После того как в печати появилась книга Репина «Далекое близкое» и вышли целые томы его замечательных писем (к Стасову, Васнецову, Третьякову, Мурашко, Жиркевичу и многим другим), мы наконец-то получили драгоценную возможность узнать с его собственных слов, в чем видел великий художник задачи и цели своего искусства.

Вот что писал он, например, об этих задачах и целях в статье о Валентине Серове, по поводу одной из его ранних работ:

«Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело. В голове Васильева (написанной юным Серовым.— К. Ч. ) главным предметом бросаются в глаза ловкие мазки и разные, не смешанные краски, долженствующие представлять «колорит»... Есть разные любители живописи, и многие в этих артистических до манерности мазках души не чают... Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М.., «Искусство», 1953, стр. 360. .

Эти слова характеризуют основные принципы творчества Репина.

Не живописность ради живописности, не щегольство удачными мазками, столь привлекательное для эстетствующих любителей живописи, а «суть предмета»! «материя как таковая», точное воспроизведение зримого, без всякой похвальбы артистической техникой. Конечно, техника должна быть превосходной, но никогда, ни при каких обстоятельствах, не следует выпячивать ее на первое место, так как задача ее чисто служебная: возможно рельефнее, живее, отчетливее выразить волнующее художника чувство, его отношение к предмету. Часто случалось мне видеть, как Репин уничтожает у себя на холсте именно такие детали, которые вызывали наибольшее восхищение ценителей, и уничтожает потому, что они показались ему затемняющими основную идею картины. Помню плачущий голос Кустодиева, когда Репин замазал у нас на глазах одну из передних фигур своей «Вольницы»:

—Что вы делаете, Илья Ефимович? . . .Ведь как чудесно была она вылеплена!

— Терпеть не могу виртуозничать, — сказал Репан не то сердито, не то виновато, затягивая всю картину драпировкой, и потом, когда мы шагали по куоккальским лужам до станции, Кустодиев с горестью рассказывал мне о нескольких подобных же случаях.

Еще в молодости Репин с презрением писал Стасову о «затхлых рутинерах», которые ценят великих мастеров только за их виртуозность, «О! Близорукие! — восклицал он в письме. — Оки не знают, что виртуозность кисти есть верный признак манериста и ограниченной посредственности... Виртуозность кисти! .. Я просто презираю эту способность и бьюсь если, то уже, конечно, над другими, более важными вещами... Я всегда недоволен, всегда меняю и чаще всего уничтожаю эту вздорную виртуозность кисти, сгоряча нахватанные эффекты и тому подобные неважные вещи, вредящие общему впечатлению» * И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I. M—Л., «Искусство», 1948, стр. 96—97. Письмо от 6/25 мая 1874 г. .

«Мастерство такое, что не видать мастерства!» —похвалил одну из репинских картин Лев Толстой, и только такое мастерство было задачей Репина в течение всей его творческой жизни.

Мой портрет он написал вначале на фоне золотисто-желтого шелка, и, помню, художники, в том числе некий бельгийский живописец, посетивший в ту пору Пенаты, восхищались этим шелком чрезвычайно. Бельгиец говорил, что во всей Европе не знает он мастера, который мог бы написать такой шелк.

— Это подлинный Ван-Дейк,— повторял он.

По когда через несколько дней я пришел в мастерскую Репина вновь позировать для этого портрета, от Ван-Дейка ничего не осталось.

— Я попритушил этот шелк, — сказал Репин, — потому что к вашему характеру он не подходит. Характер у вас не шелковый.

Ему и здесь нужна была суть предмета. Характер — так характер, а если ради «сути» приходилось жертвовать деталями, наиболее виртуозно написанными, он не задумываясь шел на эту жертву, так как, согласно его суровой эстетике, виртуозничанье для подлинного искусства — помеха.

О своем реализме Репин в книге выражался так:

«Будучи реалистом по своей простой природе, я обожал натуру до рабства.. .» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство», 1953, стр. 101.

