I

Эпоха, именуемая Возрождением, означает конец Средних веков и начало Новой истории. Временн'aя граница между ними обычно помещается около 1500 года, но, как мы увидим, существенные признаки Возрождения можно заметить намного раньше. Очагами новой европейской культуры были Северная Италия и Нидерланды, а предметом моих лекций будет более ранний и, в каком-то смысле, более важный центр европейского Возрождения — Италия.

Средневековая Италия занимала особое, единственное место среди европейских стран. После гибели Западной Римской Империи (476) вся Западная Европа была завоевана германскими племенами: Франция, Англия и Россия получили свои имена от их названий. Они дали этим странам феодальный строй и создали Германскую империю, которую называли Римской, как будто продолжавшей традицию древних римлян. Первым из ее императоров был Карл Великий, короновавшийся в Риме в 800 году. Но по существу эта империя стала федерацией немецких княжеств, возглавляемой выборным императором, не имевшим реальной власти и не передававшим свое звание по наследству. В Германскую империю формально входила Северная Италия, Южная же долго была под властью Византии.

По средневековым понятиям, в христианском мире был один духовный владыка — папа римский — и один светский, император. Поддерживая эту фикцию, императоры должны были короноваться в Риме и иногда совершали походы в Северную Италию. Но они были слишком заняты внутренней политикой Германии, чтобы эффективно контролировать Италию. Папы же, с их государством в Центральной Италии, претендовали на власть над всем итальянским полуостровом, ссылаясь на поддельную грамоту — «дар Константина». Но у них не было сил подчинить себе всю Италию, и они могли только препятствовать ее объединению в одно государство. С 12 века по 15-ый папы и императоры боролись за власть над Италией; вследствие этого малые государства Северной Италии были фактически независимы. Будущие великие державы — Франция и Испания — оставались еще в состоянии феодального хаоса, при не сложившейся монархической власти, и не могли предпринимать внешние завоевания. Поэтому малые государства Северной Италии в течение 13-15 столетий могли сохранять свою независимость: они были свободны в этом простейшем смысле.

Несмотря на непрерывные внутренние и внешние конфликты, эти государства и были почвой, на которой возникла итальянская культура Нового времени. Не надо думать, что сильное национальное государство является необходимым условием развития культуры. Напротив, в самых могущественных и устойчивых империях, таких как Египетская и Китайская, культура застыла в канонических, раз навсегда установленных формах и вовсе не развивалась. Растущая, творчески меняющаяся культура предполагает свободу и разнообразие. Эти условия всегда сопровождали возникновение новых цивилизаций. Цивилизация Древнего Востока возникла в небольших независимых царствах Шумера, сложившись в нижнем течении Тигра и Евфрата, в нынешнем Ираке. Там была изобретена письменность, что послужило началом безличной передачи культурной традиции и объективной истории человечества. Цивилизация Древнего Запада, или античная цивилизация, была создана городами-государствами Древней Греции, возникшими в долинах этой изрезанной горами страны. Современная Западная цивилизация зародилась в независимых городах и государствах Северной Италии и Нидерландов.

«Возрождение» культуры, то есть сознательное обращение к утраченной культуре прошлого, по-видимому было обычным условием появления новых культур. Итальянское Возрождение, о котором я буду говорить, сознательно опиралось на греко-римскую культурную традицию, оставившую именно в Италии свои самые заметные памятники. Но, как мы теперь знаем, древнегреческая культура тоже возникла не на голом месте. Гомер, живший по-видимому в восьмом веке до нашей эры, описал в своих поэмах вовсе не свое варварское, темное время, а сохраненную устным преданием историю «ахейцев», то есть крито-микенскую культуру, процветавшую в Греции за шестьсот или семьсот лет до него и разрушенную вторжением дорийцев. Даже шумерская культура возникла на развалинах гораздо более древней культуры неизвестного народа, населявшего до шумеров долины Двуречья; филологи находят в их языке чуждые слова, означающие как раз важные навыки материальной культуры — выделку металлов и ремесла. По-видимому, уже шумерская культурная революция опиралась на наследие прошлой культуры. Если верна эта догадка, то история человечества радикально меняется в эпохи Возрождений, закономерно разделяющие разные цивилизации.

Итальянцы сохранили память о своих предках, чему способствовали бесчисленные памятники древности, усеивавшие их страну. В Риме все могли видеть потрясавшие воображение сооружения древних римлян, из которых Колизей и форум до сих пор вызывают уважение даже в чисто техническом смысле. До эпохи Возрождения этих памятников было гораздо больше: папы использовали их материалы для своих построек. В Падуе сохранилась Арена для публичных зрелищ, на которой стоит теперь капелла с работами Джотто. В Вероне до сих пор сохранился римский амфитеатр. В Равенне до сих пор строят позднеримские церкви, и многие церкви Италии переделаны из языческих храмов. Итальянцы, разделенные часто враждовавшими государствами, всегда чувствовали себя «одной нацией» — задолго до того, как самое понятие нации было придумано учеными. Они говорили на диалектах одного языка, сложившегося из латинского, с небольшой примесью германских и французских элементов. И они называли себя «итальянцами» — но не «римлянами», по-видимому сознавая, что утратили право на это гордое имя. Это имя присвоили себе греки, сохранившие свою «Восточную Римскую Империю» со столицей в Византии: они всегда говорили по-гречески, но называли себя «ромайос» — «римлянами». Греки не были завоеваны варварами, но в ходе культурной эволюции стали варварами сами. Мы не знаем, почему греческая культура в Восточной Империи, избежавшей варварского нашествия, не развивалась и застыла в неподвижной традиции: может быть, именно потому, что Византийская Империя была единым централизованным государством, без всякого следа независимости и свободы. Другие нации Европы складывались на варварском фоне, не имея в своем прошлом высокой культуры, которой можно было бы подражать. В этом смысле старофранцузская культура зависела от византийского влияния, как это видно из скульптуры и росписей романских церквей. Это влияние французы преодолели, не пытаясь ему подражать, и выработали в 11-13 веках свое собственное высокое искусство, названное, по недоразумению, «готическим».

Точно так же, это влияние пришлось преодолеть итальянцам, которым оно было столь же чуждо. Примечательно, что они называли это выродившееся искусство «греческим», противопоставляя его своему традиционному искусству, которое называли «римским». Но в действительности это было эллинистическое искусство древности, представленное римскими копиями; да и эти копии, столь обильно сохранившиеся в итальянской земле, были сделаны, как правило, греческими ремесленниками, сами римляне мало занимались искусством.

Вначале итальянские государства были феодальными княжествами, считавшимися вассальными по отношению к германскому императору. Феодальные властители — графы и маркизы — по существу стали независимы от своего сюзерена, еще больше, чем в других странах Европы, потому что этот сюзерен был далеко за Альпами и редко мог во что-нибудь вмешаться. В раннем Средневековье — в «темные века», по выражению Петрарки — почти все население было порабощено, и хозяйство сводилось к замкнутому циклу помещичьих имений. Но к 10 веку, раньше, чем в других странах, в Италии возникли значительные города, обычно на месте разоренных городов древности. В этих городах развивались ремесла и торговля изделиями ремесел. Очень рано в Италии восстановились навыки мореплавания и заморской торговли. Эта деятельность расцвела в приморских городах, отстоявших свою независимость от феодалов. Прежде всего здесь следует упомянуть Венецию, созданную уже в 421 году, когда, по традиции, беженцы из Падуи и других римских городов, спасаясь от германских завоевателей (которых они называли «готами»), обосновались на островах венецианской лагуны. Мелкие воды этой лагуны охраняли их от германцев, не способных к мореплаванию, — готов, лангобардов и франков. Другие германцы, весьма способные к мореплаванию, — норманны — появились позже, и притом на Юге Италии. Кроме того, венецианцы признавали власть византийской империи, а «готам» платили дань, и те оставляли их в покое. Вначале они торговали рыбой, обильной в их лагунах, и солью, которую они научились добывать из морской воды. Венеция всегда была аристократической республикой, со строгой конституцией, впервые в Новое время ограничившей действия власти. Гражданскими правами в полной мере пользовались несколько сот богатых купцов. Аристократия была первым сословием в Европе, дорожившим и охранявшим свою свободу. Другими «морскими республиками» были Пиза, Амальфи и Генуя. Венеция и Генуя уже приняли решающее участие в первом Крестовом походе (1095), доставляя крестоносцев и их грузы на своих кораблях. По существу, эти республики были единственные, кто извлек выгоды из этих богоугодных, но безрассудных предприятий. Может быть, тогда и возникла кощунственная поговорка: «Мы прежде всего венецианцы, а потом уже христиане».

Но самой значительной и самой важной для развития искусства была Флорентийская республика. Флоренция, расположенная посреди Тосканы — гористой области средней Италии — была уже римским городом, но малозначительным. Она стала расти и богатеть только в 11-12 веках, когда впервые упоминается в хрониках. Флорентинцы считали себя потомками римлян и тяготились властью германских феодалов. Постепенно этим предприимчивым ремесленникам и торговцам удалось избавиться от опеки маркграфов; с 1115 года они формально образовали независимую республику. Подчеркивая свое римское происхождение, флорентинцы стали выбирать свои органы власти и называли должностных лиц на латинский лад, например, консулами. Все это могло показаться смешным, но ведь и римская республика вначале была небольшой и слабой, а Флоренция богатела — не грабежом, а собственным трудом. Флорентинцы производили шерстяные ткани, в дальнейшем шелка, оружие и всевозможные металлические изделия, и постепенно достигли в этих ремеслах высокого совершенства. Вначале их республика была аристократической, как и венецианская, но вскоре в ней возникли классовые конфликты между богатыми и бедными, и избирательское право расширилось. Токвиль, пытаясь понять появление на политической арене рабочего класса, вспомнил, как простые люди Флоренции выходили требовать своих прав, во главе с босоногим гонфалоньером.

Каждая из возникших в Италии городских республик управляла, подобно греческим полисам, окружающей сельской местностью, которая ее кормила, и уже в 13 веке — раньше всех в Европе — эти маленькие государства освободили своих крестьян от крепостной зависимости. Хотя эта свобода в дальнейшем не сохранилась, впервые все граждане были здесь объявлены «свободными людьми» — значение этого нельзя переоценить. Синьоры, бывшие феодальные господа, были лишены их привилегий, а во Флоренции им даже не разрешали проживать; их башни, городские крепости, были разрушены.

В других государствах Северной Италии возникли княжества, обычно возглавляемые уже не наследниками феодальных династий, а местными «тиранами», очень часто кондотьерами, захватывавшими власть с согласия, или без согласия населения, и старавшимися сделать эту власть наследственной. К 13 веку главными государствами Италии стали республики Флоренция, Венеция и Генуя, герцогство Миланское, герцогство Савойя, на границе Франции, папская область в середине полуострова и Неаполитанское королевство на юге. Вместе с тем существовало много мелких независимых государств с центрами в Сиене, Пизе, Вероне, Мантуе, Ферраре и т. д.; всем этим городам суждено было стать центрами Возрождения, и очень важным центром стал, естественно, Рим. Папы в то время вовсе не препятствовали развитию искусства, и часто сами способствовали ему: церковь была главным заказчиком архитектуры, скульптуры, а также фресковой живописи. Статуи, а особенно фрески на стенах церквей заменяли неграмотным верующим библию, давая им наглядное представление о действующих лицах священной истории.

