II

Джотто произвел сильнейшее влияние на итальянскую живопись. Но его подражатели – так называемые «джоттески» – в течение почти ста лет не внесли в искусство новых идей. Не внесли их и художники старого направления, .принадлежавшие «сиенской школе»: они по-прежнему держались византийского стиля, с некоторым влиянием французской готики. Когда какая-нибудь культура застревает в одном из своих аспектов, это обычно означает, что нужные ей идеи должны придти с другой стороны. Это и произошло в четырнадцатом веке.

Итальянские художники более или менее случайно находили памятники искусства и подражали им, как мы это видели в случаях отца и сына Пизано. Но они не занимались систематическими поисками памятников и не пытались осмыслить различия между древним искусством и их собственным. Творчество Джотто по существу ушло в сторону от этой проблемы: у Джотто античные мотивы не играли существенной роли, и он развивал главным образом готические образы. Он был гениальный художник, но вовсе не ученый антиквар.

Между тем, в искусстве древней Греции были уже гораздо лучшие образцы. Там были решены задачи, над которыми безуспешно билась итальянская живопись, и эти решения можно было прочесть по римским копиям греческих скульптур, сохранившихся в итальянской земле. Иначе говоря, у древних надо было учиться. Но при столкновении более низкой культуры с более высокой нельзя ограничиться простым подражаниям отдельным навыкам этой боле высокой культуры. Учение должно быть достаточно общим: надо усвоить не только некоторые виды мастерства, но весь дух этой культуры. Как видно из поэм Гомера, этим и занимались рапсоды, поэты, сохранившие традицию ахейской культуры во всем ее многообразии и передавшие ее другим греческим племенам, еще диким и беспомощным дорийцам. Традиция была передана устно, при помощи памяти и труда запоминания, которые кажутся нам невероятными. Кажутся потому, что у нас есть письменность, которой не было у ахейцев, о ней, вероятно, только слышал последний из рапсодов, которого мы называем Гомером.

У средневековых европейцев, живших на античных развалинах, было острое ощущение своей неполноценности по отношению к более древней культуре. Конечно, христиане утешали себя тем, что древние лишены были света истинной веры, то есть мифологии, заимствованной у еврейских сектантов. Но комплекс неполноценности по отношению к древним всегда оставался. До семнадцатого века европейские писатели все еще спорили, может ли новая литература сравниться с древней. Что же касается науки и политической жизни, то превосходство древних просто не вызывало сомнений: считалось, что ответы на все трудные вопросы можно найти у Аристотеля, и самое понятие ученого означало человека, знающего латынь и читающего древние книги. Средневековым людям не приходило в голову, что можно делать новые открытия, самостоятельно узнать что-нибудь неизвестное древним. Такие открытия могли случайно делать ремесленники в своих областях работы, но это не привлекало внимание мыслителей.

Поэтому великим достижением европейской культуры было систематическое изучение древности. Справедливо считают первым новым европейцем итальянца Франческо Петрарку (1304-1374), который поставил такую задачу и начал собирать уцелевшие древние рукописи. Его последователи начали изучать наследие древних по письменной традиции, намного более эффективно, чем это делали древние рапсоды. На современном нам языке, это было включение важнейшей обратной связи, информировавшей новую цивилизацию об ее исходных данных. Люди, занявшиеся этим, получили название «гуманистов», от выражения Цицерона studia humanitatis (изучение человечества). И в самом деле, эти люди впервые в истории сделали человечество предметом общего изучения. Для этого у них было единственное орудие – латинский язык, соединявший их с их предками. Работа нескольких поколений гуманистов заполнила 14 век. Петрарка, Боккаччо, Лоренцо Валла, разоблачивший поддельный «дар Константина», Марсилио Фичино, основавший во Флоренции «Платоновскую Академию», Пико делла Мирандола, воспевший духовное могущество человека, были пионерами Новой истории. Но к 1400 году почва была обработана, и европейская культура, усвоившая наследие древней культуры, могла расти.