И в другом месте снова подчеркивал, что его сугубый реализм составляет в нем, так сказать, «наследственность простонародности», отмечая тем самым демократическую сущность своего реализма. Этот «простонародный», беспощадно правдивый реализм был до такой степени свойствен ему, что проявлялся в нем даже вопреки его первоначальным намерениям. Его кисть была правдивее его самого. Он сам в своей книге рассказывает, что, когда он задумал написать портрет Ге, он хотел придать ему черты той юношеской страстной восторженности, которая уже не была свойственна этому человеку в то время. Но кисть отказалась льстить и изобразила, к огорчению Репина, суровую, неподслащенную правду.

«.. .Я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно... Чем больше я работал, тем ближе подходил к оригиналу.. , передо мною сидел мрачный, разочарованный, разбитый нравственно пессимист» * Там же, стр. 316.:

Он хотел изменить своему реализму, сфальшивить, прикрасить действительность, но для него это всегда было равносильно измене искусству.

Мне не раз приходилось наблюдать, как этот органический реализм шел наперекор сознательным намерениям Репина.

Был у Репина сосед, инженер, и была у этого инженера жена, особа замечательно пошлая. Она часто бывала в Пенатах и оказывала Репину, его дочери и Наталье Борисовне Нордман много добрососедских услуг, так что Репин чувствовал себя чрезвычайно обязанным ей и решил из благодарности написать ее акварельный портрет. И вот она сидит в его стеклянной пристройке, он пишет ее и при этом несколько раз повторяет, какие у него к ней горячие чувства и какая она сердечная, добрая, а на картоне между тем получается мелкая, самодовольная хищница, тускло-хитроватая мещанка. Я указал ему на это обстоятельство, и он страшно на меня рассердился, повторяя, что это «ангельски добрая, прекрасная личность» и что я вношу в его портрет этой женщины свою собственную ненависть к ней. Но когда «ангельски добрая личность» сама увидела портрет, она обиделась чуть не до слез.

И Репин рассказал мне по этому случаю, как однажды его и художника Галкина пригласили во дворец написать царицу Александру Федоровну:

— И вот вышла к нам немка, беременная, выражение лица змеиное, сидит и кусает надменные тонкие губы. Я так и написал ее — злой и беременной. Подходит министр двора: «Что вы делаете? Посмотрите сюда!» — и показал мне портрет, который рядом со мной писал Галкин. У Галкина получилась голубоокая фея.

«Простите, я так не умею», — сказал я смиренно и попросил с поклонами, чтобы меня отпустили домой.

Вот это-то свое качество — высшую правдивость таланта — Репин и назвал «обожанием натуры до рабства».

Обожание натуры проявлялось у него на каждом шагу.

Бывало, в Куоккале стоит на морозе и восторженно смотрит вверх, словно слушает далекую музыку. Это он любуется дымом, который идет из трубы.

И на лице у него умиление. «Какая фантазия — эти дымы из труб! — говорит он в одной статье. — Они так играют на солнце! Бесконечные варианты и в формах и о освещениях!»

Красками, тонами и формами зримого мира он часто восхищался, как музыкой. Вот его впечатления от Волги, от очертания ее берегов:

«Это запев «Камаринской» Глинки... Характер берегов Волги на российском размахе ее протяжений дает образы для всех мотивов «Камаринской», с той же разработкой деталей в своей оркестровке» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство», 1953, стр. 236—237. .

И Рембрандта ощущал как музыку.

«Рембрандт обожал свет. С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся, во всех глубинах согласованных звуков» * Там же, стр. 361. . «. ..Ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей. ..» * Там же, стр. 360.

И даже своего «сыноубийцу Ивана» написал под наитием музыки.

«Когда-то в Москве, — говорил он впоследствии, — я слышал новую вещь Римского-Корсакова. Она произвела на меня неотразимое впечатление, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки».

Отсюда, мне кажется, та музыкальность, которая присуща его лучшим картинам. Много раз я слышал от него, что когда он писал «Дочь Иаира», он просил своего брата играть ему целыми часами на флейте, и, по его выражению, флейта была в полной гармонии с композицией и колоритом этой ранней картины.