Важнейший культурный факт, без которого невозможно понять историю искусства, составляла религия. В средневековой Европе все были верующими; несогласные с церковью люди были отдельные еретики или сектанты, оспаривавшие те или иные доктрины церковного учения, но все они, до очень позднего времени, уже нового времени, а не средневековья, всегда оставались верующими христианами. Эта вера была единой, и называлась католической; до 16 века в Европе не было никакой другой. После раскола («схизмы») одиннадцатого века европейцы не считали православных византийских греков настоящими христианами и сторонились этих людей; так всегда складываются отношения между разновидностями одной и той же веры. Люди с детства воспитывались в этой вере и принимали всерьез представления, давно уже не вызывающие у нас серьезных эмоций. Они верили в бессмертие души и опасались ада. Они страшились дьявола и его приспешников, колдунов и ведьм. Церковь поддерживала народные суеверия и принимала их как составные части своего учения. Она сохранила даже веру в языческие божества, обратив их в злых демонов, так что верующие по прежнему знали облик и функции Юпитера, Марса, Венеры, хотя и не поклонялись им, но боялись их. Верующие Европы нуждались в привычных им изображениях Христа, мадонны и святых, реже — бога-отца, и очень часто чертей. Представление о дьяволе, которых «ходит кругом, ища, кого бы пожрать», не давало покоя средневековому человеку. Озабоченность загробным продолжением жизни столь резко отличала этих людей от наших современников, что можно было бы метафорически отнести их к другому виду, к «человеку бессмертному». Средневековая публика была восприимчива к изображениям священных сюжетов и, в частности, к образам мадонны и святых, которые играли роль посредников между человеком и недоступным ему божеством. Это была публика, подготовленная для восприятия церковного искусства.

_______

В раннем средневековье люди жили в деревянных жилищах, напоминавших наши избы; от них почти ничего не сохранилось, хотя и эти жилища они украшали резьбой и грубо сделанными фигурками. Началом европейского искусства Нового времени была каменная архитектура: строили церкви, а потом — замки для феодалов. Ранние церкви использовали элементы римской архитектуры, иногда даже целые колонны античных зданий, но были тяжеловесны и неуклюжи снаружи, хотя имели иногда красивые интерьеры. Это был «романский» стиль. Но подлинным искусством средневековья было готическое искусство, возникшее в 11 — 12 веках в Северной Франции. Оно не имело никакого отношения к готам; итальянское слово gotico, которым его назвали, означало просто «варварское» искусство, так как первые варвары, завоевавшие Италию, были готы.

Французы научились воздвигать соборы с помощью каменных или кирпичных опорных столбов и наружных контрфорсов, с заостренными арками и крестовыми сводами, искусно распределяя по этим опорам нагрузки сооружения. Можно сказать, что они строили прочный скелет здания, почти не требовавший тяжелых стен; и стены заменялись большими окнами, которые заполняли витражи с религиозными сценами. Такие здания можно было строить очень высокими, в отличие от романских церквей. Высота собора придавала ему величественный характер и обращала чувства верующих к небу, удаляя его мысли от земных забот. Оставшиеся стены расписывались фресками. Внутри собора и на его стенах ставили множество статуй. Входные порталы украшали скульптурными барельефами.

Италия занимала особое положение в средневековом искусстве. Итальянцы были, конечно, верующими, но не доходили до мистического исступления своих северных собратьев. Они сохранили в известной степени языческие привычки и эмоции. Религия не вызывала у них ощущения отрыва от земной действительности, собственной греховности и зависимости от потусторонних сил — во всяком случае, все эти чувства были у них развиты слабее, чем у заальпийских христиан. Ранние христианские церкви Италии строились по образцу древних христианских базилик и были совсем не похожи на готические соборы — даже на романские церкви Севера. Они служили не только для религиозного культа, но для общения верующих, для общественных собраний, и даже для торговых сделок. Этот полусветский характер итальянских церквей виден даже в перестроенных римских церквах, таких как Санта Мария Маджоре, и в церквах Возрождения, построенных в форме базилик — например, в флорентийской церкви Санта Кроче.

Средневековая архитектура Италии вначале отражала влияние византийской культуры, о чем свидетельствуют венецианский собор Сан Марко и дворец Дожей в Венеции , а также церкви Сицилии, долго остававшейся под властью Восточной империи. Затем в Италию пришло французское влияние: французская культура начала развиваться раньше итальянской, так что еще в 13 веке старофранцузский язык был образцом литературного языка для итальянцев (на нем диктовал свою книгу неграмотный Марко Поло). Итальянцы переняли многое из готического искусства, вытеснившего византийское влияние. Но итальянские церкви не были похожи на классическую готику Франции. Они были не столь устремлены к небу, имели более уравновешенные пропорции и украшения, весьма напоминавшие античные образцы. Таковы были соборы в Пизе (еще вполне романский, но в особом итальянском вкусе), в Сиене и во Флоренции , интерьер которого, еще доренессансный, был создан около 1300 года.

Одновременно с архитектурой, в 12 и 13 столетиях стала развиваться скульптура, опережая начало новой живописи. Это было естественно, так как произведения древней скульптуры находили в Италии повсюду, а в Южной Италии, где еще до римского завоевания были греческие колонии, было множество надгробных памятников, барельефов и статуй. Итальянские скульпторы, жившие в этих местах, стремились точно копировать эти находки. Одним из них был Никколо Пизано, если справедлива традиция, по которой он происходил из Апулии. Но Никколо не просто копировал античные скульптуры, а органически соединял их с новыми, христианскими сюжетами. Поэтому с него можно начать эпоху Возрождения.

Н. Пизано ( ≈ 1220 ≈ 1283)

Рождество. Пиза, Баптистерий

Распятие. Пиза, Баптистерий

Распятие. Пиза, Баптистерий (деталь)

Сиена, кафедра собора.

В Сиене Никколо Пизано работал над собором совместно со своим сыном Джованни, который стал великим скульптором, и другим своим учеником, скульптором и архитектором Арнольфо ди Камбио.

Джованни Пизано ( ≈1248 ≈ 1314)

Кафедра баптистерия в Пизе

Императрица Брабантская, Генуя

Пророчица Мириам и Сивилла

Арнольфо ди Камбио ( ≈ 1245 ≈ 1302)

Интерьер Флорентийского собора.

По-видимому Джованни Пизано и Арнольфо были первые люди нового времени, которые стали делать «круглые статуи», то есть полные, а не рельефные изображения людей.

До конца 13 века итальянская живопись довольствовалась византийскими образцами. Конечно, при этом не обязательно было соблюдать все правила византийской иконописи, поскольку в Италии церковь не подчинялась восточному патриарху и относилась к искусству гораздо более свободно. Поэтому уже у Чимабуэ можно найти более живые сцены и более своеобразные человеческие типы, уже свойственные Италии.

Чимабуэ (Cenni di Pepi, 1240? ≈1302).

Мадонна. Уффици.

Но по существу новая европейская живопись начинается с Джотто. Это был великий живописец, совершенно обновивший итальянскую манеру живописи. Недаром Данте отметил в «Божественной поэме», что «Славен был Чимабуэ, но Джотто его затмил». Впрочем, как все обновители, Джотто имел предшественников, уже пытавшихся найти независимый от византийцев путь в искусстве. Таким художником был Каваллини, от которого сохранилось очень немногое.

Каваллини (Pietro Cavallini, 1245/50 ≈ 1330)

Ангел из фрески «Страшный суд». Рим, монастырь Санта Чечилия.

Джотто (Ambroggio di Bondone, 1266?—1337)

Переходя к творчеству Джотто, я должен сказать, что оно уже безусловно принадлежит к явлению, которое называется Возрождением. Так как творчество его началось до 1300 года, за два века до принятого историками временн'oго рубежа, это утверждение, конечно, нуждается в доказательстве. Джотто был флорентинец. Год рождения его известен с ошибкой в десять лет (может быть и 1276). Ничего не известно о его происхождении, но, скорее всего, он был простого рода. Может быть, он был учеником Чимабуэ, но это не доказано. Он работал в разных местах, но произведения его сохранились в Ассизи, Падуе и Флоренции. Впрочем, незадолго до моего приезда в Италию землетрясение разрушило фрески Джотто в Ассизи, в церкви св. Франциска, простоявшие там больше семисот лет. Их пытаются восстановить, но на это мало надежды. В цикле ассизских фресок была изображена жизнь св. Франциска (1296-1299). В Падуе он после этого создал фрески капеллы Скровеньи, а в конце жизни (≈ 1325) — фрески в капеллах Барди и Перуцци в Санта Кроче, во Флоренции. Он задумал также и начал выполнять план кампанилы собора, завершенный после его смерти.

Капелла Скровеньи называется также «Капелла дель арена», потому что она построена на месте древней театральной арены: Падуя была крупным городом римской эпохи. Это небольшое здание в форме параллелепипеда, очень скромной архитектуры. Заказчиком был купец Энрико Скровеньи.

Джотто Страшный суд (фрагмент)

Его можно видеть на одной из фресок капеллы, стоящим на коленях в пурпурной одежде, символизирующей покаяние Он предлагает модель капеллы Деве Марии (сверху в центре), рядом с которой стоят св. Иоанн Креститель (слева) и св. Екатерина Александрийская (справа). Поддерживает модель на плече Альтеградо де Катанеи, богослов, который консультировал Джотто в выборе сюжетов. Мотивом этого предприятия был страх Энрико за душу его отца Реджинальдо, который был ростовщик. В то время денежные операции заслуживали наказания, от которого приходилось откупаться — в том числе и от властей небесных.

Сюжет цикла фресок — жизнь Марии и жизнь Иисуса. Ряд подробностей из жизни Марии, отсутствующих в Евангелиях, Джотто почерпнул в «Золотой легенде» Якопо да Вораджине (1228 – 1298), которая была самым знаменитым источником житий святых в Средние века. Церковь вполне терпимо относилась к таким историческим сочинениям, наказывая лишь догматические новшества. Фрески чудесно сохранились — в течение семисот лет.

Конечно, новшества Джотто возникли не на пустом месте. Византийские образцы мало влияли на Джотто, хотя алтарный образ мадонны, теперь находящийся в Уффици (1310), формально похож на подобные работы предыдущих мастеров.

Джотто — Мадонна. Уффици.

Можно, однако, заметить, что у мадонны розовые щеки и здоровое крестьянское лицо, а Христос выглядит крепким младенцем, похожим на обычных детей того же возраста. Эта натуральность действующих лиц освежающе действует, по сравнению с уже известной нам мадонной Чимабуэ, и можно понять увековечившие новое направление искусства строки Данте. Но, конечно, все значение происшедшей перемены видно в капелле Скровеньи.

Джотто

Фрески капеллы дельи Скровеньи. Падуя.

1 2 3 4 5 6 7

Готическое искусство несомненно лежало в основе открытий Джотто, но это была не живопись, а скульптура. Живопись предшественников Джотто, вроде Каваллини, была все же далека от этих новшеств. Но в готической скульптуре развились в 13 веке уже групповые сцены, подходившие к тому, что сделал в живописи Джотто.

Это свободно стоящие группы терракотовых статуэток, представленных в Лувре, и особенно сцены из жизни Иисуса в горельефах Наумбургского собора, в Германии. Эти потрясающие в своей грубоватой выразительности сцены были сделаны незадолго до работы Джотто, и он их, конечно, не знал; но несомненно аналогичные тенденции в готической скульптуре были ему известны. Ведь его эпос был построен на том же «крестьянском» материале, а не на аристократическом материале Джованни Пизано. Вообще в истории европейского искусства впереди шла архитектура, возводя храмы, а потом дворцы; за ней и вместе с ней развивалась скульптура, а потом уже была очередь живописи. С переводом скульптурного языка на живописный мы еще столкнемся в итальянском искусстве.

Я не буду углубляться в этот вопрос, но ясно, что живопись располагает более утонченными средствами, в особенности цветом, и несравненно б'oльшими возможностями композиции, чем скульптура. В готической скульптуре, развившейся из церковных статуй и надгробных памятников, укоренилась статичность и условность – в выражениях лиц и во взаимном расположении фигур. Лицо обычно напоминало приклеенную маску, выражавшую определенную роль персоны и неспособную к переходам настроения. В групповых сценах положения и жесты действующих лиц были закреплены обычаем, и даже требованиями заказчика. Наконец, запрещалось изображение обнаженного тела – за исключением распятого Христа, с непременной повязкой, и изредка Адама и Евы, в традиционной позе у древа познания, и тоже с фиговыми листками.

