На главную / Наука и техника / В. П. Эфроимсон. Генетика этики и эстетики. 2 часть

В. П. Эфроимсон. Генетика этики и эстетики. 2 часть

| Печать |


СОДЕРЖАНИЕ

  1. В. П. Эфроимсон. Генетика этики и эстетики. 2 часть
    1. Эволюционное происхождение некоторых эмоций отвращения
    2. Некоторые эмоции, вызываемые цветом и симметрией
    3. Почему музыка не является универсальным языком
  2. Проблема доступности и доходчивости
    1. Высшие эстетические эмоции как следствие естественного отбора
    2. Искусство как спасительный создатель альтруистически-героических установок
  3. Развитие искусства как эмоционального пути познания, связанного с естественным отбором на эстетическую восприимчивость
    1. О поэзии (текущая позиция)
    2. Художник — мученик правды
    3. Повелительность правды в искусстве (Л.Н. Толстой)
  4. Наследственные личностные особенности как источник особой проникновенности. Генетика Ф. М Достоевского и его творчество
    1. Эпилепсия-эпилептоидность в роду Достоевских
    2. Патологическая специфика творчества
    3. Достоевский — великий сострадалец и печальник

 

9.2. О поэзии

Цель поэзии — упростить мир.

Малларме

Интенсивность — это все; кто ею обладает и распознает — этот и есть поэт.

С. Цвейг о Бальзаке

Искусство и, в частности, поэзия, — это высшая, наиболее концентрированная и эмоциональная форма познания, «импрессирующая» раскрытие закономерности, а слова парнасца Леконта де Лиля, что поэзия — это наилучшие слова и в наилучшем порядке — только признание значения техники.

Если Х. М. Эредиа за несколько десятков сонетов избирается одним из 40 бессмертных французской Академии, то ведь каждым из этих 14-строчных стихотворений он действительно вырывал из небытия, из прошлого идейный, образный мир древности и средневековья. Оживают целые мировоззрения, эпоха ли Генриха III, когда на могиле придворного естественной казалась надпись: «Ни брыжжи носить, как он, ни шапки драгоценной не сможет ни один придворный иль барон», или эпоху, когда свидетельством величия были: «спалил Романью он и Мархию и Гольф...» и когда абсолютно точными были строки: «Сеньору Римини в веках отводит место чеканщик опытный Маттео Пастис-сын», ибо действительно, если не сам чеканщик, то сонет «Медаль» Эредиа сделал этого сеньора, Сиджимо Пандольфа Малатеста, бессмертным. Можно, отключив эмоции, разобрать любой из сонетов Эредиа и показать, какое огромное количество информации, мыслей, идей и образов впрессовано в любом из них, убедиться в том, что каждый сонет — это действительный трофей, выхваченный из забвения, что каждый воссоздает целую эпоху с особенностями ее. мировоззрения. Почему?


Быть может, не в десятый, а в сотый <раз>
Он переписывал строку одну...

Так писал об Эредиа его переводчик Олерон. В гумилевском видении первозданного одухотворенного мира все — живое, с восходом солнца, величавым, как фантазии Чюрлениса:


Из-за свежих волн океана
Красный бык приподнял рога,
И бежали лани тумана
Под скалистые берега.
Под скалистыми берегами
В многошумной, густой тени
Серебристыми жемчугами
Оседали на мох они.
Красный бык изменяет лица,
Вот — широко крылья простер,
И парит огромная птица,
Пожирающая простор.
Вот — к дверям голубой кумирни,
Ключ держа от тайн и чудес,
Он восходит, стрелок и лирник,
По открытой тропе небес.
Ветры, дуйте, чтоб волны пели,
Чтоб в лесах гудели стволы.
Войте, ветры, в трубы ущелий,
Возглашая ему хвалы.

 

И так, за драгоценной строфой — строфа, развертываются одна за другой грандиозные картины — «Дракон», поэма начала. Умение сконцентрировать в одном стихотворении и целую жизненную философию и целые исторические концентрации, как это сделал Р. Киплинг в стихотворениях «Мэри Глостер», «Бремя белых», «Заповедь», умение дать в нескольких страницах целую энциклопедию — это и есть поэзия, кратчайший путь к эмоциональному впечатляющему познанию.

Конечно, одного проникновения мало. Проницательность может создать великого ученого, но с проницательностью должна сочетаться способность облечь продукт творчества в такую форму, которая бы нас потрясла. Пораженные, мы даже не обращаемся к трезвому анализу: «А в чем, собственно, дело?» Это и есть поэзия.


Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить...


