор Христа с Пилатом. Место этой книги в одном ряду с двумя другими бесспорными ше¬деврами, а именно с дилогией об О.Бендере. Этот обаятельный злодей гораздо ближе к Воланду, чем реальный Сатана: проделки Воланда в Москве — именно бендеровские, мелкие, и аналогии тут самые прямые. Свита Бендера — Бала¬ганов, Паниковский и Козлевич — весьма точно накладывается на свиту Воланда: Азазелло, Бегемот и Коровьев. И то и другое сочинения успешно разошлись на цитаты — «Сижу, никого не трогаю, примус починяю», «Знаете ли вы, что такое гусь?», «Никогда не разговаривайте с неизвестными», «Ключ от квартиры, где деньги лежат»... Тридцатые годы располагали к этакой легкой инфернальщинке, к мистике летних ночей. Шла очаровательная двойная жизнь: в дневной — все героически вкалывали, строили метро, пили газировку; в ночной — устраивались таинственные приемы после спектаклей, послы принимали московскую богему, столы сверкали сервировкой: серебром, хрустальными гранями... «Мастер и Маргарита» — очень точная книга, этого не отнять; отпечаток того времени — чудовищного и неотразимо обаятельного — на ней есть. И, как это время, она так же обаятельна и так же чудовищна; художник, конечно, не в ответе за поклонников, а все-таки тот факт, что книгу обожает определенный контингент, о ней говорит вполне красноречиво. И что ни говори, а есть, есть пошлость в этом превосходном, кто бы спорил, романе. Она, разумеется, не в черноватом булгаковском юморе и даже не в откровенно фарсовых сценах вроде раздевания в варьете. Тут все как раз отлично. Пошлость — в некоей генеральной интенции: в допущении самой мысли о том, что некто великий и могучий, творящий зло, доброжелательно следит за нами и намеревается сделать нам добро.

Что интересно, в жизни Булгаков этот соблазн преодолел. А в литературе — нет. Есть в его романе хрестоматийная, но неполная фраза: «Никогда ничего не просите у тех, кто сильнее вас. Сами придут и все дадут».

Следовало бы только добавить: но и тогда не берите.

В жизни Булгакова — трагической, едва ли не самой горькой в российской литературе прошлого века — было три соблазна, два из которых он преодолел героически, а третий, быть может, и непреодолим.

Я отметаю примитивные, мелкие искушения вроде того, чтобы принять советскую власть: он был интеллигент, умница, он по самому составу крови не мог принять это царство хамства. Сохранившийся его дневник наглядно демонстрирует, что уже к двадцать шестому году его окончательно достали склоки вождей, их провинциализм, самодовольство и весь советский идиотизм московского разлива. Тут-то и подстерегал его первый соблазн, перед которым, случалось, не могли устоять и более зрелые люди: соблазн интеллигентского «подкусывания соввласти под одеялом», как называл это он сам. Единственной газетой, регулярно его печатавшей, была сменовеховская «Накануне», но из дневника видно, как он ненавидел этот круг: подхихикивания, пересмешки, тайная фронда при явной и подчеркнутой лояльности... Тут все дело в масштабе личности и таланта — а задуман он был первостатейным писателем, исключительной фигурой, быть может чеховского ранга. Людям этакого масштаба тесно в любых кружках, особенно в таких, где занимаются мелочной фрондой. Собственно, по идеологии своей ранний Булгаков был чистым сменовеховцем, то есть убедился в крахе белого дела и предпочитал восстановление империи руками большевиков, еще не понимавших собственной задачи, но уже приступивших к ее решению. Однако, скажем, Алексея Толстого эта новая империя устраивала, а для Булгакова в ней слишком воняло. Разочаровавшись в противниках этой власти, а попутно никогда не будучи очарован ее размахом и безвкусицей, он принимает единственно возможное решение — уехать, но его не выпускают. И тут начинается второй соблазн: соблазн не то чтобы сделаться государственным писателем (этого и не предлагали, зная, с кем имеют дело), а признать, одобрить, способствовать восстановлению империи на новых началах... Вы же видите: мы уже не те оголтелые революционеры, что раньше. Мы смотрим «Дни Турбиных» и вполне готовы выпустить «Бег», если вы один-два сна допишете. Нам даже снятся хмелевские усики. Серьезно, Сталин так и сказал обалдевшему Хмелеву, еще не смывшему грим Алексея Турбина: «Мне даже усики ваши снятся». Любовь да и только.