Вообще всякий, кто хоть бегло перелистает его мемуары, увидит, что, кажется, ни один человек не умел так жарко, самозабвенно, неистово восхищаться материей, «физикой» окружающего реального мира. В своей замечательной статье о Крамском он вспоминает, что его товарищи художники привезли как-то в коммунальную мастерскую натурщицу, лицо которой до такой степени полюбилось ему, что он буквально остолбенел от чрезмерного счастья.

«Я не помню, сколько сидело художников, — где тут помнить что-нибудь при виде такой очаровательной красоты! Я забыл даже, что и я мог бы тут же где-нибудь присесть с бумагой и карандашом...

— Однако же и на вас как сильно действует красота!— сказал он» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство», 1953, стр. 175. .

Репин не был бы Репиным, если бы зримое не доставляло ему таких наслаждений. Еще когда он был ребенком, его мать говорила ему:

«Ну, что это за срам, я со стыда сгорела в церкви: все люди как люди, стоят, молятся, а ты как дурак разинул рот — поворачиваешься даже к иконостасу задом и все зеваешь по стенам на большие картины» * Там же, стр. 70. .

Тот ничего не поймет в Репине, кто не заметит в нем этой черты. Если бы он не был по натуре таким восторженным и ненасытным «эстетом», он никогда не поднялся бы так высоко над большинством передвижников. Недаром Крамской дал ему прозвище «язычника», «эллина».

Я уже говорил, что всякий раз, когда рисовал он с натуры или лепил кого-нибудь из глины, у него на лице появлялось выражение счастья. Он сам описывал это счастье такими словами:

«...Я — о блаженство, читатель! — я с дрожью удовольствия стал бегать карандашом по листку альбома, ловя характеры, формовки, движения маленьких фигурок, так прелестно сплетавшихся в полевой букет. . .» * Там же, стр. 245.

Эта эллинская любовь к «предметам предметного мира» заставила его уже в предсмертные годы воскликнуть в письме к дочери:

«Какое счастье писать с натуры тело!» * И. Е. Репин. Письмо к дочери (Архив Русского музея, Ленинград).

Но значит ли это, что у него было эстетское восприятие жизни?

Конечно, нет. Не может русский национальный художник, носитель народной совести, сподвижник Толстого, Некрасова, Гоголя, «с большим, в три обхвата, сердцем», ни на одно мгновение не может он сделаться служителем «искусства для искусства».

Мы уже видели на предыдущих страницах, с каким презрением Репин относился к эстетству, как ненавидел он акробатику кисти, живописность ради живописности. Он всегда с сочувствием цитировал ныне забытое изречение Крамского, что художник, совершенствуя форму, не должен растерять по дороге «драгоценнейшее качество художника — сердце».

И если Репин стал любимейшим художником многомиллионного советского зрителя, то именно потому, что его живопись была осердечена.

Мастерство и сердце — вот два равновеликих слагаемых, которые в свеем сочетании и создали живопись Репина, как они создали романы Толстого, поэзию Лермонтова, музыку Мусоргского.

Уже его учитель Крамской понимал, что слагаемые эти равновелики.

«Без идеи нет искусства, — писал он, — но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной (то есть без мастерства. — К. Ч.) нет картины, а есть благие намерения и только» * Письмо к Стасову от 20 апреля 1884 г. .

Репин был вполне солидарен с Крамским и писал ему еще в 1874 году:

«.. .Наша задача — содержание... Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить зрителя, как аккорд в музыке. Мы должны хорошо рисовать» * И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка. М—Д., «Искусство», 1949, стр. 72—73. Письмо от 3! марта 1874 года. .

«Хорошо рисовать» — это и есть изощренная техника, но эта техника должна существовать не сама по себе, а в сочетании с «сердцем», с «идеей».

Однако тут же, в этой самой книге, мы наталкиваемся на мысли, которые неожиданным образом резко противоречат утверждениям обоих художников по единой природе содержания и формы. Эти мысли можно было бы назвать антирепинскими — до такой степени враждебны они всей творческой практике Репина.