Джотто сумел расширить выразительность человеческих лиц. Они стали восприниматься как лица живых людей, с более тонкой передачей настроений, хотя и без «смешанных» двусмысленных состояний. Этому способствовало действие красок. Джотто научился создавать убедительные группы людей, связанных общим действием или общей страстью. Но он не посягнул на изображение обнаженного тела, и вряд ли умел его изображать. Все его персонажи одеты в длиннополые плащи, придающие их телам коническую форму. В отличие от античных скульпторов, драпировки которых позволяли угадать тончайшие изгибы тела, одежды Джотто ничего не говорят о заключенном в них теле. Персонажи Джотто выгодно отличаются от византийских, и даже от большинства готических фигур своей выпуклой телесностью. Эти евангельские люди не знают аскетизма; видно, что они не каются и не страшатся греха. Положительные персонажи, как это видно, попросту не грешат, а отрицательные грешат спокойно, потому что им полагается так поступать. Я не уверен, что даже Иуда испытывает, в знаменитой фреске , какие-нибудь угрызения совести; скорее он чувствует некоторую неловкость. А жрецы вполне довольны собой.

Во всяком случае, все персонажи выглядят сытыми и довольным, кроме, конечно, Христа. Джотто нисколько не заботится об исторической достоверности повествования. Не только костюмы и лица персонажей не выходят за пределы современной ему Италии; здания и пейзажи вполне условны, так что все дома напоминают деревянные игрушки, а скалы похожи на грубые театральные декорации из натянутого холста. Все это художнику не важно, потому что он просто рассказывает сказку. Действие ее происходит в счастливой, благополучной стране, где простые крестьяне вполне довольны жизнью, а жрецы и начальство воспринимаются как необходимая часть сказочного сюжета. Даже царь Ирод не вызывает б'oльшего ужаса, чем полагается по его роли, и выглядит просто злым дураком. Нам трудно судить, какие эмоции все это вызывало у современников Джотто, но можно думать, что евангельские сцены наводили их на печальные размышления лишь в особенных случаях личной жизни, а вообще это были просто известные предметы, знакомая с детства нравоучительная история. Трудно представить себе Джотто аскетом или религиозным фанатиком. И все же – он и его публика были верующие, на свой итальянский лад. Может быть, именно уютный, ненапряженный характер этой веры избавил Италию от судорог Реформации и открыл дорогу Возрождению. Но мы увидим, что не все итальянские художники были похожи на Джотто.

Джотто мало беспокоился о перспективе, в отличие от более поздних флорентийских живописцев. Но от отчетливо выделял свои фигуры рисованными линиями, что стало, или было уже до этого, флорентийской традицией. Джотто сделал важные открытия в использовании света. Он был еще далек от использования полутеней и оттенков, но заботился о красочной гамме своих фресок. Цвет одежды часто имел символическое значение: красные и зеленые одежды носили жрецы, желтую одежду Иуда, и так далее, за чем нетрудно уследить. Например, черная одежда женщины, отвернувшейся от обнявшихся Иоахима и Анны , означает, что она не сочувствует их счастью. Джотто покрывает одной и той же краской большие площади, но варьирует ее интенсивность, достигая таким образом «пространственных» эффектов – выделения объемов. Этот способ применения красок – лишь первый шаг на длительном пути развития, который приведет к Тициану.

Слабости живописи Джотто очевидны, после всех достижений его последователей, и легко забыть его заслуги. Но для современников он был поразительным явлением, у него учились те, кто хотел идти новым путем, и даже те, кто сознательно этого не хотел. Даже для нас живопись капеллы Скровеньи трогательна. Счастлив тот художник, который может рассчитывать на такое восприятие его искусства через семьсот лет!

Джотто вызывает еще одно замечание. Много говорили о том, что его персонажи, со своими плотными телами в обтягивающих плащах, не изящны, и даже напоминают набитые мешки. В особенности это справедливо в отношении апостолов в сцене пятидесятницы, но ведь апостолы и не были изящны, они были просто мужики. Кроме того, Джотто вовсе не чужд прекрасному. Посмотрите на Марию в сцене Рождества , на Иоанна на груди Иисуса в Тайной вечере, и на самог'o Иисуса в этой сцене, на Иисуса в сцене с поцелуем Иуды .

Персонажи Джотто узнаваемы; но многолик его Иисус. В сцене Несения креста он робок и испуган; а на кресте он вовсе неузнаваем. Что касается второстепенных персонажей, например, надоевших художнику ангелов, то в их описании Джотто был откровенно небрежен. Художник должен беречь свои силы.

Будем надеяться, что в Падуе не случится землетрясение еще некоторое время, пока наши инженеры не научатся получать неотличимые копии произведений искусства! Мы не умеем больше их производить, но мы их все лучше воспроизводим.

II

Джотто произвел сильнейшее влияние на итальянскую живопись. Но его подражатели – так называемые «джоттески» – в течение почти ста лет не внесли в искусство новых идей. Не внесли их и художники старого направления, .принадлежавшие «сиенской школе»: они по-прежнему держались византийского стиля, с некоторым влиянием французской готики. Когда какая-нибудь культура застревает в одном из своих аспектов, это обычно означает, что нужные ей идеи должны придти с другой стороны. Это и произошло в четырнадцатом веке.

Итальянские художники более или менее случайно находили памятники искусства и подражали им, как мы это видели в случаях отца и сына Пизано. Но они не занимались систематическими поисками памятников и не пытались осмыслить различия между древним искусством и их собственным. Творчество Джотто по существу ушло в сторону от этой проблемы: у Джотто античные мотивы не играли существенной роли, и он развивал главным образом готические образы. Он был гениальный художник, но вовсе не ученый антиквар.

Между тем, в искусстве древней Греции были уже гораздо лучшие образцы. Там были решены задачи, над которыми безуспешно билась итальянская живопись, и эти решения можно было прочесть по римским копиям греческих скульптур, сохранившихся в итальянской земле. Иначе говоря, у древних надо было учиться. Но при столкновении более низкой культуры с более высокой нельзя ограничиться простым подражаниям отдельным навыкам этой боле высокой культуры. Учение должно быть достаточно общим: надо усвоить не только некоторые виды мастерства, но весь дух этой культуры. Как видно из поэм Гомера, этим и занимались рапсоды, поэты, сохранившие традицию ахейской культуры во всем ее многообразии и передавшие ее другим греческим племенам, еще диким и беспомощным дорийцам. Традиция была передана устно, при помощи памяти и труда запоминания, которые кажутся нам невероятными. Кажутся потому, что у нас есть письменность, которой не было у ахейцев, о ней, вероятно, только слышал последний из рапсодов, которого мы называем Гомером.

У средневековых европейцев, живших на античных развалинах, было острое ощущение своей неполноценности по отношению к более древней культуре. Конечно, христиане утешали себя тем, что древние лишены были света истинной веры, то есть мифологии, заимствованной у еврейских сектантов. Но комплекс неполноценности по отношению к древним всегда оставался. До семнадцатого века европейские писатели все еще спорили, может ли новая литература сравниться с древней. Что же касается науки и политической жизни, то превосходство древних просто не вызывало сомнений: считалось, что ответы на все трудные вопросы можно найти у Аристотеля, и самое понятие ученого означало человека, знающего латынь и читающего древние книги. Средневековым людям не приходило в голову, что можно делать новые открытия, самостоятельно узнать что-нибудь неизвестное древним. Такие открытия могли случайно делать ремесленники в своих областях работы, но это не привлекало внимание мыслителей.

Поэтому великим достижением европейской культуры было систематическое изучение древности. Справедливо считают первым новым европейцем итальянца Франческо Петрарку (1304-1374), который поставил такую задачу и начал собирать уцелевшие древние рукописи. Его последователи начали изучать наследие древних по письменной традиции, намного более эффективно, чем это делали древние рапсоды. На современном нам языке, это было включение важнейшей обратной связи, информировавшей новую цивилизацию об ее исходных данных. Люди, занявшиеся этим, получили название «гуманистов», от выражения Цицерона studia humanitatis (изучение человечества). И в самом деле, эти люди впервые в истории сделали человечество предметом общего изучения. Для этого у них было единственное орудие – латинский язык, соединявший их с их предками. Работа нескольких поколений гуманистов заполнила 14 век. Петрарка, Боккаччо, Лоренцо Валла, разоблачивший поддельный «дар Константина», Марсилио Фичино, основавший во Флоренции «Платоновскую Академию», Пико делла Мирандола, воспевший духовное могущество человека, были пионерами Новой истории. Но к 1400 году почва была обработана, и европейская культура, усвоившая наследие древней культуры, могла расти.

«Речь о достоинстве человека»: «Я не сотворил тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, так что ты можешь быть свободен по собственной воле и совести – и сам себе будешь творец и создатель. Лишь тебе я даровал расти и меняться по своей собственной воле. Ты несешь в себе семя вселенской жизни».

Как видите, скромная работа гуманистов, начавшаяся с трогательных попыток имитировать классическую латынь, привела к новому взгляду на человека, весьма далекому от средневекового презрения к этому «падшему созданию».

Первым великим архитектором Нового времени был Филиппо Брунеллески (1377-1446), систематически и вполне сознательно изучавший искусство древности. Это изучение вовсе не сделало его подражателем и эрудитом: он был подлинный изобретатель, создавший образцы новой гармоничной архитектуры (церкви Сан Лоренцо, Санто Спирито, капелла Пацци) и первый в новой истории купол собора Санта Мария дель Фьоре. Брунеллески продолжил флорентийскую традицию геометрического декора и мраморной облицовки, соединив их с планом интерьера, развившим тип древнехристианской базилики. Его интерьеры не отрывают человека от земной жизни, а предназначены для живого общения людей. Брунеллески использует старые формы искусства и смело изобретает новые. Он решает такие инженерные задачи, секрет которых, как тогда думали, был утрачен со времен Пантеона.

Но, может быть, важнейшим открытием Брунеллески был точный закон перспективы – возможно, известный древним, но утраченный. Это пример непосредственного воздействия математики на искусство. Последующие художники использовали закон перспективы, не задумываясь над ним. Но в Нидерландах этого закона не знали, а пространственные отношения передавали интуитивно, и даже великие художники, такие как Ван Эйк, впадали при этом в ошибки. Наконец, Брунеллески несомненно сыграл важную роль в воспитании двух великих художников, которые были его друзьями: своего сверстника, великого скульптора Донателло, и основателя натуральной живописи, юного Мазаччо. Брунеллески не написал никакого трактата, излагающего его открытия. Это сделал за него единомышленник, тоже архитектор большого дарования, Леон-Баттиста Альберти (1404-1472), составивший отдельные трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи.

Величайшим скульптором 15 века был другой флорентинец, Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди, ≈1386-1466). Если бы не Микеланджело, он был бы величайшим скульптором всех времен. Современники оценили его по достоинству, и его статуи и рельефы до сих пор вызывают глубокие переживания. Мы ничего не знаем о его происхождении, о его учителях. Известно лишь, что он был другом Брунеллески, и поскольку сам он, кажется, не был ученым человеком, он мог воспринять культурное наследие у этого друга. Есть сведения, что он знал некоторые образцы древней скульптуры, еще до того, как их стали систематически собирать. Но подлинный художник никогда не подражает, а воспринимает прошлое, чтобы воплотить это знание в новое творение. В юности Донателло работал над статуями для западной стены собора, для кампанилы и для дома цехов Ор Сан Микеле. Теперь эти статуи заменены копиями, а оригиналы можно видеть в музеях Флоренции. Известно, что в 1432 году он, вместе с Брунеллески, посетил Рим, где изучал античные памятники. В сороковых и пятидесятых годах он работал в Падуе, где стоит его памятник Гаттамелате , и где сохранилась часть его алтаря в соборе св. Антония. По-видимому, в жизни Донателло был период радостного, светлого мироощущения, отразившийся в рельефе, изображающем «путти» , и особенно в группе «Благовещение» , находящейся в Санта Кроче. На старости Донателло перенес глубокое религиозное потрясение, отразившееся в его страшной «Магдалине» . Он никогда не был женат и, как и другие величайшие художники, Леонардо и Микеланджело, был всегда одинок.