Самое страшное было, что на глазах Булгакова вдруг одна за другой полетели головы его злейших врагов. Его топтали когда-то Афиногенов и Киршон, его животной ненавистью ненавидел Авербах — люди не просто ограниченные, но откровенно, вызывающе бездарные, от которых вдобавок разило самой что ни на есть доподлинной местечковой местью, ненавистью не только к России царской, но к России как таковой. Добро бы это были благородные разрушители, ангелы мщения, предсказанные Серебряным веком, нет, это были графоманы; и в том-то и заключается ужасная ирония истории, что великие отмщения осуществляются руками людей, которые во все времена считались бы нерукопожатными. Казнь осуществляется не ангелом, но палачом. Булгаков это прекрасно понимал. И тут вдруг палачи — Авербах, Киршон, чуть более симпатичный Афиногенов, орды рапповских теоретиков, борцы с формализмом, буржуазностью, попутчиками и пр. — начинают гибнуть на его глазах! Восторг, который испытывали попутчики, можно сравнить лишь со злорадством давних врагов НТВ, на глазах у которых — совершенно, кстати, заслуженно! — разваливали империю медиашантажа, выстроенную Бусинским.

В быту и Елена Сергеевна, и сам Михаил Афанасьевич не удерживались от известного злорадства. «Все-таки есть Бог», — записывала в дневник жена Мастера. Но, слава богу, в хоре улюлюкающих и ликующих булгаковского голоса не было. Он удержался от крика: «Ату его!» — и даже посочув¬ствовал Киршону. Больше того: он был твердо убежден, что вопросы литературы не решаются расстрельными методами.

Однако от третьего соблазна он защищен не был: крупный писатель почти всегда государственник. По крайней мере он взыскует государственного признания, рассчитывает на него, полагая себя фигурой, в чем-то равной правителю. Он может колебать трон этого правителя, как Лев Толстой, или хочет советовать ему, как тот же Толстой, как Достоевский, почитавший за честь посещать Зимний дворец и общаться с наследниками, — но так или иначе почти никогда не мыслит себя вне этой системы координат.

И Булгаков не был исключением. Ему казалось, что они со Сталиным единомышленники. Что Сталин прислушивается к его голосу, внимательно читает его письма, снисходит именно к его просьбам. Что снятие «Мольера» и запрет на выезд за границу — лишь уступка необходимости, и уж по крайней мере даже такой запрет есть некий знак повышенного государственного внимания. Булгаков понял, что от него ждут перековки; он решил подыграть — и заплатил за это жизнью.

Не нам говорить о чьем-либо конформизме. И потому «Батум» — это не слабость Булгакова: он всей предшествующей жизнью доказал, что в чем в чем, а в трусости его не упрекнешь. «Батум» — вера художника в то, что он может быть нужен государству, соблазн, о котором Пастернак, тоже не всегда умудрявшийся выстоять, сказал точнее всех: «Хотеть, в отличье от хлыща, в его существованье кратком, труда со всеми сообща и заодно с правопорядком».

Булгаков — захотел. Да что говорить о Булгакове, если Мандельштам, «усыхающий довесок прежде вынутых хлебов», человек, осознавший себя изгоем и обретший новую гордость в этом осознании, в тридцать седьмом после всех «Воронежских тетрадей» все-таки написал «Оду»! И дело не в тотальной пропаганде, влиянию которой художник, как самая чуткая мембрана, особенно подвержен, — дело в твердой убежденности: Россия идет единственно верным путем, ей так и надо, она так и хочет...

И Булгаков написал «Батум». И поехал собирать материалы для постановки на родину героя. И с полдороги его вернули телеграммой. Это его подкосило. Он понял, что с ним играли.

Я, кстати, и до сих пор не уверен — играл ли с ним Сталин или он в самом деле рассчитывал получить хорошую пьесу о хорошем себе? Но логика судьбы Мандельштама, из которого выколотили-таки «Оду» и «Сталина — имя громовое», подсказывает, что тиран — как все тираны — алкал сопротивления, пробовал его на зуб. Если уж такой умный, тонкий и сильный человек как Булгаков не устоял, стало быть, можно все.

Так и прервалось то, что Булгакову казалось мистической связью, а Сталину — окончательной пробой на собственное всемогущество. Оба все поняли и расстались. Но роман был уже написан.

Вот почему Булгаков до последнего дня правил и переписывал его, был недоволен им, не считал его законченным. «Ваш роман прочитали и сказали только, что он не окончен».

В жизни все было окончено, и окончено так, как надо. В жизни Булгаков понял все.

В романе сохранилось одно из самых опасных заблуждений человечества, и точнее прочих написал о нем блистательный исследователь Булгакова, недавно скончавшийся Александр Исаакович Мирер. В его книге «Евангелие Михаила Булгакова», вышедшей сначала в США (и лишь недавно опубликованной у нас), содержится догадка, основательно подтвержденная на уровне текстуальном: что Булгаков всегда симпатизировал тайной власти, тайной силе, оберегающей художника... иногда, если угодно, и тайной полиции — посмотрите на Афрания... И главная догадка Мирера — так точно понять писателя способен только другой писатель: Булгаков разъял реального Христа на Иешуа и... ну да, на Пилата. Иешуа получил кротость и смелость, Пилат — силу и власть.