Очевидно, обожание «натуры», которое, как мы видели, было наиболее отличительным качеством Репина, захватывало его с такой силой, что ему в иные минуты казалось, будто, кроме восторженного поклонения «предметам предметного мира», ему, в сущности, ничего и не надо, что самый процесс удачливого и радостного перенесения на холст того или иного предмета есть начало и конец его живописи.

«Невольно, — писал он тогда, — возникают в таких случаях прежние требования критики и публики от психологии художника: что он думал, чем руководился в выборе сюжета, какой опыт или символ заключает в себе его идея? Ничего! Весь мир забыт; ничего не нужно художнику, кроме этих живых форм; в них самих теперь для него весь смысл и весь интерес жизни. Счастливые минуты упоения. . .» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство», 1953, стр. 245. (Курсив мой. — К- Ч.)

Конечно, без этих счастливых минут упоения вообще не существует художника. Но Репин не был бы художником, если бы во всех его картинах эта страстная любовь к живой форме не сопрягалась со столь же страстной идейностью.

В жизни Репина был даже период (1893—1898), когда он объявил этой идейности войну, словно стремясь уничтожить те самые принципы, которые лежат в основе всего его творчества, которые и сделали его автором «Не ждали», «Бурлаков», «Крестного хода», «Ареста».

Этих якобы антирепинских высказываний особенно много в его «Письмах об искусстве», «Заметках художника» и в статье «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», написанных в 1893—1894 годах.

Идейное содержание картин Репин в этих статьях пренебрежительно именует «публицистикой», «дидактикой», «литературщиной», «философией», «моралью». «Мы, русские художники, заедены литературой, — пишет он. — У нас нет горячей, детской любви к форме; а без этого художник будет сух и тяжел, и мало плодовит. Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль — как это надоело» * И. Е. Репин. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольсной и И. Р. Тарханову. М.—Л., «Искусство», 1937, стр. 33. .

«...Да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики».

«У нас же царят еще утилитаризм и литература в живописи».

«...Нельзя „порабощать” великий дух художника „во имя гражданского долга”» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство» 1953, стр. 317, 328 и др.

И это пишет художник, который почти всю жизнь проявлял верность своему «гражданскому долгу», был публицистом в самом высоком значении этого слова.

Читатель, издавна привыкший восхищаться им как идейным художником, с изумлением прочтет в его книге такую, например, декларацию:

«Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом» * Там же, стр. 395. .

Откуда же такой вопиющий разрыв между репинской теорией и репинской практикой? Как мог создать, скажем, «Крестный ход» или «Проводы новобранца» такой поборник «чистого искусства», каким изображает себя Репин в своих теоретических статьях 1893—1894 годов?

«Однажды, — пишет он, — под впечатлением одной из наших содержательных (то есть идейно насыщенных. — К. Ч.) и интересных выставок я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении. Я забыл все. Все мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство:», 1953, стр. 330. .

Подобных признаний в его книге огромное множество, и в большинстве случаев они полемичны, запальчивы. Это Репин против Репина, Репин —чистый эстет против того Репина, который написал «Бурлаков».

Впрочем, говоря о «Бурлаках», он делает в своей книге такое признание:

«Должен сознаться откровенно, что меня нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами... Меня это нисколько не занимает; нет, вот этот (бурлак. — К. Ч.), с которым я поравнялся и иду в ногу... Боже, как дивно у него повязана тряпицей голова, как закурчавились волосы на шее, а главное — цвет его лица!» * Там же, стр. 251-252.

Неужели в течение восьмидесяти лет ошибались все зрители, все историки русской живописи, видя в этой знаменитой картине горячий социальный протест? Неужели никакие протесты и в самом деле не интересовали художника, а единственное, что интересовало его, были краски и пятна: как закурчавились волосы у изображаемых им бурлаков и каков был колорит их одежды?

Сильно ошибся бы тот, кто решил бы, что этот артистизм имел лишь декларативный характер. Нет, если вчитаться в «Далекое близкое», можно прийти к убеждению, что порою артистизм действительно вытеснял у него из души все другие эмоции и мысли.