«Речь о достоинстве человека»: «Я не сотворил тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, так что ты можешь быть свободен по собственной воле и совести – и сам себе будешь творец и создатель. Лишь тебе я даровал расти и меняться по своей собственной воле. Ты несешь в себе семя вселенской жизни».

Как видите, скромная работа гуманистов, начавшаяся с трогательных попыток имитировать классическую латынь, привела к новому взгляду на человека, весьма далекому от средневекового презрения к этому «падшему созданию».

Первым великим архитектором Нового времени был Филиппо Брунеллески (1377-1446), систематически и вполне сознательно изучавший искусство древности. Это изучение вовсе не сделало его подражателем и эрудитом: он был подлинный изобретатель, создавший образцы новой гармоничной архитектуры (церкви Сан Лоренцо, Санто Спирито, капелла Пацци) и первый в новой истории купол собора Санта Мария дель Фьоре. Брунеллески продолжил флорентийскую традицию геометрического декора и мраморной облицовки, соединив их с планом интерьера, развившим тип древнехристианской базилики. Его интерьеры не отрывают человека от земной жизни, а предназначены для живого общения людей. Брунеллески использует старые формы искусства и смело изобретает новые. Он решает такие инженерные задачи, секрет которых, как тогда думали, был утрачен со времен Пантеона.

Но, может быть, важнейшим открытием Брунеллески был точный закон перспективы – возможно, известный древним, но утраченный. Это пример непосредственного воздействия математики на искусство. Последующие художники использовали закон перспективы, не задумываясь над ним. Но в Нидерландах этого закона не знали, а пространственные отношения передавали интуитивно, и даже великие художники, такие как Ван Эйк, впадали при этом в ошибки. Наконец, Брунеллески несомненно сыграл важную роль в воспитании двух великих художников, которые были его друзьями: своего сверстника, великого скульптора Донателло, и основателя натуральной живописи, юного Мазаччо. Брунеллески не написал никакого трактата, излагающего его открытия. Это сделал за него единомышленник, тоже архитектор большого дарования, Леон-Баттиста Альберти (1404-1472), составивший отдельные трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи.

Величайшим скульптором 15 века был другой флорентинец, Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди, ≈1386-1466). Если бы не Микеланджело, он был бы величайшим скульптором всех времен. Современники оценили его по достоинству, и его статуи и рельефы до сих пор вызывают глубокие переживания. Мы ничего не знаем о его происхождении, о его учителях. Известно лишь, что он был другом Брунеллески, и поскольку сам он, кажется, не был ученым человеком, он мог воспринять культурное наследие у этого друга. Есть сведения, что он знал некоторые образцы древней скульптуры, еще до того, как их стали систематически собирать. Но подлинный художник никогда не подражает, а воспринимает прошлое, чтобы воплотить это знание в новое творение. В юности Донателло работал над статуями для западной стены собора, для кампанилы и для дома цехов Ор Сан Микеле. Теперь эти статуи заменены копиями, а оригиналы можно видеть в музеях Флоренции. Известно, что в 1432 году он, вместе с Брунеллески, посетил Рим, где изучал античные памятники. В сороковых и пятидесятых годах он работал в Падуе, где стоит его памятник Гаттамелате , и где сохранилась часть его алтаря в соборе св. Антония. По-видимому, в жизни Донателло был период радостного, светлого мироощущения, отразившийся в рельефе, изображающем «путти» , и особенно в группе «Благовещение» , находящейся в Санта Кроче. На старости Донателло перенес глубокое религиозное потрясение, отразившееся в его страшной «Магдалине» . Он никогда не был женат и, как и другие величайшие художники, Леонардо и Микеланджело, был всегда одинок.