Это, конечно, смелый вывод. Но похоже, так оно и есть. Булгаков самым искренним образом верил в полезное зло — и боюсь, что некий метафизический перелом случился с ним именно в конце двадцатых после неудачной попытки самоубийства. Возможно, ему была предложена определенная сделка — разумеется, говорю не о политике и вообще не о человеческих делах. Возможно, условием этой сделки были личное счастье (тут же на него обрушившееся), умеренное благосостояние и творческая состоятельность. Возможно, результатом этой сделки был и роман. Возможно — и даже скорее всего, — что Булгаков эту сделку расторг и это стоило ему жизни.

Вот о чем, если уж писать мистический роман, стоило бы написать большую прозу; и думаю, что Булгаков уже написал ее и даже — что Мирер уже прочитал.

Илья формотворец

Илья Эренбург (1891–1967)

1

С Эренбургом получилось интересно: его никто — ну, почти никто — не читает и не перечитывает, едва ли многие перечислят его наиболее значительные сочинения или стихотворные сборники, и даже знаменитая его военная публицистика читается лишь профессионалами (журналисту в самом деле очень полезно от нее подзарядиться) да историками. «Люди, годы, жизнь» числятся вроде бы в активном читательском обиходе, но их уже и на перестроечной волне читали во вторую очередь — тогда полулегального Эренбурга оттеснили вовсе нелегальные Платонов или Замятин. И тем не менее что-то мешает отнести его сочинения к разряду советских кирпичей, записывать автора в безнадежно отжившие, снисходительно обсуждать его сосуществование с режимом, конформизм и журналистскую поверхностность (о живучий, никак не соотносящийся с реальностью штамп!). Перед Эренбургом у нас что-то вроде чувства вины. Мы не хотим взять на себя труд по его перечитыванию и усвоению — а Эренбург не из легких писателей, подтекст у него поглубже трифоновского, — но по крайней мере чтим на расстоянии, понимая: что-то там было.

Природа этой двойственности, если вдуматься, объяснима. Перед Эренбургом у русской литературы должно бы сформироваться острейшее чувство вины — она им попользовалась как мало кем. В значительной степени Эренбург эту литературу в ее нынешнем виде создал, его растворенный опыт вошел в ее состав, — мы, конечно, ленивы и нелюбопытны, но главное, неблагодарны.

Проблема, однако, в том, что почти ничто из открытого он самостоятельно не освоил, почти ничем из своих изобретений не воспользовался как следует; больше того — возникает сложное ощущение, что открытую им форму он чаще всего не мог наполнить адекватным содержанием. Он был гений формы и великий открыватель приемов — но залить в эти новые мехи ему нечего, или по крайней мере он заливает в них что-то столь сложное, путаное, с множеством ингредиентов, что читатель улавливает лишь малую толику замысла. Эренбурга неверно было бы называть (как иногда делается) главным нашим европейцем XX века, — бывали европейцы и более органичные, как тот же Пастернак или Тэффи, а все европейство Эренбурга есть, в сущности, лишь евр — ОП! — ейство, парижский лоск на выходце пусть не из Бердичева, но из зажиточного Киева. Однако вполне справедливо назвать его великим формотворцем, открывателем приемов и жанров, отважным новатором-конструктивистом. Бегло перечислим то, что он сделал первым, — но прославились главным образом вторые.

Эренбург первым (после, может быть, К.Льдова-Розенблюма, чьи опыты в этом направлении малочисленны и забыты) стал записывать лирические стихи в строчку, открыв новую поэтическую интонацию и вообще, скажем шире, новый способ лирического высказывания. Можно подробно говорить о том, какие стихи можно записать в строчку, а для каких это губительно: слишком пафосный или бессодержательный текст, переписанный таким образом, немедленно делается смешон; текст с недостаточно четкой кристаллической структурой просто превратится в прозу, но в лучших образцах между стихом и прозой высекается искра. Теперь сравним, вот Эренбург:

«Ты знаешь, Он не Добрый пастырь! Я дик и, может быть, лукав, я ночью чую слишком часто дурман неукротимых трав. Я тонкую кору подрезал, чтоб выпить сок горячий и телесный, я тронул черное железо опавшего пустого леса. Падал я, глядя на желтые тучи, как им завидовал я! Веру в Него я мучил, как мальчик воробья.

Но Он в минуту заката дал мне вино тоски и тьмы, такое крепкое, что, выпив, я заплакал и вспомнил серые глаза Фомы».