Вот, например, та страница, где описана смерть Серова-отца, композитора. При виде этой смерти Репин, конечно, был огорчен и взволнован. Но все же художническая радость заглушила в нем все прочие чувства:

«Живописно, картинно освещены белье, одеяло, подушки. И все в красивом беспорядке, будто кто заботился об общей картине... И как жаль: все мы были так поражены, убиты, и мне не пришло в голову зарисовать эту красивую смерть... Голова освещалась великолепно, с тенями. Как рассыпались волосы по белой большой подушке!» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство», 1953, стр. 352.

Любование красотой так поглотило его, что он забыл даже, что в красоте этой — горе. То же случилось с ним в деревне во время голода, когда он посещал вместе с Толстым голодающих.

«В одной избе мне очень понравился свет. В маленьком оконце рефлексом от солнца на белом снегу свет делал совсем рембрандтовский эффект» * Там же, стр. 384. .

Конечно, сочувствие голодающим было у него самое пылкое, но и к «рембрандтовскому эффекту» он не остался вполне равнодушен.

Если вчитаться в его книгу, можно прийти к убеждению, что проблески таких же настроений бывали у него во все времена.

Например, в статье «Стасов, Антокольский, Семирадский» он рассказывает, как еще в студенческую пору, в 1867 году, ему случилось однажды присутствовать при споре Стасова с молодым Семирадским, который в качестве закоренелого классика клеймил реалистические тенденции Стасова и ратовал за «чистое искусство», и как он, Репин, в ту давнюю пору сочувствовал не Стасову, а Семирадскому.

«...Вы, как литератор, не понимаете пластики, пластики, пластики. .. — кричал Семирадский Стасову. — И эти факты с тенденцией, эти поучения ничего общего с искусством не имеют... Это литература, это скука, это все рассудочная проза!» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство», 1953, стр. 194.

И не странно ли! — «во все время продолжения этого спора, — сообщает Репин в своих мемуарах,— мы (с Антокольским. —К. Ч.) были на стороне Семирадского». * Там же

Репин — на стороне Семирадского! В шестидесятых годах! В пору сильнейшего влияния Крамского!

Вообще в духовной биографии Репина такие отклонения от «гражданских» тенденций можно было заметить нередко. В его письмах — и ранних и поздних— встречается много высказываний, где он измеряет произведения искусства главным образом их пластической формой, как бы забывая обо всех прочих критериях. В девяностых годах, как известно, высокое мастерство, совершенство изобразительной техники стало казаться ему самоцелью. Здесь великий художник не понял себя самого. В сущности, он восставал не против идейного, а против плохого искусства. Это видно уже из того, что в то же самое время он страстно восхищался картинами такого «идейного» мастера, как польский художник Ян Матейко. Но в пылу полемики, как он сам признавался в разговоре со мной, он что называется «хватил через край».

Против Репина выступил разгневанный Стасов. Он называл художника «ренегатом», «изменником», «вероотступником», он клеймил его в письмах и газетно-журнальных статьях. Но сокрушить еретика не мог. Репин упорно стоял на своем:

«Оправдываться я не намерен. Всегда буду говорить и писать, что думаю!», «Ни от чего из своих слов не отрекаюсь».

«Отступничество» Репина освещалось в нашей литературе достаточно подробно и ясно * См., напр., О. А. Лясковская. И. Е. Репин. М., «Искусство», 1953, стр. 167—186. . Считается, что на старый путь, на путь реализма и высокой идейности, художник вернулся под влиянием Стасова. Но, конечно, это влияние не имело бы никакой власти над ним, если бы горький опыт не убедил его в том, что «чистый эстетизм» губителен для его творческой практики.

Прошло всего пять лет, даже меньше, когда он окончательно понял, что если он пойдет по своей новой дороге, его ожидает неминуемый крах. И он своей же собственной рукой нанес теории «искусства для искусства» сокрушительный удар. И не в какой-нибудь журнальной статье, а в своей художественной практике, у себя в мастерской, за мольбертом,

Казалось бы, после того как он так громко провозгласил, что в произведениях искусства важнее всего не содержание, а форма, не что, а как, мастерство его собственной живописи должно бы в соответствии с этим повыситься.