Донателло был первым скульптором Нового времени, вполне свободно изображавшим человека и группы людей в их естественных движениях. Когда он начинал работать, итальянские скульпторы (Нанни ди Банко, Якопо дела Кверча) только начинали делать отдельно стоящие фигуры, но Донателло быстро их превзошел. Он создал первую скульптурную группу (Благовещение) и первую светскую монументальную скульптуру (Гаттамелата). По-видимому, ему же принадлежит первый в Новое время скульптурный портрет (Никколо да Удзано) .

Пророки и евангелисты , сделанные еще молодым Донателло во Флоренции, сочетают «характерность» с героизмом и трагическим величием. Это значит, что художник явно выбирал для них конкретные живые прообразы, а не просто «собирал» их из отдельных черт разных индивидов. Конечно, так же обстояло дело у лучших греческих мастеров. Но мы об этом можем только догадываться, потому что до нас не дошли оригиналы, а копии, как правило, не передают более тонких особенностей, например, «не имеют лица». Пророки и евангелисты Донателло созданы им из живых людей, с удивительным даром обобщения. При этом, в отличие от большинства римских копий, выражавших некие «идеалы красоты», Донателло понимает, что человеческое переживание и человеческое величие не требует правильности и гармонии, а выражается обычно в резких индивидуальных чертах. Впрочем, святой Георгий , явно имевший своим прообразом итальянского юношу, в обычном смысле красив. Красивы также мадонна и ангел «Благовещения» . В сущности, эта сцена изображает любовное признание, и в этом смысле греховна, – может быть, именно этот «грех» омрачил старость художника. Во всяком случае, Донателло умел изобразить прекрасное. Трудно сказать, хотел ли он выразить в «Юдифи» свои республиканские чувства: после его смерти, когда были изгнаны Медичи, эта статуя была взята из их садов и установлена у фасада Палаццо Веккьо, наряду с «Давидом» Микеланджело. Страшная Магдалина – это предельное выражение раскаяния и недовольства прожитой жизнью. Самодовольство всегда бездарно.

Я сказал, что Мазаччо был основателем натуральной живописи. Это значит, что он был первый живописец, сумевший изобразить совершенно свободные человеческие фигуры, с видимым телом и естественным выражением лица, во взаимодействующих группах. Есть основания думать, что он научился этому у скульптора Донателло, изучая его «сдавленные рельефы» (rilievo schiacciato). Они содержали важную идею светотени (chiaroscuro). В Италии скульптура всегда шла впереди живописи, указывая ей дорогу, – что бы ни говорил о ней Леонардо.

«Подать» («Чудо со статиром») , находящаяся во Флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине, в капелле Бранкаччи, стала подлинной школой итальянских художников, вплоть до Микеланджело. Там же находятся другие удивительные шедевры, передающие всю гамму человеческих переживаний – глубочайшее отчаяние («Изгнание из рая») и трепетное ожидание чуда («Тень св. Петра») .

Мазаччо внезапно умер в Риме, не достигнув 27 лет. Его жизнь напоминает древнее изречение о судьбе тех, кого любят боги.

Пятнадцатое столетие в Италии невероятно богато художниками, но я должен ограничиться здесь лишь важнейшими из них. Три великих художника из Флоренции – Брунеллески, Донателло и Мазаччо – доминируют в первой половине столетия. Но затем искусство начинает процветать во всей Италии. Умение изображать человеческое тело и человеческие чувства применяется к описанию повседневной жизни. Правда, заказчики и традиция требуют религиозных сюжетов, но постепенно наряду с ними внедряются мифологические, с античными божествами и героями; удивительным образом католическая церковь это выносит и строит даже некоторый синтез библейского и языческого искусства, до сих пор украшающий Ватикан. Но даже в религиозных сюжетах художники сплошь и рядом изображают обыкновенных мужчин и женщин. Мадонны и ангелы списываются с девушек, даже не обязательно красивых. Художники не могли не сознавать это, но такое неизбежное кощунство, по-видимому, не смущало их благочестия. Образцом такого ренессансного натурализма может послужить Пьеро делла Франческа (≈1416-1492), главные работы которого находятся в его родном городе Борго Сан Сеполькро и в Урбино. На его картинах («Нахождение креста», «Встреча царицы Савской с Соломоном», «Сон Константина» , «Воскресение Христа» ) крестьянские девушки изображают ангелов, и все человеческие типы прямо списаны с живых образцов. В этом смысле Пьеро – смелый натуралист. Я оставляю в стороне его другие заслуги: он был мастером перспективы и писал геометрические трактаты, он расширил применение цвета. наконец, он был учителем знаменитого архитектора Браманте.