− жаловался Пушкин. Но ведь стихи Пушкина прекрасно понимают читатели без этих «ямбов и хореев», а Маяковский просто написал: «Говорю честно, я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду». Замечательно, что читатель стиха, даже воспринявший стихи с максимальной остротой, почти никогда не сможет объяснить, почему этот стих произвел на него разящее впечатление, тем более, метод, которым поэт достиг такого впечатляющего действия. Это относится и к живописи, скульптуре, музыке; понимание метода, техники — дело знатоков, профессионалов. Что до читателей, то одни лучше улавливают музыку стиха, другие—зрительные образы, третьи — ритм, рифму, аллитерацию, игру на определенных гласных, четвертые — концентрированность и силу ,мысли, а прежде всего действует впечатление в целом. Но слушатели «Илиады» и «Одиссеи» прекрасно чувствовали поэтические образы, ритм; викинги и арабы независимо развили богатейший язык метафор; поэзия и песня почти всегда воспринимаются эмоционально − это свидетельствует о существовании общей, внеисторической системы эмоций, потенциально заложенной в большинстве людей. Необычайная восприимчивость, пожизненное каждоминутное накапливание образов, рифм, слов, идей, необычайная сила переживаний, отчужденность от всего мелкого — только и могут создать поэзию.

Б. Пастернак. Творчество 


Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.


До сущности прошедших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.


Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья.


О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти


Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды.


Достигнутого торжества
Игра и мука—
Натянутая тетива
Тугого лука.

 


И снова Пастернак. Любовь как одержимость.


От тебя все мысли отвлеку.
Не в гостях, не за вином, так на небе.
У соседей, рядом, по звонку
Отопрут кому-нибудь, когда-нибудь.
Вырвусь к ним, к бряцанью декабря.
Только дверь — и вот я! Коридор один.
«Вы оттуда? Что там говорят?
Что слыхать? Какие сплетни в городе?


Ошибается ль еще тоска?
Шепчет ли потом: «Казалось — вылитая»,
Приготовясь футов с сорока
Разлететься восклицаньем: «Вы ль это?»


Пощадят ли площади меня?
Ах, когда б вы знали, как тоскуется,
Когда вас раз сто в теченье дня
На ходу на сходствах ловит улица!»

 

Если сделать по Сальери:


... Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию,—


получится: влюбленность такая, что нужно насильно отвлечь мысли, но это не удается. Но в пересказе нет ни взрыва, ни эмоции, потому что лишь настоящая полифоническая поэзия способна передать двойную, натянутую как струна жизнь одержимого, и эпиграфом к одному из сборников Пастернака идут стихи Суинберна:


Душа моей души, радующейся песне
над моей песней!

Итак, поэзия дает возможность поэту-творцу кратчайшим образом, подобно математической формуле, описать необычайно важные и емкие общие закономерности. С другой стороны, поэзия дает возможность слушателю, читателю («потребителю») познать эти же закономерности в эмоционально потрясающей форме. И если мозг человека создан естественным отбором на познавательные способности, то в комплект этих отбираемых способностей неизбежно входит и восприимчивость к искусству, к поэзии.

Легко ли «делать» поэзию? Вопрос не по теме, но требующий ответа.

Если восприимчивость к прекрасному слагалась под контролем естественного отбора, то способность создавать прекрасное, доступная единицам, возможно, поддерживалась хоть у единиц отбором групповым, ибо без этих единиц плохо приходилось целому.

Что увидеть, как видеть, как и что выразить — это у каждого гения глубоко свое, и, пожалуй, единственно общее — базисный талант (измеримый) и невероятная работоспособность, определяемая крайне неточно количеством часов, дней, лет работы и гораздо точнее — ее интенсивностью. Достаточно вспомнить «Человеческую комедию» Бальзака, титаническую работу над рукописями Л. Толстого.

Ги де Мопассан писал о Флобере: «Он был непоколебимо убежден в том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол» (Полное собр. соч. М., 1958 Т. 11. С. 234). Если вспомнить еще и бесконечные правки Л. Толстого, то невольно придется согласиться с одним из величайших изобретателей — Эдисоном: гениальность-это 1 % таланта и 99 % пота. Но какое сверхчеловеческое напряжение требуется от талантливого мозга, чтобы отдать эти 99 % !

По Бергсону, научный подход обедняет действительность, а художник обогащает ее, Особое видение мира определяется индивидуальностью творца, пусть даже его патологией. Но выражение, запечатление увиденного требует такого гигантского труда, напряжения, целеустремленности, концентрированности, которое исключает грубую патологию, хронически снижающую работоспособность.

Определение поэтической гениальности как особого таланта, сочетанного с невероятно напряженной работой, может прекрасно иллюстрироваться примерами Пушкина и Лермонтова. Как известно, Пушкин с девяти лет неудержимо пристрастился к книгам и читал ночи напролет. Позднее, в лицее чтение шло постоянно с пером в руках, с выписками и заметками. В кратчайший срок изучается английский язык, и Байрон читается уже в подлиннике. Два с половиной года в Кишиневе — творческий взрыв: «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», начало «Цыган» и «Евгения Онегина». Два с лишним года в Михайловском — фантастическое напряжение, вопль: «Книг, ради Бога — книг». В два утра пишется «Граф Нулин». За трехмесячную болдинскую осень написаны 8-я и 9-я главы «Евгения Онегина», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость», около 30 «мелких» стихотворений и пять повестей Белкина. Фантастическая продуктивность при величайшей требовательности к каждому слову, строке, строфе.