Но в том-то и дело, что именно в этот период его чисто живописная сила заметно ослабла.

Впервые в своей жизни, после многолетних удач и триумфов, он как художник, как мастер потерпел столь тяжкое фиаско. Порвав со Стасовым, он взялся за картину «Отойди от меня, сатана!» — и эта картина оказалась до такой степени неудачной и слабой, что, по выражению его ученицы Веревкиной, «хотелось рыдать над этим изуродованным, когда-то изумительным холстом» * «Художественное наследство», Репин, т. II. М.—Л.. Изд. Академии наук СССР, 194!), стр. 192. .

Именно со стороны эстетической эта картина является его величайшим провалом. Между тем она создавалась в то время, когда он громче всего славословил чистую пластику, чистую форму. В этот наиболее «эстетический» период своего бытия он произвел еще дюжину таких же слабых и посредственных вещей, которые, по единодушному признанию критики, принадлежат к самым неудачным созданиям репинской кисти («Царская охота», «Дон Жуан», «Встреча Данте с Беатриче», «Гефсиманская ночь», «Венчание»).

Это чрезвычайно поучительно. Чуть только Репин сказал себе: «отныне меня интересует лишь мастерство, лишь живописная техника», — как именно мастерство н живописная техника изменили ему самым предательским образом.

А в то время, когда он подчинял свою живопись якобы посторонним задачам, которые, по его утверждению, чужды искусству, он достигал таких высот мастерства, какие редко бывали доступны другому художнику.

Стоило ему, пренебрегая сюжетом, начать хлопотать об эстетике, как именно эстетика изменяла ему. Стоило же ему увлечься «тенденциозной» сюжетностью — и он создавал шедевры.

Любопытно, что в тот краткий период, когда он декларировал приверженность к чистой эстетике, отказ от каких бы то ни было социальных тенденций, он сам чувствовал, что как художник он сделался слабее, чем когда бы то ни было.

В 1892 году он пишет Стасову, уезжая в деревню:

«Ах, если бы. .. это прикосновение, близкое к земле, возобновило бы мои силы, которые в Петербурге в последнее время стали порядочно хиреть» * И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. П. М —Л., «Искусство», 1949, стр. 179. .

«Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве, — писал он Тархановой в 1894 году. — .. .Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а рефлексов все больше.. .» * И. Е. Репин. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р. Тарханову. М.—Л., «Искусство», 1937, стр. 31.

И ей же через несколько месяцев:

«Я не могу ни на чем, из моих затей, остановиться серьезно — все кажется мелко, не стоит труда» * Там же, стр. 33. .

И Жиркевичу в том же году:

«По отношению к искусству я нахожусь теперь в очень безнадежном состоянии...» * И. Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям. М., «Искусство», 1950, стр. 114.

Словом, самый тусклый период в его творческой деятельности прошел именно под знаменем «искусства для искусства». Его художественная практика показала с величайшей наглядностью, что это знамя не могло привести к созданию крупных произведений, что едва лишь он встает под это знамя, он становится плачевным неудачником и его дарование блекнет * Были, конечно, у него превосходные вещи и в этот период, но их оказалось меньше, чем во все предыдущие годы: автопортрет (1894), портреты Л. И. Шестаковой, Н. Н. Головиной, А. В. Вержбиловнча (1895). .

И каких только мер не принимал он, чтоб поднять свои упавшие силы!

В этот период упадка он, как мы видели, увлекся религиозною живописью и начал писать картину «Отойди от меня, сатана!» Картина не давалась ему. Что сделать, чтобы она вышла возможно удачнее? Художник Поленов посоветовал ему верное средство:

— Ты должен хорошо помолиться, прежде чем возьмешься за кисть. Нельзя браться за религиозный сюжет без поста и молитвы.

— И я послушался, — рассказывал Репин впоследствии. — Пишу и молюсь. Пишу и молюсь. И пост соблюдаю строгий.

— И что же?

Он засмеялся и ничего не ответил. Пауза длилась не меньше минуты. Потом он вздохнул и удрученно сказал:

— Такая дрянь вышла!