А вот Мария Шкапская, познакомившаяся с Эренбургом в Париже в пятнадцатом году (отпустили за границу вместо ссылки — участвовала в демонстрациях против призыва студентов в армию, выехала, училась в Сорбонне):

«Скудные, хилые, слабые человеческие семена! Хозяйка хорошая не дала бы нам на посев такого зерна. Но ты из Недобрых пастырей, ты Неразумный Жнец. — Всходы поднимутся частые — терн, полынь и волчец».

Это мало того что короче — это ясно, внутренне цельно, две литые строфы, афористичность которых — чисто поэтическая — еще подчеркнута прозаическим изложением. И кажется, будто писать стихи в строчку у нас первой начала Шкапская, потому что она первая начала делать это хорошо, иногда гениально, — потом хорошо делал, скажем, Леонид Мартынов, иногда — Катаев (любил переписывать так и свои, и чужие), но придумал-то Эренбург. Просто у него много лишнего, смысл неясен, собственное бормотанье ав¬тора заглушает мысль, словно он сам этой мысли боится. А смысл-то весь — «Веру в Него я мучил, как мальчик воробья», да еще хороши вдруг «серые глаза Фомы», ровно за полвека до окуджавского «Господи, мой Боже, зеленоглазый мой». Знал ли Окуджава эти стихи Эренбурга? Наверняка нет: стихи из книги «Детское» не переиздавалась в советское время.

Идем дальше: советский плутовской роман двадцатых— тридцатых тоже придумал Эренбург, он же начал насыщать сатирическую прозу библейскими аллюзиями, — и вот в 1922 году на свет явился Хулио-Мария-Диего-Пабло-Анхелина Хуренито, а пять лет спустя — Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-Бей, с прямой цитатой — Мария! А вслед за Бендером со свитой — многократно описанная параллель, особенно подробно исследованная Майей Ка-ганской, — Воланд в таком же сатирическом и религиозном романе; замечу, что религия и сатира сочетаются отлично, ибо религия предполагает высоту взгляда, сатира без нее не может, а реалистическая проза иногда обходится. «Хулио Хуренито» — первый советский философский роман, и он не хуже великих последователей. Особенно меня умиляют разговоры о журнализме именно применительно к этому тексту — тогда как он как раз наилучшим образом подтверждает бесспорную для журналистов истину: кто хорошо знает современность, кто по-настоящему в ней укоренен, — тому и будущее открыто. В «XX» — любопытно, что сокращенное название романа как раз и дает нам XX век, отличным символом которого стала эта книга, — предсказаны и Холокост, и атомная бомба, и бомбардировка японцев американцами, и Вторая мировая, и перерождение русской революции, — хорош журнализм, с такими-то горизонтами!

Но я не просто защищаю коллегу — я хотел бы подчеркнуть некоторую, что ли, близорукость проницательнейших людей, которые об этом романе написали по горячим следам. Вот Тынянов — его отзыв о романе цитировал недавно Владимир Кантор, найдя его попросту унизительным (дельная, кстати, статья Кантора о метафизике еврейского «Нет» в «XX» рекомендуется всем, кто хочет перечесть Эренбурга). Не унизительно, конечно, но обидно: «Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман "Необычайные похождения Хулио Хуренито" имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку "серьезности", в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень, — а может быть, именно поэтому — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского». Достоевский тут, правда, ни при чем, — просто не с чем было сравнивать, не так огромна русская литература: Леонову тоже все «шили Достоевского», хотя он совсем не оттуда, он, собственно говоря, ниоткуда, как многие в двадцатых годах.

Шкловский был точнее. Может быть, чтобы понять «XX», надо было жить в Европе, чувствовать атмосферу не столько даже общественную, послевоенную, безнадежную и истерическую, а литературную, модернистскую. Тынянов, страшно сказать, никогда не понимал модернизма (не интересовался, а потому не любил); верней, в его словаре не было понятия «модернизм». Были — архаисты и новаторы, естественное движение литературы; модернизм Кюхельбекера, иногда косноязычный, ему нравился, модернизм современников иногда восхищал, а иногда раздражал, но чаще всего он просто не узнавал его. Ему казалось, что это плохая литература, а это была другая литература. Вот что понял Шкловский — деление на короткие абзацы убираю, эту особенность его стиля все знают и так: «Я не знаю, какой писатель Илья Эренбург. Старые вещи нехороши. О "Хулио Хуренито" хочется думать. Это очень газетная вещь, фельетон с сюжетом, условные типы людей и сам старый Эренбург с молитвой. Роман развертывается по "Кандиду" Вольтера, правда, с меньшим сюжетным разнообразием. У Эренбурга есть своя ирония, рассказы и романы его не для елизаветинского шрифта. В нем хорошо то, что он не продолжает традиций великой русской литературы и предпочитает писать "плохие вещи". Он не только газетный работник, умеющий собрать в роман чужие мысли, но и почти художник, чувствующий противоречие старой гуманной культуры и нового мира, который строится сейчас машиной».