«Первая и основная особенность лермонтовского гения — страшная напряженность и сосредоточенность на себе, на своем и страшная сила личного чувства» (Вл, Соловьев). Все персонажи Лермонтова (Вадим, Печорин, Грушницкий, Арбенин) — это он сам, либо окарикатуренный, либо увиденный глазами Максима Максимовича, с тем же садизмом, который он проявлял и в жизни, до готовности из прихоти скомпрометировать и опозорить женщину, ни в чем перед ним не виноватую: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой! Она, как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь подымет». «Первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает, возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?» Так действовал не только Печорин, но и сам Лермонтов. Его трудоспособность, пусть подгоняемая честолюбием, столь же фантастична, как трудоспособность Пушкина.

В английском языке имеется почти 18 тыс. слов, описывающих поведение человека (дружественное, упрямое и т. д.). Вероятно, русский язык по числу таких слов не очень сильно отличается от английского. Поэт должен обладать не только феноменальной памятью, чтобы иметь «под рукой», перед мысленным взором почти весь этот словарь, в молниеносно обозримом порядке, но и производить интуитивный перебор, а затем продуманный отбор этих слов (словарь любого поэта содержит лишь отобранные слова), Он должен не только выстроить ряд приемлемых слов, он должен стать рабом своей острой потребности к совершенству, чтобы не остановиться на слове, только удовлетворительном по смысловым, ассоциативным, рифмовым, ритмическим, музыкальным параметрам, а найти единственное, Как легко успокоиться на подходящей, тем более хорошей строке или строфе!

Но никакие черновики не дадут и малейшего представления о гигантской внутренней работе, проделанной до того, как мысль, образ, звук, словосочетания начали набрасываться на бумагу.

Мы не можем вспомнить имени и точно стихов немецкого поэта, которые в переводе выглядят примерно так:


Придя под тополь;
Соболь
Зарылся в опаль.
Зачем он сделал это?
Наперсник грез поэта,
Насмешливый месяц
Нам выдал тайну тетради:
Изысканный зверь
Странствовал рифмы ради.

Если строка написана рифмы ради, то это лишь рифмоплетство. В действительности же задача погружается в подсознание, долго вынашивается в нем и, по Сельвинскому, «...тогда из меня выходит поэт и входит стиховой мастер».

«Постой здесь, фраза, и посторожи вещи, пока я не приведу к тебе другие слова».

Чего стоит только чувство слова? Все это — огромный словарный запас, исключительная память, чувство слова — лишь немногие из компонентов поэтического гения, остроты зрения.


По полярным морям и по южным,
По изгибам зеленых зыбей,
Меж базальтовых скал и жемчужных
Шелестят паруса кораблей.
Надо быть Гумилевым, чтобы так это увидеть.

«Слушайте музыку революции» — надо быть Блоком, чтобы революцию воспринять музыкально.

«Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой он обладает» (Мандельштам О., 1913).


А вам, в безвременье летающим
Под хлыст войны за власть немногих,
Хотя бы честь млекопитающих,
Хотя бы совесть ластоногих.

(О. Мандельштам)

Может быть, лучше всего о значении поэзии сказано в предсмертной «Пушкинской речи» Блока. Лишь наиболее необходимые отрывки из нее приводятся ниже.

«Что такое поэт? Человек, который пишет стихи? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихи, но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он сын гармонии, поэт».

«Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни». «Поэт — сын гармонии, и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложено на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают, во-вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму, в-третьих, ввести эту гармонию во внешний мир.

Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело», «Слова поэта суть уже его дела». «Они проявляют неожиданное могущество, они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человеческого шлака».

«...Первое дело, которого требует от поэта его служение—бросить "заботы суетного света для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Вскрытие глубины так же трудно, как акт рождения». «Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства». «...Чем больше поднято покровов, чем напряженней приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, тем более ясную форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступней преследует он человеческий слух». «Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные в гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью». «Пушкин разумел под именем чернь приблизительно то же, что и мы» «...бюрократия». «Эти чиновники и суть наша чернь; чернь вчерашнего и сегодняшнего дня...», «...люди-дельцы и пошляки, духовная глубина которых безнадежно заслонена "заботами суетного света"». Но «испытание сердец гармонией не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира...» «Дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов; скорее, добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем средне-человеческое, из груды человеческого шлака. Этой цели, конечно, рано или поздно достигнет истинная гармония; никакая цензура в мире не может помешать этому основному делу поэзии» (Блок А., 1923, с. 333−344).

Необходимо хоть на немногих примерах показать, как, вопреки некоторой общечеловеческой восприимчивости к прекрасному, меняется под влиянием социума то, что прекрасным признается. Необходимо также показать, как реальная действительность деформируется в художественных произведениях. Можно противопоставить скульптора — поэта гипертрофированной силы, физической и умственной, — Микеланджело, поэту — художнику чарующей прелести, нежности и идеальной гармонии — Рафаэлю. И то и другое—наивысшая правда. Но мы ограничимся противопоставлением Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, так как необходимо показать наиболее контрастные подходы к жизненной правде. Деформация этой правды является одним из важнейших методов раскрытия ее внутренней сущности.

 


Страница 9 из 15 Все страницы

< Предыдущая Следующая >
 

Вы можете прокомментировать эту статью.


Защитный код
Обновить

наверх^