Критика тогда же отметила, что упадок его дарования является непосредственным следствием его внезапного обращения к «чистой эстетике»: «Господин! Репин вдруг открыл, что в искусстве очень важна красота... Однако это открытие не имело для г. Репина никаких практических результатов: ни одной значительной картины он до сих пор не написал и по-прежнему остается в истории русского искусства автором прекрасных картин «Бурлаки», «Крестный ход», «Не ждали» * Е. Деген, библиографическая заметка в журнале «Мир божий», 1901, № 9. .

Его мастерство замечательно именно тем, что оно было, так сказать, производным продуктом идеи. Он принадлежал к той породе художников, которые достигают художественных эффектов не тогда, когда ставят их своей специальной целью, а лишь тогда, когда они захвачены какой-нибудь огромной волнующей темой. Это та порода, к которой принадлежали Свифт, Дефо, Вольтер и (главным образом!) русские художники слова и кисти. Лев Толстой тоже воображал одно время, в пятидесятых годах, что его девиз — искусство для искусства. Он сошелся с группой воинствующих эстетов, таких, как Василий Боткин, Фет, Дружинин, Анненков, но по своей природе не мог и строки написать «просто так», без жажды что-то изменить в этом мире, в каком-то отношении этот мир переделать. И был эстетически слабее всего, когда в своих произведениях попробовал хлопотать об эстетике, — например, в романе «Семейное счастье», надписанном под влиянием эстетов.

И как бы Репин ни уверял, что «проповедь» в живописи ему ненавистна, только «проповедуя», он становился великим художником.

Ему нужно было увлечься сюжетом, тем, что он пишет, — и тогда приходило к нему вдохновенное как.

Только тогда, когда его жаркая любовь художника-реалиста к формам и краскам осязаемого, зримого мира сочеталась у него с социально насыщенной темой, только тогда он был Репиным и создавал величайшие произведения искусства.

Возьмите хотя бы его «Бурлаков». Конечно, он обо многом забыл, когда рассказывал в «Далеком близком», будто во время писания этой картины он ни о какой эксплуатации бурлаков и не думал. Он забыл, что первоисточником этой картины было то самое «гражданское чувство», которое в пору разрыва со Стасовым казалось ему помехой для творчества. Ведь как эта картина возникла? Он поехал со своими товарищами за город, на пароходе по Неве, и вдруг на берегу, среди празднично веселящейся публики, увидел в качестве живого контраста идущих бечевой бурлаков. Как подействовало на него это зрелище, он сам описал в своей книге:

«Приблизились. О боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок; рубахи-то, рубахи! Истлевшие — не узнать розового ситца, висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди обтерлись докрасна, оголились и побурели от загара... Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели... Вот контраст с этим чистым, ароматным цветником господ!» * И. Е. Репин. Далекое близкое. М., «Искусство» 1953, стр. 219—220

Таков был первоисточник знаменитой картины: живое и непосредственное «гражданское чувство», ненависть к тем социальным условиям, которые довели подъяремных людей до положения вьючного скота. Потом это чувство могло и забыться, но оно было первичным и наиболее сильным.

И великое счастье Репина заключается в том, что для выражения своей обличительной ненависти он нашел такие прекрасные формы, подсказанные ему его могучей эстетикой. Так что он должен был позабыть очень многое, чтобы сказать, будто он оставался вполне равнодушен к тяготам бурлацкого быта.

К подобному равнодушию он вообще никогда не был склонен. Даже в Италии, где все остальные художники спокон веку восхищались красотами, русский национальный художник, чуть только приехал туда, отыскал таких же бурлаков, таких же задавленных непосильной работой людей.