Донателло был первым скульптором Нового времени, вполне свободно изображавшим человека и группы людей в их естественных движениях. Когда он начинал работать, итальянские скульпторы (Нанни ди Банко, Якопо дела Кверча) только начинали делать отдельно стоящие фигуры, но Донателло быстро их превзошел. Он создал первую скульптурную группу (Благовещение) и первую светскую монументальную скульптуру (Гаттамелата). По-видимому, ему же принадлежит первый в Новое время скульптурный портрет (Никколо да Удзано) .

Пророки и евангелисты , сделанные еще молодым Донателло во Флоренции, сочетают «характерность» с героизмом и трагическим величием. Это значит, что художник явно выбирал для них конкретные живые прообразы, а не просто «собирал» их из отдельных черт разных индивидов. Конечно, так же обстояло дело у лучших греческих мастеров. Но мы об этом можем только догадываться, потому что до нас не дошли оригиналы, а копии, как правило, не передают более тонких особенностей, например, «не имеют лица». Пророки и евангелисты Донателло созданы им из живых людей, с удивительным даром обобщения. При этом, в отличие от большинства римских копий, выражавших некие «идеалы красоты», Донателло понимает, что человеческое переживание и человеческое величие не требует правильности и гармонии, а выражается обычно в резких индивидуальных чертах. Впрочем, святой Георгий , явно имевший своим прообразом итальянского юношу, в обычном смысле красив. Красивы также мадонна и ангел «Благовещения» . В сущности, эта сцена изображает любовное признание, и в этом смысле греховна, – может быть, именно этот «грех» омрачил старость художника. Во всяком случае, Донателло умел изобразить прекрасное. Трудно сказать, хотел ли он выразить в «Юдифи» свои республиканские чувства: после его смерти, когда были изгнаны Медичи, эта статуя была взята из их садов и установлена у фасада Палаццо Веккьо, наряду с «Давидом» Микеланджело. Страшная Магдалина – это предельное выражение раскаяния и недовольства прожитой жизнью. Самодовольство всегда бездарно.

Я сказал, что Мазаччо был основателем натуральной живописи. Это значит, что он был первый живописец, сумевший изобразить совершенно свободные человеческие фигуры, с видимым телом и естественным выражением лица, во взаимодействующих группах. Есть основания думать, что он научился этому у скульптора Донателло, изучая его «сдавленные рельефы» (rilievo schiacciato). Они содержали важную идею светотени (chiaroscuro). В Италии скульптура всегда шла впереди живописи, указывая ей дорогу, – что бы ни говорил о ней Леонардо.

«Подать» («Чудо со статиром») , находящаяся во Флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине, в капелле Бранкаччи, стала подлинной школой итальянских художников, вплоть до Микеланджело. Там же находятся другие удивительные шедевры, передающие всю гамму человеческих переживаний – глубочайшее отчаяние («Изгнание из рая») и трепетное ожидание чуда («Тень св. Петра») .

Мазаччо внезапно умер в Риме, не достигнув 27 лет. Его жизнь напоминает древнее изречение о судьбе тех, кого любят боги.

Пятнадцатое столетие в Италии невероятно богато художниками, но я должен ограничиться здесь лишь важнейшими из них. Три великих художника из Флоренции – Брунеллески, Донателло и Мазаччо – доминируют в первой половине столетия. Но затем искусство начинает процветать во всей Италии. Умение изображать человеческое тело и человеческие чувства применяется к описанию повседневной жизни. Правда, заказчики и традиция требуют религиозных сюжетов, но постепенно наряду с ними внедряются мифологические, с античными божествами и героями; удивительным образом католическая церковь это выносит и строит даже некоторый синтез библейского и языческого искусства, до сих пор украшающий Ватикан. Но даже в религиозных сюжетах художники сплошь и рядом изображают обыкновенных мужчин и женщин. Мадонны и ангелы списываются с девушек, даже не обязательно красивых. Художники не могли не сознавать это, но такое неизбежное кощунство, по-видимому, не смущало их благочестия. Образцом такого ренессансного натурализма может послужить Пьеро делла Франческа (≈1416-1492), главные работы которого находятся в его родном городе Борго Сан Сеполькро и в Урбино. На его картинах («Нахождение креста», «Встреча царицы Савской с Соломоном», «Сон Константина» , «Воскресение Христа» ) крестьянские девушки изображают ангелов, и все человеческие типы прямо списаны с живых образцов. В этом смысле Пьеро – смелый натуралист. Я оставляю в стороне его другие заслуги: он был мастером перспективы и писал геометрические трактаты, он расширил применение цвета. наконец, он был учителем знаменитого архитектора Браманте.

Другим замечательным натуралистом был Лука Синьорелли (≈1450-1532), освеживший религиозные сюжеты простонародным колоритом. Его особой заслугой было изучение человеческого тела во всевозможных положениях. Сцены с демонами в соборе Орвието послужили одним из источников Микеланджело при создании «Страшного суда».

Однако натурализм раннего Возрождения вызвал во второй половине 15 века «готическую» реакцию. Причину этого хотели видеть в новых притязаниях богатой буржуазии, превратившейся в купеческую аристократию и стремившейся к элегантности и утонченности чувств. Этим требованиям вполне удовлетворяла живопись монаха Беато Анджелико (Guido di Pietro, в монашестве Jiovanni da Fiesole, ≈1400-1455). Его фрески (1, 2), украшающие флорентийский монастырь Сан Марко, исполнены благочестия и готического изящества лиц и позиций, хотя используют уже достижения Мазаччо и его последователей.

Но крупнейшим представителем этой поздней готики был гениальный Сандро Боттичелли (Sandro di Mariano Filipepi, 1445-1510). Под влиянием неоплатонизма, принятого в окружении Медичи, он создал замечательные аллегорические картины («Весна» , «Рождение Венеры» (082)), а также утонченные символические картины, такие как «Клевета» и «Паллада и кентавр». Он написал несколько удивительных тондо – круглых картин – изображающих мадонну с ангелами, а в старости, под влиянием проповеди Савонаролы, раскаялся в своих светских картинах и сделал несколько картин исступленно религиозного содержания. Можно любить или не любить способ живописи Боттичелли, его томные, изнуренные, и в то же время изящные образы, но его картины остаются незабываемым даром итальянского Возрождения.

Другим представителем поздней готики можно, пожалуй, считать Андреа дель Верроккьо (1435-1488), скульптора, ювелира и живописца, тоже работавшего во Флоренции. Ему принадлежит вторая знаменитая статуя конного кондотьера, Коллеони, стоящая в Венеции. Оба монумента (Гаттамелата и Коллеони) скопированы в гипсе, и копии находятся в Пушкинском музее в Москве. Мастерская Верроккьо была центром художественной жизни Флоренции. Сам он не очень любил заниматься живописью, предпочитая скульптуру, и часто картины его возникали в сотрудничестве с его мастерской. В одной картине ему помог ученик по имени Леонардо, который всегда предпочитал живопись скульптуре. Впрочем, этот молодой человек, по-видимому, умел делать все.

Леонардо да Винчи (1452-1519)

Леонардо да Винчи был незаконным сыном нотариуса от трактирной служанки Катарины. В четыре года отец взял его на воспитание, а в 17 лет (в 1469 году) отдал в обучение Верроккьо. Уже в 1472 году он помогал Вероккьо, изобразив в картине «Крещение Христа» одного из ангелов и сделав часть пейзажа. Примечательно, что во Флоренции, где правил тогда Лоренцо Великолепный, он не нашел себе работы. Возможно, это объясняется его недостаточным образованием (Леонардо никогда не мог овладеть латынью), или его философскими взглядами, поскольку он не принимал модного при дворе Медичи неоплатонизма. В 1482 году он переселяется в Милан, где выполняет различные поручения Лодовико Моро, и остается на его службе до 1499 года. С 1500 по 1506 год он остается во Флоренции, в эфемерной республике, но в 1502 году проводит несколько месяцев на службе Чезаре Борджа, в качестве военного инженера. С 1506 по 1512 год , Леонардо остается в Милане, захваченном французами. В 1513-1515 годах живет в Риме, в правление Льва Х, но не получает там заказов. С 1515 года до смерти в 1519 году живет во Франции, на службе Франциска I.

Личность Леонардо представляет много загадок и противоречий. Вероятно, он был самый разносторонний человек в истории, наделенный едва ли не всеми возможными способностями, хотя и в разной степени; самое его рождение бросает свет яркий свет на всевозможные «теории наследственности». Четыре поколения нотариусов в роде отца его, Пьеро, и трактирная служанка Катарина, его мать, уничтожают все представления о преимуществах «благородного» происхождения. Мы не знаем, чему Леонардо учился до поступления в мастерскую Верроккьо. Во всяком случае, он не был «образованным человеком» в смысле своего времени. Тогда признаком образования считалось знание латыни, но Леонардо, удивительным образом, так и не научился свободно владеть этим языком: надо полагать, он просто не хотел тратить на это время. Почти очевидно, что он не любил и не читал древних философов, не преклонялся перед авторитетами, и уж вовсе не выносил схоластики средневековья. Он способен был к литературе: когда герцог Моро требовал от него стихов, он сочинял ему оды для торжественных церемоний; но он не любил литературных занятий, делал только заметки для себя, и хотя, по его словам, имел (в голове) 120 книг, почти ничего не подготовил к опубликованию. При сравнении Леонардо с его единственно возможным конкурентом Микеланджело бросается в глаза, что тот был образованный человек, с философскими идеями, и притом гениальный поэт.

Художественный дар достался Леонардо без интереса к ремеслу художника. Можно подумать, что этот дар временами тянул его к проблемам живописи и заставлял его экспериментировать с картинами, но в основном он использовал свою поразительную способность к рисунку в научных и технических целях: рисунок заменял ему чертеж и фотографию. Законченных работ он оставил удивительно мало, он имел репутацию человека, не оканчивающего начатое, и как раз поэтому Лев Х не хотел давать ему заказов. Известно, что заказчик «Тайной вечери» , аббат монастыря, жаловался на его нерадивость. Панегиристы Леонардо говорят, конечно, что он много размышлял о своей работе; но нет сомнения, что он всю жизнь уклонялся от работы над заказами. Он характерным образом заменял ее исследованием красок, лаков и тому подобным. Такое экспериментирование погубило «Тайную вечерю»: еще Вазари жаловался, что на ней ничего не видно; между тем, краски Джотто свежи через семьсот лет. Дело в том, что как раз техника живописи требует очень длительной опытной проверки, несовместимой с продолжительностью человеческой жизни.

Поразительное знание человека соединялось у Леонардо с холодным, отчужденным отношением к людям. Никто не отразил лучше него все переходы человеческих эмоций, выраженные в лицах его апостолов; никто не изобразил лучше него лучезарную красоту и нежность женщины, как это видно на лондонском картоне и в Лувре. Он все человеческое знал, но не принимал близко к сердцу, а скорее изучал с вниманием исследователя. Леонардо был внутренне холоден. Он оставил после себя 7000 страниц дневниковых записей и рукописей, но мало говорил о себе. Некоторые поразительные замечания свидетельствуют о его глубоком отвращении к людям – не просто к социально обусловленным человеческим порокам, но даже к основным человеческим чувствам. В этом отношении его можно сравнить разве что с таким мизантропом как Свифт. Когда Леонардо было 24 года, он был привлечен к суду за некий противоестественный порок, который в наше время пытаются узаконить. Дело удалось замять: свидетели не явились, и он был оправдан. Но в его записях есть почти однозначная ссылка на эту его склонность; а самое главное, в жизни этого красивого, прекрасно сложенного мужчины не встречается ни одна женщина. Все, что нужно было знать о женщине для искусства, он каким-то образом знал. Но его Иоанн Креститель (кажется, последняя оконченная работа) поразительно двусмысленен. Ненормальность, о которой идет речь, не порочит человека, так как имеет по-видимому наследственный характер, и ею страдали многие из художников. Но крайняя мизантропия не всегда сопровождает это несчастье.