Насчет «меньшего сюжетного разнообразия» очень точно: в «XX» вообще нет сюжета, гибель Учителя в конце предельно искусственна, действуют не герои, а типы, и типы эти фельетонны, но это входит в условия задачи. К русской литературе это не имеет вроде бы никакого отношения, поскольку вещи, традиционно ею ценимые, — психологизм, стилистическое многообразие (даже у Достоевского!), серьезность постановки последних вопросов — для Эренбурга, особенно молодого, немыслимы. Но есть в «XX» — и вообще в Эренбурге — одна типичная для русской прозы черта: социальная чуткость, поч¬ти звериная; стремление как можно раньше приметить и обозначить явление. Когда Тургенев прежде всех вывел в романе революционного разночинца и придумал для него слово «нигилист», когда Достоевский по мотивам недавнего преступления написал «...и наказание», когда Толстой вставляет в 1812 год сверхчеловека Долохова — свою реплику в дискуссиях о новом наполеонизме людей шестидесятых годов, — это что, фельетонность? Погоня за повседневностью? Русская литература дорожит сверхактуальностью, стремительно реагирует на любые перемены погоды, и в этом смысле Эренбург как раз наследник классиков — а о «вечном» и «вневременном» как раз задумываются обычно люди, у которых плохо с интуицией; именно эти тугодумы, к сожалению, чаще подаются в критики — потому что писатели из них не выходят.

«XX» — не бестселлер, по крайней мере сейчас, не хит, не столь бесспорная классика, как романы Булгакова, Ильфа и Петрова или, если брать другую сторону, Франса (который на Эренбурга сильно повлиял). Но это первый роман, в котором советская эпоха использована как материал для плутовского эпоса в странном, но плодотворном симбиозе с романом идей. Почему «XX» сегодня не хит — понятно: там, во-первых, слишком много говорят, а во-вторых, там преобладает скепсис, который в России и всегда-то не слишком востребован, а нынче, при дефиците позитивных идей, подавно. Однако все это не отменяет первопроходческой и формотворческой заслуги автора, чей XX узнавался потом во множестве советских пьяных ресторанных философов и пророков, вплоть до Бабичева-старшего из «Зависти».

Идем далее: именно Эренбург изобрел советскую военную эпопею. Именно с его дилогии — «Буря» и «Девятый вал» — начался русский эпос о Второй мировой. Вероятно, не все готовы это признать, но Гроссман свою «Жизнь и судьбу» делал именно по эренбурговским лекалам: в первом романе — «За правое дело» — это сходство разительно, в собственно «Жизни и судьбе» оно менее заметно, однако проступает в самой ткани повествования и способе его организации. Об этом точно написал Аннинский: где у Толстого поток, там у Гроссмана сухое осыпание, песчаное струение. Но ведь советскую эпопею начал так писать именно Эренбург! Получается этот эффект — когда вместо эпопеи перед нами именно чередование эпизодов, пусть и широко разбросанных и касающихся разных сфер, — потому, что никакого единого, цельного мировоззрения, которое можно было бы положить в основу такого эпоса, советский писатель себе позволить не может. Социалистического реализма для такой эпопеи недостаточно, диалектического материализма тоже. Но религиозного взгляда на вещи — или уж такого атеизма, для которого и Маркс не авторитет, — у советского писателя нет. У него вообще не может быть мировоззрения, поскольку советскость предполагает послушность, следование канону, усвоение чужих мыслей, шитье по чужим выкройкам. Советская власть остановила, а по сути отменила, философию, не желала никакой историософии, кроме теории формаций, а мысль о Боге — для нее природа оставила место даже в самых убогих мозгах — заменила расчетом на бессмертие в делах да в благодарной памяти. Поэтому написать настоящую эпопею о Великой Отечественной войне не могли ни Эренбург, ни даже Гроссман, у которого своего мировоззрения — по крайней мере цельного — тоже не было; упомянуть в романе о зверствах против евреев и вообще поднять еврейский вопрос еще не значит создать свою историческую теорию, сопоставимую с толстовской. Не хочу ругать Гроссмана — «Жизнь и судьба» при всех своих минусах безусловно сильный роман, но рискну заметить, что «Буря», если правильно ее читать, местами глубже. И нашелся человек, который прочел ее глубже, — говорю о Джонатане Аиттелле, который, сочиняя своих «Благоволительниц», обратился не только к Гроссману, но и, через голову его, прямо к Эренбургу. Его немец-эстет прямо слизан с эренбурговского немца-антрополога. Что до цельного мировоззрения, то у Литтелла его еще меньше, чем у Эренбурга, — множества аспектов войны он вообще не затрагивает, да и пишет, в сущности, не о войне, а о мерзкой перверсии, которая постоянно тщится выдать себя за норму, за скрытую доминанту всякой человеческой личности. «Буря» — не столько роман, сколько способ организации материала. Но вопрос она ставит серьезный — и не зря во многих настоящих послевоенных романах (скажем, у Домбровского в «Обезьяне») главным героем сделан антрополог. Война ставит вопрос о границах человеческого, и именно на него пытается у Эренбурга ответить антрополог Келлер. Это поглубже, поинтереснее, чем темы Гроссмана, — иное дело, что у Эренбурга залогом сверхчеловечности, победы над человеческим (которого уже недостаточно) становится, по крайней мере в «Буре», верность гуманистической идее. Это не так, и Эренбург отлично это понимал. Но понимал он и то, что релятивизм не помогает выстоять. Выстоять можно либо за счет колоссальной любви, либо за счет такой же колоссальной, всепоглощающей, как любовь, ненависти. Ненависть эта у Эренбурга была — не только к фашизму, но и к немцам в принципе; она живая, настоящая, и только она делает «Бурю» великим романом, до сих пор хорошо читающимся.