«Мы привыкли думать, что итальянцы ничего не делают, воспевая dolce far niente (сладостное безделье.— К. Ч.); об угнетении народа в этих странах якобы и помину нет.. . — писал Репин Крамскому в 1873 году. — Четыре человека несут громадную бочку вина, перетянув ее какими-то отрёпками, жара, на гору, пот в три ручья; нам страшно глядеть. , . (то есть те же «Бурлаки»! та же тема! — К. Ч..), однако же все равнодушно, проходят, не обратив ни малейшего внимания. Погонщики ослов в Кастеламара.. . поспевают бегать наравне с лошадьми, целые десятки верст. . . сопровождая господ, пожелавших сделать прогулку верхами» * И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка. М,—Л., «Искусство», 1949, стр. 26—27. Академия художеств послала его сюда восхищаться «замечательностями» итальянской живописи, итальянской природы, но никакие «замечательности» не могли скрыть от него,

Как тяжело лежит работа

На каждой согнутой спине. (Ал. Блок.)

Это было главное, что он увидел в ту пору в Италии, — таких же бурлаков, которые тянут такую же лямку.

«...В самом деле, — писал он Крамскому, — мы едем сюда искать идеального порядка жизни, свободы, гражданства, и вдруг в Вене, например, один тщедушный человек везет на тачке пудов тридцать багажа, везет через весь город. (Знаете венские концы?) Он уже снял сюртук, хотя довольно холодно, руки его дрожат, и вся рубашка мокра, волосы мокры, он и шапку снял... лошади дороги...» * Там же, стр. 27

Словом, Репин всюду находил бурлаков —ив России, и в Италии, и в Австрии.

Всюду тяжесть чужой работы ощущалась им так, будто эта работа лежит на плечах у него самого, будто он сам несет в гору громадную бочку, будто он сам, заменяя лошадь, везет в тачке через всю Вену тридцатипудовые грузы, и эта повышенная чувствительность к тяжести чужого бремени, чужого труда сделала его подлинным Репиным.

Она-то и дала ему тему его «Бурлаков».

Но он часто не замечал в себе этого качества и упрямо считал себя во власти одного эстетизма.

У него всегда была иллюзия, будто форма и содержание— две несовместимые категории искусства, будто художники делятся на два враждующих лагеря— на общественников и эстетов — и будто примирение между ними невозможно ни при каких обстоятельствах,

Одни служат красоте, а другие — морали.

И себя он причислял то к одному лагерю, то к другому, не постигая, что как художник он сразу в обоих и что в этом его главная сила. Действенность его произведений именно в этом нерасторжимом единстве тематики и мастерства.

Ему же всю жизнь чудилось, что перед ним ультиматум: либо высокая техника, высокое качество живописи, либо густая насыщенность социальными темами, дидактика, литературщина, публицистика.

Либо — либо.

Два полюса.

И он во всех своих высказываниях о целях и задачах искусства попеременно метался между тем и другим. Попеременно чувствовал себя то чистым эстетом, то бойцом за искусство идейное. И примирить этого противоречия не мог. То есть он гениально примирял его в творчестве, но в теории, в истолковании искусства, он занимал то одну, то другую позицию, меняя эти вехи беспрестанно, иногда на протяжении недели.

В 1916 году, в феврале, мы стояли с ним в Русском музее перед брюлловской «Помпеей». Он влюбленно и страстно смотрел на нее, восхищаясь ее блистательной техникой, а потом отошел к дверям, отвернулся от обступившей его толпы ротозеев и за плакал — заплакал от восхищения искусством Брюллова. И когда мы шли из музея, говорил, что в искусстве для него главное — пластика, очарование большого мастерства.

И я вспомнил, что лет за пять до этого мы вместе с ним и .художником Бродским осматривали гельсингфорсский музей «Антенеум» и он точно так же прослезился перед холстом Эдельфельда, изображавшим горько плачущую деревенскую девушку.

Репин с нежностью глядел на нее и сказал таким участливым голосом, какого я не слыхал у него ни раньше, ни после:

— Бедная!

И глаза у него сделались мокрые.

И когда мы шли из музея, он долго говорил нам о том, что в искусстве главное не техника, не мастерство, а человечность, любовь, сострадание.

Тут, в этих двух эпизодах, два разных, диаметрально противоположных отношения к живописи.

И, помню, я тогда же подумал, что Репин-художник начинается там, где культ красоты органически слит с горячим участием в борьбе за социальную правду.

 



Страница 5 из 11 Все страницы

< Предыдущая Следующая >