С этой мизантропией, несомненно, связано равнодушие Леонардо ко всем делам человеческим, кроме технических изобретений. Конечно, у него не было иллюзий по поводу человеческих учреждений, и у него могла быть неприязнь к флорентинцам, которые его не оценили. Но когда он в 1502 году нанялся служить Чезаре Борджа, предложив ему свои услуги прежде всего в качестве военного инженера, он, несомненно, знал, что этот его господин был бессовестный злодей, возмущавший даже нетребовательную мораль итальянских политиков. Леонардо, вместе с хорошо известным ему Макиавелли, находился в свите Чезаре в Синигалии, во время знаменитой резни, причем один из предательски убитых, Вителоццо Вителли, считался его «другом». Возможно, он потому и оставил службу у Чезаре, что не был уверен в собственной безопасности. Но во всяком случае он помогал своему господину в приготовлениях к осаде Флоренции и составлял для этого планы Тосканы. Микеланджело, напротив, дорожил независимостью своего города и впоследствии активно участвовал в его защите. Пожалуй, служба у Борджа не имела никакого оправдания; это не мешало Макиавелли возлагать на него бессмысленные надежды, видя в нем человека, способного объединить Италию. Еще раньше, в письме Лодовико Моро, Леонардо рекомендовал себя прежде всего как военного инженера и очень мало говорил об искусстве; точно так же он писал Чезаре Борджа, похваляясь своими военными идеями. Среди них были танк, подводная лодка и шрапнель. Это были пророчества, которым не верили, как не верили предсказаниям Кассандры. В общем, Леонардо производит впечатление человека, готового служить любому хозяину, за хорошую плату и уважительное обращение. Не только частная верность Флоренции, но даже общая большинству итальянцев любовь к Италии не смущали его, когда он, после свержения Лодовико Моро, перешел на службу к победителям-французам. Он имел мало потребностей и не стремился к почестям, но дорожил условиями для спокойной работы. Мотивом для этой работы была скорее его неистовая любознательность, чем забота о человечестве. Ему не столь важно было, что изобретения делаются для людей; его привлекал сам процесс изобретения.

У Леонардо была потрясающая научная интуиция. Он знал – до Коперника, – что «Солнце не движется», а Земля вращается вокруг Солнца. Он знал уже, задолго до Бруно, что Солнце – звезда, одна из бесчисленных звезд бесконечной Вселенной. Он не оставил никаких записей, каким образом он это все узнал. По-видимому, он был близок к открытию закона инерции, но опыты скатывания шаров он истолковал неправильно, и Галилей первый пришел к правильному решению.

Но в общем его подход к изучению природы был эмпирическим, он не был теоретик. При очень высокой оценке математики, он не изучал Евклида и, в отличие от Ньютона, не видел возможностей развития самой математики. Его «специальностью» была, скорее, прикладная физика и техника. Как инженер он не имел себе равных ни в прошлом, ни в будущем. По сравнению со списком его изобретений бледнеют все Эдисоны. Но у него не было средств осуществить самые важные из своих изобретений, так как для них недоставало двигателей. Всю жизнь он искал способы летать, но сознавал, что для полета человека недоставало его физической силы.

Леонардо представляет яркий пример одностороннего развития: при несравненных умственных и художественных способностях у него был слабый характер. Он искал спокойствия и безопасности и готов был платить за это, закрывая глаза на нравственную сторону своего положения, которую он отлично понимал. Он довольствовался внешними проявлениями почтения, соглашаясь на компромиссы, почти невозможные для его самоуважения. Вероятно, его отчаяние в конце жизни было столь же глубоким, как у Микеланджело, но у него было гораздо больше причин винить в нем самого себя.

По многим высказываниям Леонардо можно было бы подумать, что он был мыслитель, совсем избавившийся от средневековых предрассудков, верящий лишь в объективно доказуемые опытные факты. Но это было бы упрощением, не согласным с историей. Человек, родившийся в середине 15 века, мог иметь прозрения, напоминающие двадцатый век, но не мог освободиться от всего контекста своего воспитания. Леонардо верил в мифическое соответствие между макрокосмом и микрокосмом, то есть полагал, будто план строения человека аналогичен строению Вселенной – следуя в этом учению Платона, которое он не хотел разделять с неоплатониками при дворе Медичи. У него встречается странный интерес к астрологическим предсказаниям. В его дневнике встречаются ссылки на бога – а дневник он вел для самого себя. И перед смертью он выполнил, как утверждают, все церковные ритуалы, оставив распоряжение о мессах в его память; возможно, впрочем, он это сделал, чтобы избежать в последние трудные часы беспокойства и споров. Трудно сказать, во что в самом деле верил Леонардо. Скорее всего он не особенно задумывался над «последними вопросами» философии, оставаясь в состоянии неуверенности и безразличия. Боялся ли он загробного воздаяния, мы не знаем.

Леонардо вышел из флорентийской школы, главной чертой которой было внимание к рисунку и пространственной перспективе. Эта черта всегда ставилась в соответствие с «рациональным» восприятием мира, проводящим разделительные линии между вещами и соблюдающим естественные соотношения. Ей противопоставлялась установка венецианской школы, в основе которой был цвет, с его эмоциональными эффектами, плохо поддающимися суждению рассудка. Конечно, связь рисунка с разумом и цвета с эмоциями – одна из принятых в искусствоведении условностей, которую нельзя принимать слишком всерьез. Но обратите внимание на то, что именно Флоренция, город Леонардо и Галилея, была колыбелью современной науки, тогда как Венеция скорее олицетворяла деловую практику человека, – правда, в отличие от нынешней, связанную с наслаждением красотой. Конечно, это не значит, что флорентинцы не любили красоты, но венецианцы потребляли ее несколько праздно и бездумно – что называется гедонизмом.

Леонардо был художник, одинаково свободно владевший обоими сторонами своего искусства – рисунком и колоритом. Всему, что относится к рисунку, Леонардо мог научиться во Флоренции, и его рисунки свидетельствуют о несравненном даре, о чем еще будет речь дальше. Но все связанное с колоритом и многое другое он просто изобрел; эти его изобретения называются итальянскими словами chiaroscuro (светотень) и sfumato («мягкое», «неясное»). Первое из них означает тонкие переходы освещенности, поразительные даже в его рисунках. Достаточно посмотреть на драпировки к лондонскому картону и лицо Джоконды , которое я вам покажу. Подобной утонченности не знали и в Венеции, где Леонардо провел три месяца в 1500 году. Он встречался там с Джорджоне, который, по словам Вазари, в дальнейшем всегда следовал его урокам. Не забудьте, что учеником Джорджоне был Тициан! Венецианская школа многим была обязана флорентийской. Обратное тоже верно: Пьеро делла Франческа был учеником Доменико Венециано.

Две первых выдающихся работы Леонардо были выполнены во Флоренции около 1481 года, незадолго до отъезда в Милан: это незаконченные картины «Святой Иероним» и «Поклонение волхвов». Святой Иероним был переводчик на латинский язык библии; его перевод был официально принят католической церковью с 5-го века нашей эры. Поскольку этот святой был одно время важным сановником церкви, а в другое – отшельником, его изображали либо в кабинете, окруженным книгами, либо в пустыне, предающимся покаянию. Можно думать, что он кается в своей любви к знанию: известно, например, что он ставил себе в вину чтение Цицерона. Лев, всегда сопровождающий его в иконографии, по-видимому сочувствует его покаянию. Великолепно переданное лицо и тело святого делают эту картину, даже в ее неоконченном виде, шедевром психологической выразительности, до тех пор не встречавшейся в живописи, а в скульптуре сравнимой с Донателловой Магдалиной. Но в этом случае молодой художник сам не был охвачен чувством собственной греховности, вообще ему не свойственным. По существу это рисунок, и мы не можем представить себе, на что он был бы похож в красках, но и в этом виде он производит потрясающее действие – среди картин ватиканской пинакотеки, содержащей только избранные работы лучших мастеров. Эта картина, разломанная надвое, употреблялась в Ватикане в качестве столешницы, пока не была замечена одним кардиналом в начале 19 века.

В 1483 году, в Милане, Леонардо сделал портрет Чечилии Галлерани , любовницы герцога Лодовико Моро. К сожалению, кто-то замазал черным пейзаж, но лицо и руки женщины мог сделать только Леонардо. Лицо выражает холодное любопытство. Его сравнивали с выражением мордочки горностая, но я не вижу в этом лице ничего злого. Девушка Чечилия была соблазнена герцогом, когда ей было 17 лет. После этого герцог женился. В лице, написанном Леонардо, можно, пожалуй, увидеть обманутую наивность. Самое появление горностая – символа чистоты в то время – вовсе не выдумка художника, а прихоть герцога, сделавшего этого зверька эмблемой своего дома. Я не видел этой картины: она находится в Польше, в Краковском музее.

В 1499 году Леонардо выполнил картон Мадонны с младенцем и святой Анной , находящийся теперь в Лондонской Национальной Галерее. Он работал над этой темой десять лет, до 1510 года, и незаконченная картина находится в Лувре. Впрочем, в ней можно считать незаконченным разве только пейзаж. Но я решительно предпочитаю картон. И вообще, я думаю, что рисунки и картоны Леонардо лучше его законченных работ, сделанных по его этюдам. После того, как я увидел картон и луврскую картину, я узнал, что Кеннет Кларк – известный английский искусствовед – находит более искренней вторую из них, а в картоне видит «результат изучения греческих образцов». Но ни в одной из греческих скульптур, не говоря уже о сохранившихся остатках живописи и вазах, нельзя найти даже отдаленное подобие психологической утонченности лондонского картона. Уцелевшие, а по существу изуродованные храмовые статуи лучше римских копий, но более примитивны. Этот картон – чистейшее изображение материнской любви: и Мария, и Анна как будто забыли то, чт'o они знают, и испытывают момент чистой радости при виде младенца. И, конечно, Леонардо глубоко безразлична религиозная тема, потому что он неверующий – насколько это было возможно в его век. Позиция Марии, на коленях у матери, совершенно нова, и тело ее более ощутимо под одеждой, чем было до тех пор: в крайнем случае, у Марии могла быть грудь, но не могло быть коленей. Все это ново, свежо – и вовсе не по греческому образцу. Пейзажа, в самом деле, нет.

Мне кажется, что лондонский картон – это вообще вершина возможного искусства. В искусстве совсем не обязательно взбираться на вершину десять лет!

Что касается сравнения рисунков Леонардо с его картинами, поучительно ознакомиться с его этюдами «Мадонны Бенуа» и «Мадонны Литты». Эти этюды гениальны и по ним, собственно, только и можно судить, что эрмитажные картины в самом деле задуманы Леонардо. Картины эти грубо намазаны кем-то другим. Оба младенца ужасны. Только лицо Мадонны Литты, может быть, хранит следы кисти Леонардо. Вспомните, что сам он вовсе не продавал и не выставлял этих картин: это сделали после его смерти другие. У нас в Эрмитаже «подлинность» этих картин Леонардо сделалась чем-то вроде обязательной догмы. Верно, что они имеют отношение к молодому Леонардо.