Другим замечательным натуралистом был Лука Синьорелли (≈1450-1532), освеживший религиозные сюжеты простонародным колоритом. Его особой заслугой было изучение человеческого тела во всевозможных положениях. Сцены с демонами в соборе Орвието послужили одним из источников Микеланджело при создании «Страшного суда».

Однако натурализм раннего Возрождения вызвал во второй половине 15 века «готическую» реакцию. Причину этого хотели видеть в новых притязаниях богатой буржуазии, превратившейся в купеческую аристократию и стремившейся к элегантности и утонченности чувств. Этим требованиям вполне удовлетворяла живопись монаха Беато Анджелико (Guido di Pietro, в монашестве Jiovanni da Fiesole, ≈1400-1455). Его фрески (1, 2), украшающие флорентийский монастырь Сан Марко, исполнены благочестия и готического изящества лиц и позиций, хотя используют уже достижения Мазаччо и его последователей.

Но крупнейшим представителем этой поздней готики был гениальный Сандро Боттичелли (Sandro di Mariano Filipepi, 1445-1510). Под влиянием неоплатонизма, принятого в окружении Медичи, он создал замечательные аллегорические картины («Весна» , «Рождение Венеры» (082)), а также утонченные символические картины, такие как «Клевета» и «Паллада и кентавр». Он написал несколько удивительных тондо – круглых картин – изображающих мадонну с ангелами, а в старости, под влиянием проповеди Савонаролы, раскаялся в своих светских картинах и сделал несколько картин исступленно религиозного содержания. Можно любить или не любить способ живописи Боттичелли, его томные, изнуренные, и в то же время изящные образы, но его картины остаются незабываемым даром итальянского Возрождения.

Другим представителем поздней готики можно, пожалуй, считать Андреа дель Верроккьо (1435-1488), скульптора, ювелира и живописца, тоже работавшего во Флоренции. Ему принадлежит вторая знаменитая статуя конного кондотьера, Коллеони, стоящая в Венеции. Оба монумента (Гаттамелата и Коллеони) скопированы в гипсе, и копии находятся в Пушкинском музее в Москве. Мастерская Верроккьо была центром художественной жизни Флоренции. Сам он не очень любил заниматься живописью, предпочитая скульптуру, и часто картины его возникали в сотрудничестве с его мастерской. В одной картине ему помог ученик по имени Леонардо, который всегда предпочитал живопись скульптуре. Впрочем, этот молодой человек, по-видимому, умел делать все.

Леонардо да Винчи (1452-1519)

Леонардо да Винчи был незаконным сыном нотариуса от трактирной служанки Катарины. В четыре года отец взял его на воспитание, а в 17 лет (в 1469 году) отдал в обучение Верроккьо. Уже в 1472 году он помогал Вероккьо, изобразив в картине «Крещение Христа» одного из ангелов и сделав часть пейзажа. Примечательно, что во Флоренции, где правил тогда Лоренцо Великолепный, он не нашел себе работы. Возможно, это объясняется его недостаточным образованием (Леонардо никогда не мог овладеть латынью), или его философскими взглядами, поскольку он не принимал модного при дворе Медичи неоплатонизма. В 1482 году он переселяется в Милан, где выполняет различные поручения Лодовико Моро, и остается на его службе до 1499 года. С 1500 по 1506 год он остается во Флоренции, в эфемерной республике, но в 1502 году проводит несколько месяцев на службе Чезаре Борджа, в качестве военного инженера. С 1506 по 1512 год , Леонардо остается в Милане, захваченном французами. В 1513-1515 годах живет в Риме, в правление Льва Х, но не получает там заказов. С 1515 года до смерти в 1519 году живет во Франции, на службе Франциска I.