Конечно, это не тупая ненависть к немецкому народу как таковому — та, в которой Эренбурга устами пропагандиста Александрова упрекнул Сталин в статье 1945 года «Товарищ Эренбург упрощает». Это ненависть к идее казарменного идеализма, к сочетанию фельдфебельства с романтизмом. Но в немецкой культуре эта идея исключительно авторитетна, этот дискурс представлен с особой наглядностью — немудрено, что у Эренбурга она перешла на большинство представителей народа. Больше всего его — как и Набокова, кстати, — бесит именно немецкая тотальность, и этой тотальности он не прощает. В России ее нет — «Буря» как раз о том, что в русских нет фанатизма, что победил не фанатизм, как пишут сейчас многие, а именно его отсутствие; победила та сверхчеловечность, которая есть в Пьере Безухове, а не та, которую культивирует в себе Долохов. Страстная брезгливость к недочеловеку, возомнившему себя сверхчеловеком, страстная ненависть к дегуманизации — вот что было в «Буре», и это сделало ее романом более глубоким, чем «Благоволительницы», и более увлекательным сегодня, чем «Жизнь и судьба». Но Гроссман позволил себе написать и то, что думал о советской системе, а Эренбург это обошел, — и в результате вино Гроссмана, налитое в его мехи, оказалось долговечнее; в «Буре» хорошо читаются иностранные главы и разговоры немцев, а самой войны нет, она названа, а не показана. И потому Эренбург — первый по сути — опять оказался не вторым даже, а одним из многих.

Он гениально находит слово для явления. Так нашел он слово «оттепель», но читать сегодня саму «Оттепель» совершенно невозможно.

Почему так?

2

Этот вопрос тесно увязан с другим: почему Эренбург выжил, почему все-таки Сталин — несколько раз в него серьезно прицеливаясь — его не тронул. Не станем повторять, что в Большом терроре все случайно: нежелание отыскивать закономерности еще не отрицает их наличия. Рискну высказать мысль крамольную, но неоднократно подтвержденную: в сталинском государстве имел шансы уцелеть тот, кто был стилистически целен, — то есть являл собой абсолютный и законченный тип. Это интуитивно почувствовал Пастернак, разыгрывая роль поэта-небожителя, благо все данные для этого имелись. Думаю, Эренбург уцелел именно потому, что в столь же законченном виде демонстрировал (а может быть, и являл собою в действительности) тип еврея: не жестковыйного иудея, как Гроссман (тоже уцелевший), а еврея с его вечным внутренним хаосом, скепсисом, неуверенностью, внутренней «бурей». Ибо «Буря» — это ведь еще и внутренняя буря самого Эренбурга, неокончательность и беспокойство во всем. Не художническая, а именно еврейская черта: внутренний ад вечного чужака, который и в Европе всем чужой.

Почему эта цельность давала шанс выжить? Вероятно, потому, что Сталин не воспринимал сложное, относился к нему подозрительно, мнение о человеке формировал раз и навсегда, и когда человек переставал соответствовать это¬му мнению — Сталин воспринимал это как предательство. Шанс выжить был у всех, кто оставался в образе. Хрущев, напротив, стилистической цельности не выносил, потому что в нем, человеке промежутка, ее не было. Вот почему он так быстро разлюбил, скажем, Солженицына, но это особенная, отдельная и крайне сложная тема — не для наших времен, когда ярлыки опять важнее истины.