«Мадонна в скалах» , находящаяся в Лувре, окончена, о чем свидетельствует фантастический пейзаж со скалами. При удалении к горизонту (который скалы заменяют) можно видеть, что расстояние передается не простым уменьшением предметов, а размыванием их контуров, так как воздух не вполне прозрачен. Это и есть открытое Леонардо sfumato. Он не любил долго возиться над стандартным сюжетом, и ему не интересно было писать мадонну, играющую в таком сюжете вполне формальную роль. Поэтому он сделал мадонну тривиально скучной. Интересно ему было сделать Иисуса – божественно разумным и невероятно взрослым, и ангела, который выражает, возможно, особенно интересный для Леонардо тип женской красоты. Лицо Иоанна Крестителя уже неинтересно. Действующие лица образуют «пирамиду», и принято считать, что это придает композиции «устойчивость». По-видимому это означает, что нашим глазам легче воспринять фигуры, стоящие на широкой стороне, а не на узкой. Это вопрос спокойствия, а не гармонии. Слово «гармония» связано с рядом других вещей. Но, может быть, Леонардо придумал этот способ успокаивать наше зрение. Во всяком случае его самого эта картина не волновала. А лондонский вариант ее, который относят к 1506 году, конечно, не его работа. Посмотрев на уродливое лицо Иисуса и бледное скучное лицо ангела, можно не сомневаться, что это вовсе не авторское повторение, а копия, сделанная другим. Называют его ученика Амброджо да Предиса. Может быть, Леонардо кое в чем принял участие; может быть, он продал картину как свою.

«Тайная вечеря» была написана по заказу миланского монастыря Санта Мария делле грацие в 1495-97 годах. Она занимает стену трапезной этого монастыря. Леонардо задумал сделать ее новым способом – не фреской, а картиной, написанной темперой на стене. Он полагал, что подготовил для этого стену, покрыв ее составом из смолы и мастики, который сам изобрел. Но беда в том, что изобретения в технике живописи имеют длительный срок испытания: скажем, пятьсот лет. Вначале картина была несравненно великолепной, но вскоре ее начала разъедать сырость: стена была плохо сложена и пропускала влагу. В 1556 году, через полвека, Вазари писал: «Ничего не видно, кроме грязных пятен»; затем было по крайней мере два больших наводнения, наполеоновские солдаты занимали трапезную, а главное, множество неведомых художников «реставрировали» картину, в смысле своего времени, то есть «улучшали» по своему неразборчивые места. Наконец, в 1943 году в трапезную случайно попала американская бомба, в нескольких метрах от картины. К счастью, стена с картиной была тщательно ограждена мешками с песком и уцелела. Между 1946 и 1954 годом Мауро Пеличчели, лучший реставратор Италии, снял все слои посторонних «художников» и укрепил обнажившуюся картину Леонардо – то, что от нее осталось – только что изобретенным, как полагают, безвредным видом шеллака. Теперь все зависит от того, что случится с этим покрытием в ближайшие столетия.

Эксперименты Леонардо были связаны с тем, что он имел обыкновение менять уже сделанную работу, что допустимо в станковой живописи, но невозможно во фресковой. Фреска должна наноситься большими кусками на подготовленную поверхность, которая через несколько часов застывает и не допускает уже никаких изменений. Это требует быстрой и уверенной работы, предварительно обдуманной художником. Микеланджело считал станковую живопись «легким» видом искусства, и хотя иногда прибегал к ней, презирал тех, кто не умел делать фрески. Может быть, это было одним из мотивов его неприязни к Леонардо – конечно, не единственным.

Вот «Тайная вечеря» в ее нынешнем виде. Слева направо сидят:

Варфоломей, Яков меньший, Андрей, Иуда, Петр, Иоанн, Иисус, Фома, Яков б'oльший, Филлип, Матфей, Фаддей, Симон.

Имена их известны по традиции. Как вы, конечно, знаете, изображен момент, когда Иисус говорит: «Один из вас предаст меня».

Вряд ли картина нуждается в комментариях. Сюжет ее – отвлекаясь от частного случая – столь же стар, как человеческий род. Те из нас, кто прожил достаточно долго, испытал на себе эту вечную историю. Евангельская сцена изображает ее в крайнем упрощении: здесь совершенно ясно, кто праведники, кто предатель, и в чем состоит предательство. Но никто из нас не настолько праведен, чтобы его эта история не касалась. Поэтому ее нельзя забыть. В трапезную этого монастыря нелегко попасть. Требуется предварительная запись, приходится стоять в очереди, и впускают только на двадцать минут. Можно пользоваться биноклем, но фотографировать нельзя: вспышки запрещены. Самый монастырь давно не действует. Когда-то он был с краю города, теперь в самом центре. В нем продают альбом, где можно, в самом деле, видеть все, что осталось от «Тайной вечери». В самой трапезной очень скудное освещение – чтобы уберечь картину от света. Так же охраняют лондонский картон, но там можно к нему подойти вплотную. А вообще, в музеях слишком темно, и со временем картины темнеют.

Наконец, все вы знаете Джоконду . Эту картину Леонардо писал три года, с 1503 до 1507. Она (Джоконда) была женой купца, и ничем особенным не выделялась, даже красотой. Можно думать, что художник занимался этой картиной слишком долго, для простого портрета неинтересной женщины. Пейзаж, конечно, красив. Было много домыслов о загадочной улыбке Джоконды. В самом деле, есть некоторое подобие улыбки, но в общем это лицо ничего не выражает, а потому ему можно приписать что угодно. В чем же причина невероятной популярности этого портрета?

Я думаю, дело просто в том, как совершенно переданы в нем обычные черты лица. Посмотрите внимательно, как смотрят ее глаза. Она ничего не делает, и ничего особенно не выражает – может быть, мягкую иронию. Но она удивительно жива. Сама женщина прожила недолго: муж возил ее в маремму, местность, зараженную лихорадкой.

После Леонардо осталось 7000 страниц его рукописей. Если бы они были изучены и изданы, он был бы одним из величайших ученых. Но ученые работают, в некотором смысле, все вместе – наука есть коллективный проект. Поскольку Леонардо намного обогнал свое время, он работал в изоляции и как ученый был забыт. Его записи, сделанные для самого себя, были рассеяны, отчасти пропали, и изданы лишь в 20 веке, когда его открытия уже были сделаны другими. Сам он хотел ставить опыты, а от него требовали, чтобы он изображал мадонну, ангелов и прекрасных дам. Ему не пришлось голодать, потому что он и это делал лучше всех. Но поскольку он сам подавлял в себе художественный дар, можно сказать, что ему навязали его творения.

III

Микеланджело (Микеланджело Буонаротти, 1475-1564) был несомненно величайших из скульпторов и одним из трех величайших живописцев Италии, наряду с Леонардо и Тицианом. Кроме того, он был выдающимся архитектором и инженером и гениальным поэтом, который считается классиком итальянской литературы. Он был единственный великий художник аристократического происхождения: семья его вела свой род от графов Симони-Каносса, хотя и стала буржуазной, поскольку в Тоскане синьоры не могли уже быть феодалами. В детстве он ни в чем не нуждался, и отец хотел дать ему обычное в то время гуманитарное образование. Но хотя он был к этому вполне способен и легко усвоил латинскую грамоту, он неудержимо стремился к художественному творчеству, и отец, не понимавший искусства, вынужден был отдать его в ученики к Гирландайо. Мы знаем его биографию по книжке его ученика Асканио Кондиви, выпущеной при его жизни и, по-видимому, содержащей подлинные рассказы и мнения Микеланджело. Во всяком случае, Вазари включил эту книжку почти полностью в свои «Жизнеописания», также изданные при жизни Микеланджело, чего он не мог бы сделать без ведома и одобрения мастера. Поэтому сообщения Кондиви заслуживают доверия.

Микеланджело был моложе Леонардо на 23 года. Но в духовном отношении он был гораздо более традиционным человеком – человеком своей эпохи. За два года до смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело оказался в его окружении и попал под влияние гуманистов придворной Академии Кареджи (Полициано, Ландино, Пико делла Мирандола). От них он усвоил идеи неоплатонизма – философии, пытавшейся примирить античную мудрость с христианским учением. По существу это была форма удобного неагрессивного безбожия, приемлемая для гедонистически настроенной верхушки итальянской буржуазии. В частности, неоплатонизм оставлял место для наслаждения древним искусством и древней литературой, без которых уже не могли обойтись образованные люди Италии, и для развития новой культуры, получившей впоследствии название Возрождения. Этот недолговечный компромисс, один из этапов освобождения от религии, вовсе не был лицемерием: гуманисты, собравшиеся вокруг Медичи и в других культурных центрах, все оставались верующими христианами, что доказывается их обращением к вере в трудные моменты жизни, и особенно перед смертью. Сверх того, они были, как правило, суеверны, разделяя общепринятые предрассудки – особенно веру в астрологические предсказания. Микеланджело, человек с сильным и самостоятельным умом, был сыном своего времени, страдал его несчастьями, но не знал поистине единственного в своем роде несчастья Леонардо, слишком опередившего свое время.

Его плафон Сикстинской капеллы выражает идеи неоплатонизма в своем, казалось бы, предопределенном Библией традиционном сюжете. Нам трудно судить, почему его угнетало чувство собственной греховности, почему он стыдился своего участия в «сказках этого мира», но неожиданно у него произошел душевный кризис, подобный тому, который был у Донателло, и единственным выходом из этого кризиса, доступным человеку 16 века, было религиозное покаяние. Поэтому более поздняя фреска , изображающая Страшный суд, не была простым выполнением церковного заказа: Микеланджело в самом деле страшился адских мук, верил в чертей, и принимал всерьез всю эту ребяческую фантазию незрелого человеческого ума. Не будем презирать эти реликты истории: кто знает, что подумают наши потомки о наших нынешних понятиях. Реформация произошла как раз при жизни Микеланджело: в 1517 году Лютер прибил свои тезисы к двери виттенбергской церкви, но Италия не знала собственной реформации: ее вольнодумцы зашли уже дальше немецких реформаторов и по существу были деисты, а простой народ не оспаривал власть папы, которая не была для него иностранной властью. Микеланджело вовсе не был деистом, как было большинство гуманистов. Испытав в молодости их влияние, а также сомнения в религии, выраженные в некоторых его сонетах, он вернулся к вере своих предков, о чем свидетельствует глубокая религиозность его поздних скульптур, которые он делал не по заказу, а для себя. Но церковь была в мерзком разложении, и Микеланджело хорошо знал, что представляют из себя папа и кардиналы, на которых он работал – все эти Медичи, делла Ровере и Фарнезе. Конфликт между верой и церковью, представляющей эту веру, был слишком очевиден – даже для более совестливой (или более предусмотрительной) части духовенства. Из этих кругов вышли идеи внутренней реформы католической церкви, реформы ее нравов и обычаев. Когда церковь потеряла контроль над половиной Европы, эти люди взяли в свои руки церковную власть. Еще при жизни Микеланджело началась «контрреформация». По-видимому, Микеланджело разделял ее идеи: во всяком случае, одним из светских кружков этого направления собрался вокруг Виттории Колонны, которая была предметом его платонической любви.

Другим источником страдания была для Микеланджело судьба Италии. Если Леонардо был чем-то вроде космополита, то Микеланджело горячо любил свою страну и желал ей объединения, тяжко переживая ее порабощение испанцами. Он был страстно привязан к своему родному городу, Флоренции, и страдал, когда была подавлена дорогая ему республика. До самой смерти он не хотел вернуться на родину, где по милости иностранных господ воцарились Медичи, превратившись в герцогов тосканских. Как человек Микеланджело нам ближе равнодушного, как будто бесплотного мыслителя Леонардо. Он защищал Флоренцию, строил ее укрепления, никогда не помогал ее захватчикам. У него была живая, чувствительная совесть, отразившаяся в его поэзии. Леонардо не свидетельствует, конечно, против человеческого разума, а против разума, который становится бесчеловечным.

Биография Микеланджело

Родился в 1475 году в Капрезе, близ Ареццо.

Уроки живописи у Гирландайо, скульптуры у Бертольдо.

В 1489 г. – знакомство с Лоренцо Медичи.

1492 – смерть Лоренцо Медичи.

1490 – Битва лапифов и кентавров.

1491 – Мадонна у лестницы.

1494 – Флоренция под угрозой. Отъезд в Венецию.

1494 – в Болонье: 3 статуэтки для раки св. Доминика.