Личность Леонардо представляет много загадок и противоречий. Вероятно, он был самый разносторонний человек в истории, наделенный едва ли не всеми возможными способностями, хотя и в разной степени; самое его рождение бросает свет яркий свет на всевозможные «теории наследственности». Четыре поколения нотариусов в роде отца его, Пьеро, и трактирная служанка Катарина, его мать, уничтожают все представления о преимуществах «благородного» происхождения. Мы не знаем, чему Леонардо учился до поступления в мастерскую Верроккьо. Во всяком случае, он не был «образованным человеком» в смысле своего времени. Тогда признаком образования считалось знание латыни, но Леонардо, удивительным образом, так и не научился свободно владеть этим языком: надо полагать, он просто не хотел тратить на это время. Почти очевидно, что он не любил и не читал древних философов, не преклонялся перед авторитетами, и уж вовсе не выносил схоластики средневековья. Он способен был к литературе: когда герцог Моро требовал от него стихов, он сочинял ему оды для торжественных церемоний; но он не любил литературных занятий, делал только заметки для себя, и хотя, по его словам, имел (в голове) 120 книг, почти ничего не подготовил к опубликованию. При сравнении Леонардо с его единственно возможным конкурентом Микеланджело бросается в глаза, что тот был образованный человек, с философскими идеями, и притом гениальный поэт.

Художественный дар достался Леонардо без интереса к ремеслу художника. Можно подумать, что этот дар временами тянул его к проблемам живописи и заставлял его экспериментировать с картинами, но в основном он использовал свою поразительную способность к рисунку в научных и технических целях: рисунок заменял ему чертеж и фотографию. Законченных работ он оставил удивительно мало, он имел репутацию человека, не оканчивающего начатое, и как раз поэтому Лев Х не хотел давать ему заказов. Известно, что заказчик «Тайной вечери» , аббат монастыря, жаловался на его нерадивость. Панегиристы Леонардо говорят, конечно, что он много размышлял о своей работе; но нет сомнения, что он всю жизнь уклонялся от работы над заказами. Он характерным образом заменял ее исследованием красок, лаков и тому подобным. Такое экспериментирование погубило «Тайную вечерю»: еще Вазари жаловался, что на ней ничего не видно; между тем, краски Джотто свежи через семьсот лет. Дело в том, что как раз техника живописи требует очень длительной опытной проверки, несовместимой с продолжительностью человеческой жизни.

Поразительное знание человека соединялось у Леонардо с холодным, отчужденным отношением к людям. Никто не отразил лучше него все переходы человеческих эмоций, выраженные в лицах его апостолов; никто не изобразил лучше него лучезарную красоту и нежность женщины, как это видно на лондонском картоне и в Лувре. Он все человеческое знал, но не принимал близко к сердцу, а скорее изучал с вниманием исследователя. Леонардо был внутренне холоден. Он оставил после себя 7000 страниц дневниковых записей и рукописей, но мало говорил о себе. Некоторые поразительные замечания свидетельствуют о его глубоком отвращении к людям – не просто к социально обусловленным человеческим порокам, но даже к основным человеческим чувствам. В этом отношении его можно сравнить разве что с таким мизантропом как Свифт. Когда Леонардо было 24 года, он был привлечен к суду за некий противоестественный порок, который в наше время пытаются узаконить. Дело удалось замять: свидетели не явились, и он был оправдан. Но в его записях есть почти однозначная ссылка на эту его склонность; а самое главное, в жизни этого красивого, прекрасно сложенного мужчины не встречается ни одна женщина. Все, что нужно было знать о женщине для искусства, он каким-то образом знал. Но его Иоанн Креститель (кажется, последняя оконченная работа) поразительно двусмысленен. Ненормальность, о которой идет речь, не порочит человека, так как имеет по-видимому наследственный характер, и ею страдали многие из художников. Но крайняя мизантропия не всегда сопровождает это несчастье.