...Да, Эренбург этот тип собой олицетворял как мало кто. Именно поэтому плохи в большинстве своем его стихи: лирика требует цельности или по крайней мере предельной серьезности. Эренбург же либо не решается высказаться, спасаясь эзоповой речью, либо тут же осмеивает и отрицает сам себя. Но эзопова речь не потому используется, что автор боится советской цензуры: он вообще боится высказаться полностью, ибо мимикрия у него в крови. Этой неполнотой характеризуется еврейский дискурс в целом — в отличие от иудейского, ветхозаветного. Именно поэтому израильские евреи не любят тех, кто остался. И именно поэтому израильские евреи так редко пишут выдающиеся тексты.

Цельности нет почти во всех стихах Эренбурга, почти во всех его романах (включая даже «XX», хотя он наиболее целен), но есть она в его военной публицистике, отчасти в автобиографическом цикле, а главное — в его личности. Вот почему его тексты по большей части канули либо используются как сырье, а личность — бессмертна, все ее отлично представляют. Мало кто не то что перескажет, а перечислит его романы — вспомнит «Трест Д.Е.», «Рвача» или «Николая Курбова», не говоря уж о чудовищном «Лазике Ройтшванеце», из которого, однако, выросли многие тексты советской и постсоветской литературы на еврейском материале. Однако сам Эренбург остается обсуждаемой и увлекательной темой — о нем с увлечением пишет не только блистательный Борис Фрезинский, но и множество авторов, интересующихся советским периодом. Он жив и актуален, хотя, вероятно, не желал бы такого бессмертия. Но лучше такое, чем громкая мертвая слава, почтительные упоминания и никакого реального представления об авторе.

Лучшим за всю жизнь его другом, действительно задушевнейшим, был, думаю, Пикассо. В самом деле, у них масса общего — прежде всего потому, что и Пикассо такой же гениальный формотворец, открывший тьму направлений, в которых преуспели другие. А себя он в работы не вкладывал — по крайней мере с десятых годов. Так мне кажется. Кто-то будет с этим спорить, кто-то согласится, с некоторыми искусствоведами я эту точку зрения обсуждал, и большая часть осторожно признает, что Пикассо в самом деле с великолепным азартом осваивает новые художественные пространства, но в этом формотворческом азарте его душа почти не участвует. Это и по его стихам отлично видно — очень талантливым, как мне кажется, и очень плохим. Вот у Дали, которого сколько угодно называли и холодным, и провокативным, и эпатажным, — были свои больные темы и навязчивые идеи, и если рассматривать корпус его работ без учета автобиографии с рассуждениями о видах и способах пуканья, без учета старческого безумия и юношеских эскапад, — этот огромный массив производит впечатление барочной, избыточной серьезности, маниакальной босховской сосредоточенности на ужасах мира, поисках и оправдании Бога, и вообще есть в этом испанце пресловутая испанская, эль-грековская трагическая страсть. Пикассо — испанец, всю жизнь проведший во Франции, и Франция научила его стремительности развития, страсти к переменам; безусловно, есть у него работы нечеловеческого трагизма, — далеко не только «Герника», — но (сформулировать бы так, чтобы не набросились и чтобы вышло не оскорбительно) главный вектор его направлен, как и у Эренбурга, вовне, а не вглубь, и развитие его, по преимуществу экстенсивное, захватывает всё новые методы и территории. Почему? Потому что темперамент такой, потому что век двадцатый, а отчасти — потому, что нечто в себе, внутри, представляет для художника абсолютную загадку, и заглянуть он туда боится. Там или хаос иудейский, как у Эренбурга, или расчеловечивание, как у Пикассо; ведь до катастрофы «Герники» катастрофа эта была на антифранкистских его работах, да что там — с двадцатых годов этот внутренний ад выплескивается на холст. В том-то и ужас, что с ужасами двадцатого века резонирует внутренний ад, и поди пойми, что чем обусловлено и что было сначала.

Бесспорно одно: своего хаоса Эренбург ни на какую стройность не променял бы. В статье 1925 года «Ложка дегтя» он об ассимиляции и сионизме высказался вполне определенно: «Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, ее скопление — солончаки, где нет ни птицы, ни былинки, где мыслимы только умелая эксплуатация или угрюмая смерть. Я не хочу сейчас говорить о солончаках, — я хочу говорить о соли, о щепотке соли в супе... Критицизм — не программа. Это — состояние. Народ, фабрикующий истины вот уже третье тысячелетие, всяческие истины — религиозные, социальные, философские, фабрикующий их миролюбиво, добросовестно, не покладая рук, истины оптом, истины сериями, этот народ отнюдь не склонен верить в спасительность своих фабрикатов».