Рим – 1496-1501

1498 – 1499 – «Пьета» св. Петра

1501 – 1505 Флоренция

1501 – 1504 – Давид

1505 – Мадонна Питти

1505 – 1506 – Битва при Кашине

1505 – едет в Рим делать гробницу Юлия II (1505-1545)

1506 – 1512. Плафон Сикстинской капеллы (по заказу Юлия II)

1516 – 1534. Во Флоренции. Капелла Медичи.

1534 – Переезд в Рим.

1536 – 1541 – Страшный суд

1550 – 1555 – Пьета Палестрины

1559 – 1564 – Пьета Ронданини

Многие идеи Микеланджело нам чужды, не вызывают у нас эмоций. Он жил пятьсот лет назад! Уже Гомер не разделял с ахейцами их ненависти к троянцам, и даже не считал, как большинство греков, войну главным человеческим делом: он изобразил в своей утопии, как можно обойтись без войны. Мы знаем уже, как можно обойтись без суеверий. Что же нас привлекает в Микеланджело?

С нашей точки зрения, главным героем его творчества был человек. Для нас все библейские и античные герои – это просто люди. Аполлон для нас – прекрасный юноша, точно так же, как Давид. Христос для нас прекрасный человек, пострадавший за свои убеждения. Даже демоны Страшного суда для нас просто плохие люди, обреченные выполнять ужасную работу. И конечно, мадонны и ангелы для нас просто девушки – прекрасные или нет, но хорошие девушки. В изображении человека Микеланджело был выше всех художников. Но он был, главным образом, скульптор, а скульптор передает все человеческое с помощью тела. Выразительность человеческого тела гораздо больше, чем мы думаем, – вернее, мы вовсе не думаем о ней. Микеланджело был несравненным мастером в изображении обнаженного человеческого тела. Он не был первым, кто научился это делать. Я говорил уже о фресках Синьорелли в Орвьето, прямо повлиявших- на замысел «Страшного суда». Но Микеланджело превзошел в этом всех художников – до него и после него. Культура его времени не принимала обнаженного человека, точно так же как наша. Но люди Возрождения были ближе связаны с античной традицией, а в Италии не имели надобности тепло одеваться. И все же, когда Микеланджело делал картон «Битвы при Кашине», он придумал неестественный эпизод, когда воины были застигнуты врасплох во время купания. Конечно, на Страшном суде, как можно себе представить, и праведники и грешники являются без одежды. Но уже на плафоне люди, спасающиеся от потопа, вряд ли должны быть голыми. Символические фигуры могут быть голыми, но обнаженный Христос в роли судии вызывает у нас внутреннее неприятие (как и у римского папы, который велел сделать ему нечто вроде набедренной повязки). Юпитер может быть голым, но не христианский бог: требованиями культуры нельзя безнаказанно пренебрегать.

Микеланджело был прежде всего скульптор, а в скульптуре гораздо меньше возможностей передавать выражение лица. Поэтому он пытался выразить душевную силу через тело. Отсюда неестественные мускулы его пророков и сивилл. И, конечно, мученики, изображенные с их орудиями пытки, не могли быть в таком прекрасном физическом состоянии. Условность, опять-таки, в том, что люди с прекрасной душой наделяются прекрасным телом. Можно заметить, конечно, что в опере люди не говорят, а поют. Но Микеланджело довел условность своего жанра до предела. Его подражатели, пошедшие по тому же пути, вступили в совсем не убедительный вид искусства под названием «барокко».

Но важнейшее достижение Микеланджело состояло в том, что он придал первостепенное значение движению. Леонардо (и вслед за ним Рафаэль) добивались прежде всего равновесия композиции или, как часто говорили искусствоведы, «гармонии» всех сторон произведения искусства. Такая «гармония» считалась высшим достижением Возрождения. В некотором смысле высшая точка всякого явления – это точка неподвижности, после которой явление идет на спад. Если бы в самом деле «высокий Ренессанс» означал непременный упадок после него, как думали многие, то «устойчивость» такого положения (и его кратковременность – примерно с 1500 по 1520!) была бы понятна. Но если уж говорить о «равновесии», то устойчивое равновесие достигается как раз в точке минимума и может быть очень длительным! В действительности после 1500 года развитие искусства продолжалось больше столетия и привело к важным результатам. Но в этом развитии не было уже «равновесия», оно было не статично, а динамично. И начало этой динамике, составляющей основную черту всего последующего европейского искусства, положил Микеланджело. Иное дело, что динамика может быть разной. Может быть динамика Рембрандта и Ван Гога – или динамика Рубенса и немецкого барокко. Движение всегда являлось в искусстве, но слишком часто считалось злом, несовершенством, заслуживающим осуждения. В этом смысле вполне похвальным художником был Рафаэль, который ни с кем не ссорился и старался все примирить.

В 1498 – 99 годах Микеланджело создал свой первый шедевр – Пьету , теперь находящуюся в соборе св. Петра. Ему было 28 лет.

В 1501 – 1504 годах он делает во Флоренции статую Давида .

В 1508 – 12 годах расписывает плафон Сикстинской капеллы (1, 2, 3, 4). Неоплатоническая идея ее состояла в том, что человеческая душа, освободившись от тела, возвращается к своему источнику и своей сущности – к богу. Мастера Кватроченто изобразили на стенах капеллы историю человека sub Lege (при законе Моисея) и sub Gratia (под благодатью Христа). Осталось описать историю ante Legem (до закона), что и сделано на плафоне. Если читать историю в обратном порядке, мы видим, что человек получает от Бога свою душу.

Нижняя зона (люнетты и треугольные пазухи) содержит изложение бедствий человечества на земном уровне. В средней зоне – фигура прозрения и вдохновения, пророки и сивиллы. В верхней части – окна в небо, обрамленные фигурами юношей (иньюди).

В капелле Медичи герцог Джованни изображает деятельную жизнь, а Лоренцо – созерцательную.

Моисей – все, что осталось от гробницы Юлия II: это символ мудрости. «Рога» происходят от ошибки перевода («сияющее лицо» переведено как «лицо с рогами».

Рабы (в Лувре и в Академии) выражают настроения художника. Первоначально они должны были выражать состояние души как узницы материи.

Бросается в глаза одна особенность поздней скульптуры Микеланджело: большинство их осталось неоконченными. Впрочем, не окончены и две из четырех символических скульптур капеллы Медичи. Я думаю, все это не случайно: дело не в том, что Микеланджело не мог, найти убедительного завершения своих работ, а в его открытии, что «завершение» не всегда улучшает произведение искусства. Как мы знаем, это открытие было снова сделано в 19 веке. Неизвестно, как сам Микеланджело отнесся к этому постижению. Если введение движения в искусство было принято его эпохой как самомтоятельная ценность, то «незавершенность» была ей, вероятно, чужда.

Рафаэль (Рафаэлло Санцио, 1483 – 1520) не был флорентийцем, хотя усвоил достижения флорентийских мастеров. Его короткая жизнь не была омрачена никакими конфликтами. Он был родом из Урбино, в Умбрии, провинции центральной Италии. Отец его был придворным живописцем герцогов Урбинских, но не имел особенных дарований. Вряд ли у него был регулярный учитель. Хотя он многим был обязан своему земляку Перуджино, он учился главным образом во Флоренции, где был как раз во время, когда были выставлены во дворце Синьории картоны Леонардо и Микеланджело. В наше время комментаторы выяснили, какие именно приемы он перенял у того и другого. Рафаэль, наделенный несомненно гениальными художественными способностями, вряд ли сам изобрел что-нибудь новое: он был компилятор. Именно так относились к нему и Леонардо, и Микеланджело, с которыми он успешно конкурировал в Риме, пользуясь поддержкой своего земляка Браманте, главного папского архитектора. Можно верить сообщениям Кондиви на этот счет, по-видимому, исходящим от Микеланджело. Он никому не показывал неоконченный плафон Сикстинской капеллы, но Браманте, у которого были ключи, предоставил эту возможность Рафаэлю. Рафаэль был далеко не единственным образцом такого сочетания – сильной одаренности при отсутствии собственных идей. Пикассо, которого объявили величайшим художником 20-го века, мгновенно улавливал манеру и изобретения любого художника; это было настолько известно, что парижские коллеги опасались показывать ему свои новые работы. Но Рафаэль, сверх того, был весьма предприимчив. У него было столько заказов, что в конце жизни он возглавил мастерскую, поручая ученикам писать картины по его рисункам: считалось, что все это делал Рафаэль, хотя качество работы в таких случаях было очевидным образом ниже. Это особенно видно в «лоджиях Рафаэля».

Я покажу вам самую знаменитую композицию Рафаэля, заведомо сделанную им самим: это «Афинская школа» , находящаяся в Ватикане. Эта фреска изображает древних философов всевозможных эпох и направлений, с прибавлением некоторых современников Рафаэля: итальянских вельмож, самого Рафаэля (сбоку, с его другом Содомой), и на переднем плане Микеланджело, дорисованного после окончания картины. Эта композиция, «гармоничность» которой воспевали все поколения знатоков искусства, сделана человеком, никогда не ведавшим философии: его консультировали какие-то гуманисты. Рафаэль постарался примирить все философские школы, до которых ему не было дела. Изображенные фигуры напоминают те или иные банальные анекдоты о философах, сохраненные историей; все сочинение невозможно фальшиво, потому что история философии была дальше всего от «гармонии». Столь же фальшива находящаяся поблизости картина «Диспут о святом причастии»: впрочем, все подобные композиции были по определению лицемерны, так как всякий споривший об этих вещах подлежал преследованию как еретик.

Рафаэль был замечательный портретист: для портретов нужна была острая наблюдательность и тонкое умение, а эти качества у него были. Его портрет папы Льва Х не льстит своему заказчику, и можно понять, почему. Итальянцы всегда были склонны к насмешке, и явное «улучшение» портрета было как раз тем, над чем они непременно бы посмеялись. Поэтому портрет сделан точно, но без всяких критических тенденций.

Мадонны Рафаэля пользовались большой славой. Считалось даже, что он создал (эклектически соединяя черты разных женщин) идеальный тип женской красоты. Он написал также портрет, связываемый с его возлюбленной, простой девушкой по прозвищу «Форнарина»; этот портрет называется «Донна Велата» (Дама с покрывалом). О красоте в натуре и в живописи еще будет идти речь.

Я не знаю, каково отношение нынешних искусствоведов к исторической славе Рафаэля. Знаменитый историк итальянского Возрождения Бернсон осторожно отнес его к «художникам-иллюстраторам», а некоторые более поздние критики просто считали его основоположником «академизма».

______

Я перейду теперь к особой отрасли итальянского искусства – венецианской живописи. Венецианская республика, бывшая около 1500 года одной из великих держав Европы, сильно пострадала от злополучного поворота истории – завоевания Византии турками в 1453 году. Господство турок на Ближнем Востоке почти полностью блокировало венецианскую торговлю, и новые морские пути – океанское мореплавание и его выгоды – перешли к атлантическим странам, Испании и Португалии, а затем Голландии и Англии. Но все же Венеция осталась независимой, избежала испанского господства и сохранила свой строй до 1797 года, когда это государство уничтожил Наполеон. Венецианская буржуазия сохранила значительные богатства, прежний стиль жизни и любовь к искусству.

Конечно, Возрождение не могло не повлиять на венецианцев. Ведущими венецианскими художниками были Беллини, Джорджоне, Тициан и Тинторетто. Джованни Беллини (1430-1516) был сын живописца Якопо Беллини, давшего ему начальную подготовку. Его сестра была замужем за Андреа Мантеньей, придворным живописцем маркизов мантуанских, который был одним из пионеров Возрождения в Северной Италии, исходившим в своей работе из скульптуры. Беллини усвоил у него эту «скульптурную» технику пространственной композиции. Затем сицилиец Антонелло да Мессина научил его приемам нидерландской масляной живописи, позволившей создавать цветовые эффекты. Эти влияния Беллини превратил в собственный стиль, который он самостоятельно развил до уровня Высокого Возрождения. Его мадонны выражают свойственное венецианцам отношение к женской красоте. Но Беллини выразил также, с потрясающей силой, трагедию материнской любви, в своей картине, изображающей Мадонну и святого Иоанна с телом Христа (Милан, Брера). Кроме картин обычного религиозного жанра, Беллини разрабатывал также фантастические сюжеты, поддающиеся лишь неоднозначному аллегорическому истолкованию. Его небольшая по размеру «Священная аллегория» , сделанная по частному заказу, до сих пор не получила убедительного объяснения. Беллини уделял большое внимание пейзажу; от Беллини идет вся венецианская школа эпохи Возрождения: Джорджоне и Тициан были его учениками.