С этой мизантропией, несомненно, связано равнодушие Леонардо ко всем делам человеческим, кроме технических изобретений. Конечно, у него не было иллюзий по поводу человеческих учреждений, и у него могла быть неприязнь к флорентинцам, которые его не оценили. Но когда он в 1502 году нанялся служить Чезаре Борджа, предложив ему свои услуги прежде всего в качестве военного инженера, он, несомненно, знал, что этот его господин был бессовестный злодей, возмущавший даже нетребовательную мораль итальянских политиков. Леонардо, вместе с хорошо известным ему Макиавелли, находился в свите Чезаре в Синигалии, во время знаменитой резни, причем один из предательски убитых, Вителоццо Вителли, считался его «другом». Возможно, он потому и оставил службу у Чезаре, что не был уверен в собственной безопасности. Но во всяком случае он помогал своему господину в приготовлениях к осаде Флоренции и составлял для этого планы Тосканы. Микеланджело, напротив, дорожил независимостью своего города и впоследствии активно участвовал в его защите. Пожалуй, служба у Борджа не имела никакого оправдания; это не мешало Макиавелли возлагать на него бессмысленные надежды, видя в нем человека, способного объединить Италию. Еще раньше, в письме Лодовико Моро, Леонардо рекомендовал себя прежде всего как военного инженера и очень мало говорил об искусстве; точно так же он писал Чезаре Борджа, похваляясь своими военными идеями. Среди них были танк, подводная лодка и шрапнель. Это были пророчества, которым не верили, как не верили предсказаниям Кассандры. В общем, Леонардо производит впечатление человека, готового служить любому хозяину, за хорошую плату и уважительное обращение. Не только частная верность Флоренции, но даже общая большинству итальянцев любовь к Италии не смущали его, когда он, после свержения Лодовико Моро, перешел на службу к победителям-французам. Он имел мало потребностей и не стремился к почестям, но дорожил условиями для спокойной работы. Мотивом для этой работы была скорее его неистовая любознательность, чем забота о человечестве. Ему не столь важно было, что изобретения делаются для людей; его привлекал сам процесс изобретения.

У Леонардо была потрясающая научная интуиция. Он знал – до Коперника, – что «Солнце не движется», а Земля вращается вокруг Солнца. Он знал уже, задолго до Бруно, что Солнце – звезда, одна из бесчисленных звезд бесконечной Вселенной. Он не оставил никаких записей, каким образом он это все узнал. По-видимому, он был близок к открытию закона инерции, но опыты скатывания шаров он истолковал неправильно, и Галилей первый пришел к правильному решению.

Но в общем его подход к изучению природы был эмпирическим, он не был теоретик. При очень высокой оценке математики, он не изучал Евклида и, в отличие от Ньютона, не видел возможностей развития самой математики. Его «специальностью» была, скорее, прикладная физика и техника. Как инженер он не имел себе равных ни в прошлом, ни в будущем. По сравнению со списком его изобретений бледнеют все Эдисоны. Но у него не было средств осуществить самые важные из своих изобретений, так как для них недоставало двигателей. Всю жизнь он искал способы летать, но сознавал, что для полета человека недоставало его физической силы.

Леонардо представляет яркий пример одностороннего развития: при несравненных умственных и художественных способностях у него был слабый характер. Он искал спокойствия и безопасности и готов был платить за это, закрывая глаза на нравственную сторону своего положения, которую он отлично понимал. Он довольствовался внешними проявлениями почтения, соглашаясь на компромиссы, почти невозможные для его самоуважения. Вероятно, его отчаяние в конце жизни было столь же глубоким, как у Микеланджело, но у него было гораздо больше причин винить в нем самого себя.