Бенедикт Сарнов в замечательной книге об Эренбурге справедливо замечает, что за эти слова — и эту позицию — Эренбургу регулярно прилетало с обеих сторон: и от сионистов, и от антисемитов. Эренбурговские слова о соли в солонке я цитировал в Израиле, когда меня спрашивали об отношении к сионистскому проекту, — и там они вызывали почти у всех свежее, горячее бешенство, словно и не было почти девяноста лет, отделяющих этот текст Эренбурга от наших дней. Эренбург — убежденный скептик, апологет беспочвенности и «патриот диаспоры», как обозначает его Сарнов. Эта позиция для него дороже твердой почвы, правоты, неуязвимости — особенно если учесть, что правота эта базировалась бы на вещах врожденных, которые он, модернист, недорого ценил.

Разумеется, такая позиция не всегда приводит к великой литературе — ибо для создания великой литературы надо в самом деле глубоко и страстно верить или по крайней мере не ограничиваться скепсисом. Но к великому формотворчеству ведет именно такая позиция — ибо для формотворчества нужен поиск, а тот, кто уже нашел, к поиску мало способен. Эренбург — не столько соль, сколько фермент, дрожжи; на этих дрожжах в России поднялась великая литература шестидесятых—семидесятых. И более того — на них поднимается сегодня мировая проза, которая продолжает — хотим мы того или нет — потаенные тенденции культуры семидесятых. Тогда развитие империи искусственно прервалось, а между тем Трифонов, Стругацкие, Тарковский выходили уже на новый уровень: во всем мире было мало такой прозы и такого кино. Сейчас России до этого уровня — как до звезды. Но это не значит, что остальной мир столь же решительно готов отречься от высших своих достижений. Именно роман Литтелла, выстроенный по эренбурговским лекалам, именно трансформация еврейской темы у Коэнов, именно поздняя проза Хеллера заставляют вспоминать Эренбурга: может быть, первым русским, а то и европейским постмодернистом был именно он. Ведь постмодерн — не более чем освоение массовой культурой практик модернизма; и вся проза Эренбурга двадцатых—шестидесятых была именно такова.

3

Что до его биографии — она не слишком богата любовными увлечениями (или по крайней мере мы о них не знаем): все борения протекали в сфере литературной, идеологической, культурной, все подвиги совершены в сфере общественной (а таким подвигом был отказ подписать мерзкое письмо с требованием выслать евреев в 1953 году и личное обращение к Сталину с мотивировкой). Личной жизни вообще не было. Была смертельная опасность — многажды; правильней сказать, что для человека эренбурговского склада это было постоянным фоном жизни, почти нормой. Тот, кто равно подвергался опасности в воюющей Испании, осажденном немцами Париже, во время Великой Отечественной (все помнят личный гитлеровский приказ после взятия Москвы разыскать и повесить именно Эренбурга), — вообще не знал, что такое безопасность; профессией Эренбурга было, в сущности, хождение по весьма тонкому канату. Все, что он сказал и написал, написано на этом канате. Не думаю, что это гарантирует высокий художественный результат. Но это само по себе — выдающееся художественное произведение. Добавим, что в долгой, семидесятишестилетней жизни Эренбурга практически нет поступков, которых ему стоило бы стыдиться. И не зря Борис Слуцкий в стихах на его смерть написал: «Выиграл последнее сражение». Кстати, не будь Эренбурга — и Слуцкого не опубликовали бы, даже в оттепельные времена.

Эренбург сделал больше других современников (как и Пикассо в своей сфере) для формирования нового класса, для перехода народа в новое состояние. Ведь советская интеллигенция и была этим новым состоянием народа — она разучилась верить лозунгам, научилась говорить «нет», она открыла для себя великий европейский контекст, и этой интеллигенцией можно было гордиться. Это она сделала все лучшее в позднем СССР — от нового фольклора, названного авторской песней, до научных и технических прорывов, от грандиозного кинематографа до одной из лучших в мире систем высшего образования. Это она вошла в противоречие с политической системой и не смогла ее изменить — от какового столкновения и погибла вся позднесоветская душная теплица. Эта интеллигенция Эренбурга читала — и чтила. И пела песню на его стихи — «И в крепкой, ледяной обиде, сухой пургой ослеплены, мы видели, уже не видя, глаза зеленые весны».

Если мне не изменяет чутье — еще одна замечательная, тоже весьма еврейская способность, воспитанная долгим принюхиванием к опасности, — сейчас эта интеллигенция возрождается, да и дети ее подросли, а они воспитаны на тех же книжках. И, стало быть, неизбежен новый интерес к Эренбургу — сначала к тому, что он делал, потом к тому, что писал.

Как знать, в конце XXI века он вполне может взять реванш, а его тексты, прочитанные наконец глубоко и внимательно, оттеснят прозу тех, кто слишком хорошо понимал, где правда, а где неправда. Эренбург — писатель того будущего, где четкая форма и внутренняя борьба станут нормой. Наши дети до этого доживут.

Следующая часть:

Советская литература. Краткий курс. Часть 2