Джорджоне (Джорджо Барбарелли, ≈1477-1510) прожил короткую жизнь, и до нас дошло немного его картин. Но он был одним из великих мастеров Возрождения. Развивая колористическую живопись, свойственную Венеции, он сделал пейзаж важным, самостоятельным предметом своего творчества. Правда, он не делал еще «чистых» пейзажей: они всегда сопровождают у него сцены с людьми. Но если в дрезденской «Спящей Венере» пейзаж имеет уже самостоятельное значение, то в «Грозе» , пожалуй, он становится главным содержанием картины, человеческие фигуры которой загадочны и создают скорее настроение, чем передают определенный сюжет. В этом смысле Джорджоне кажется ранним предшественником «романтизма». Замечательная аллегория «Три философа» допускает более определенное толкование: в ней переданы, в художественной форме, тенденции европейского мышления на рубеже Нового времени. Но Джорджоне кажется универсальным художником. Его портрет старухи предваряет своим реализмом живопись Рембрандта. Тициан был в молодости другом и сотрудником Джорджоне; возможно, он многому у него научился. Во всяком случае, его «Урбинская Венера» очевидным образом напоминает дрезденскую «Спящую Венеру» Джорджоне, и есть даже подозрение, что эта картина была завершена Тицианом.

Тициан (Тициано Вечелли, 1473/1490 – 1576) был величайшим колористом в истории живописи. Он создавал свои фигуры, отказавшись от нарисованных контуров – с помощью модуляции цвета: если угодно, это была живопись цветовыми пятнами. Рисунки его отличаются особой мягкостью, непохожей на отчетливо-жесткий рисунок флорентийской школы. Почти все его произведения сделаны на холсте, что соответствует условиям Венеции, где сырость сделала невозможной фресковую живопись: венецианские художники наклеивали на стены картины, написанные на холсте.

Тициан довел до совершенства все жанры живописи, особенно передающие движение. Он развил свою манеру совершенно самостоятельно, усвоив в молодости уроки Беллини и, вероятно, Джорджоне. Если понимать живопись как искусство работы красками, независимое от скульптуры, то Тициан был величайшим из живописцев. Его влияние на европейскую живопись продолжалось до самого ее конца – до девятнадцатого века. Поздние картины Тициана, в которых он добивался мощных эффектов, отказавшись от резкого изображения сюжета, с помощью одних только световых средств, почти напоминают импрессионизм.

Тициан положил начало особому жанру религиозной живописи – если можно так выразиться, динамическим массовым сценам. Вы увидите первый образец этого рода – «Вознесение Богородицы» . Он был величайшим из портретистов, никогда не льстившим своим моделям. Но если дозволено делать предположения о его личных вкусах, то больше всего его интересовала женская красота. Он без конца писал портреты венецианских красавиц – и прямые портреты, и косвенные, под видом античных героинь вроде Данаи . Его вкус, вероятно, не отличался от обычного вкуса венецианцев: женщины Тициана полнотелы и излучают безмятежное здоровье; даже Магдалины кажутся лишь временно огорченными своей греховностью. Но этот тип красоты, как и близкий к нему тип красавиц Рафаэля, не вызывает у нас интереса: ему чего-то недостает. Я полагаю, что этот тип женщины лишен индивидуальности. Красавицы итальянского Возрождения не мыслят, а следовательно и не чувствуют: они кажутся нам наряженными куклами. Это тип женщины, еще не сознающей себя человеком, пассивный тип, неприятно напоминающий куртизанок. Скорее всего, это и был тип женщин, вполне удовлетворявший заказчиков Рафаэля и Тициана. Более интересные женские типы мы находим у французов.

Я позволю себе высказать еще одну догадку. Дело в том, что живописцы Возрождения должны были, прежде всего, изображать женщин в виде мадонн и святых мучениц. Поэтому они учились выражать страдания женщины, но не радость. С другой стороны, жизнь куртизанок и содержанок тоже не давала материала для других эмоций: вспомните портрет несчастной Чечилии Галлерани. Не лучше складывалась судьба законных жен; лицо Джоконды можно понимать как угодно, но это не лицо счастливой женщины. Лишь появление независимой женщины в неверующем обществе могло изменить эту тенденцию.

Личность Тициана загадочна. Его универсальный гений, представляющий все человеческое, но сам никогда не выходящий на сцену, можно сравнить только с Шекспиром. Но Шекспир – то есть Роджер Ратленд, выступавший под этим именем – раскрыл нам всю глубину своей личности в своих сонетах. Ничего подобного не заметно в Тициане. Он жил безмятежной жизнью аристократа, почти не выезжая из Венеции. Он не беспокоился об Италии, получил графский титул от императора Карла, разграбившего Рим, и водил дружбу с Пьетро Аретино, платным агентом Испании. Лишь последние картины Тициана обнаруживают беспокойство. Может быть, он все-таки во что-то верил.

Последним великим художником Возрождения был Тинторетто (Якопо Робусти, 1518 – 1594), намного расширивший диапазон живописного искусства и придавший особый динамизм традиционным религиозным мотивам.

Существует терминология, осложняющая понимание истории искусства. С легкой руки первого искусствоведа, Джорджо Вазари, искусство позднего Возрождения – примерно с 1520 года – стали называть «маньеризмом», придавая этому термину уничижительное значение. Сам Вазари этого не имел в виду: он использовал слово maniera в его итальянском смысле, говоря, что многие художники после Микеланджело переняли его «стиль». Но по-французски слово manière означает вдобавок, или главным образом, «манерность» или «жеманство». Ясно, что после Микеланджело уровень искусства не мог оставаться тем же. Но после «Высокого Возрождения» развитие искусства продолжалось, несмотря на все бедствия Италии. Попытаемся прежде всего понять, что называется «Высоким Возрождением».

Чаще всего этим сочетанием обозначается короткий период времени – от 1500 до 1520 года, или с 1490 до 1530 – когда итальянское Возрождение достигло своего высшего развития и находилось якобы в состоянии «гармонического равновесия», а затем начало приходить в упадок. В качестве представителей этого «классического» периода часто называют Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, причем Рафаэль изображается как главный «гармонизатор» этого классического искусства. В действительности Микеланджело интенсивно работал еще много лет, и как раз после этого периода создал некоторые свои важнейшие произведения. Если принять указанное понятие «Высокого Возрождения», то выходит, что его дальнейшая работа уже была «не столь высокой», или вообще уже не была «Возрождением», а превратилась в нечто другое, под именем «барокко». Но если не делать искусственной границы такого рода, то лучше сказать, что в течение 16 века продолжалось позднее Возрождение, и что некоторые художники значительно развили свое искусство, тогда как другие – которых, разумеется, больше – в самом деле бездарно подражали «манере» Микеланджело.

Что касается термина «барокко», то им обозначают совсем разные вещи. Можно любить или не любить парадное, претенциозное искусство, вышедшее из мастерской Рубенса (и большей частью изготовленное его учениками по его указаниям), но если считать Рубенса типичным представителем «барокко», то Микеланджело здесь вовсе ни при чем. Самое слово «барокко» происходит от португальского barroco, означающего «жемчужину неправильной формы», и первоначально означало всякое отклонение от «классической правильности». Главным из этих отклонений было изображение движения, поскольку движение «нарушает равновесие». В этом смысле главными нарушителями равновесия были Микеланджело и Тициан. Но если «Высокое Возрождение» понимается в похвальном смысле, то нельзя исключить из него этих двух художников. Пожалуй, лучше всего отказаться от терминов «Высокое Возрождение» и «маньеризм». Что касается термина «барокко», то его можно, конечно, связать, в формальном смысле, с резким движением. Тогда картина Рубенса «Ужасы войны» лучше всего представляет барокко, вместе со скульптурами Бернини и бесконечным множеством церквей, сооруженных в эпоху контрреформации в Италии и Германии. Я не люблю этого искусства и охотно оставил бы за ним название «барокко». Но оно не относится к моей теме.

Позднее Возрождение развивалось в обстановке церковной реакции; несомненно, эта историческая эпоха выработала особые вкусы заказчиков искусства. Наряду с церковным эклектизмом, бездарно смешивавшим христианские и античные мотивы, изображавшим сладострастных ангелов и подозрительно искушенных амуров, развился светский гедонизм, откровенно угождавший изнеженным и извращенным потребностям аристократии. Я не буду вам показывать Корреджо, картины которого пользовались большой славой. Это был большой мастер низменного жанра.

Но в позднем Возрождении были большие мастера, искавшие новые пути в искусстве. Одним из них был Понтормо (Якопо Карручи, 1494-1557). Его картины на религиозные темы замечательны поисками новых форм выражения, новых сочетаний цветов. Искусство Понтормо часто приводится как типичный пример «маньеризма», с весьма отрицательным смыслом этого слова. Между тем, он был неутомимый искатель правды в своем искусстве, пытавшийся преодолеть шаблоны уже сложившегося «академизма».

Были и такие художники, которые выполняли заказы церкви и вельмож, покрывая фресками стены и потолки, но для себя писали правдивые жанровые картины в совсем другом роде. Таков был Аннибале Каррачи (1560 – 1609).

Но подлинный переворот в искусстве, завершивший итальянское Возрождение, совершил великий натуралист Караваджо (Микеланджело Меризи, 1573 – 1610). Он прожил короткую, но бурную жизнь, и проложил путь к живописи, уже вышедший за пределы Возрождения. Особая роль резкого бокового освещения в его картинах привела к обозначению «тенебризм» (от tenebre – тень). «Караваджисты» 17 века оказали особе влияние на Рембрандта и Хальса.

Для Караваджо религиозные сюжеты уже несомненно предлог для изображения «обыкновенных» людей. Можно подозревать, что и для его заказчиков, кардиналов и аббатов, дело обстояло так же. В течение всего 16 века процесс разложения религии непрерывно продолжался. Это вовсе не значит, что у людей того времени развилось теоретическое понимание мироздания. Такое понимание могло быть в то время лишь у немногих людей. Но такие люди уже явились. Жил и работал Галилео Галилей, уроженец Пизы, учившийся в Пизанском университете, служивший инженером Венецианской республики, а затем работавший во Флоренции. Новое мировоззрение возникло и постепенно распространилось, потому что почва для него созрела. Церковь боролась с ним всеми средствами. Джордано Бруно, утверждавший безграничность Вселенной и множественность миров, был сожжен в Риме, на Площади Цветов, 17 февраля 1600 года. Еще должен был родиться Ньютон, но духовный мир средневековья был обречен.

Мы не знаем, во что верил Караваджо. Необычный Христос, призывающий святого Матфея, не похож на мученика и не вызывает мистического настроения. И вообще, Караваджо откровенно интересуется живыми людьми, берет свои человечески типы прямо на улицах. Между его религиозными и жанровыми картинами нет «человеческой» разницы. Искусство становится светским.

Наконец, я покажу вам типичную работу Бернини (Джан Лоренцо, 1598 – 1680). Эта скульптура лучше всего иллюстрирует лицемерие церковного барокко, использующего церковные сюжеты с очевидной эротической целью. Это уже не Возрождение, а нечто совсем иное – искусство, применяющее все средства Возрождения для развлечения пресыщенных, ищущих удовольствия заказчиков. Барокко доживет до Французской Революции и умрет вместе с феодализмом.