По многим высказываниям Леонардо можно было бы подумать, что он был мыслитель, совсем избавившийся от средневековых предрассудков, верящий лишь в объективно доказуемые опытные факты. Но это было бы упрощением, не согласным с историей. Человек, родившийся в середине 15 века, мог иметь прозрения, напоминающие двадцатый век, но не мог освободиться от всего контекста своего воспитания. Леонардо верил в мифическое соответствие между макрокосмом и микрокосмом, то есть полагал, будто план строения человека аналогичен строению Вселенной – следуя в этом учению Платона, которое он не хотел разделять с неоплатониками при дворе Медичи. У него встречается странный интерес к астрологическим предсказаниям. В его дневнике встречаются ссылки на бога – а дневник он вел для самого себя. И перед смертью он выполнил, как утверждают, все церковные ритуалы, оставив распоряжение о мессах в его память; возможно, впрочем, он это сделал, чтобы избежать в последние трудные часы беспокойства и споров. Трудно сказать, во что в самом деле верил Леонардо. Скорее всего он не особенно задумывался над «последними вопросами» философии, оставаясь в состоянии неуверенности и безразличия. Боялся ли он загробного воздаяния, мы не знаем.

Леонардо вышел из флорентийской школы, главной чертой которой было внимание к рисунку и пространственной перспективе. Эта черта всегда ставилась в соответствие с «рациональным» восприятием мира, проводящим разделительные линии между вещами и соблюдающим естественные соотношения. Ей противопоставлялась установка венецианской школы, в основе которой был цвет, с его эмоциональными эффектами, плохо поддающимися суждению рассудка. Конечно, связь рисунка с разумом и цвета с эмоциями – одна из принятых в искусствоведении условностей, которую нельзя принимать слишком всерьез. Но обратите внимание на то, что именно Флоренция, город Леонардо и Галилея, была колыбелью современной науки, тогда как Венеция скорее олицетворяла деловую практику человека, – правда, в отличие от нынешней, связанную с наслаждением красотой. Конечно, это не значит, что флорентинцы не любили красоты, но венецианцы потребляли ее несколько праздно и бездумно – что называется гедонизмом.

Леонардо был художник, одинаково свободно владевший обоими сторонами своего искусства – рисунком и колоритом. Всему, что относится к рисунку, Леонардо мог научиться во Флоренции, и его рисунки свидетельствуют о несравненном даре, о чем еще будет речь дальше. Но все связанное с колоритом и многое другое он просто изобрел; эти его изобретения называются итальянскими словами chiaroscuro (светотень) и sfumato («мягкое», «неясное»). Первое из них означает тонкие переходы освещенности, поразительные даже в его рисунках. Достаточно посмотреть на драпировки к лондонскому картону и лицо Джоконды , которое я вам покажу. Подобной утонченности не знали и в Венеции, где Леонардо провел три месяца в 1500 году. Он встречался там с Джорджоне, который, по словам Вазари, в дальнейшем всегда следовал его урокам. Не забудьте, что учеником Джорджоне был Тициан! Венецианская школа многим была обязана флорентийской. Обратное тоже верно: Пьеро делла Франческа был учеником Доменико Венециано.

Две первых выдающихся работы Леонардо были выполнены во Флоренции около 1481 года, незадолго до отъезда в Милан: это незаконченные картины «Святой Иероним» и «Поклонение волхвов». Святой Иероним был переводчик на латинский язык библии; его перевод был официально принят католической церковью с 5-го века нашей эры. Поскольку этот святой был одно время важным сановником церкви, а в другое – отшельником, его изображали либо в кабинете, окруженным книгами, либо в пустыне, предающимся покаянию. Можно думать, что он кается в своей любви к знанию: известно, например, что он ставил себе в вину чтение Цицерона. Лев, всегда сопровождающий его в иконографии, по-видимому сочувствует его покаянию. Великолепно переданное лицо и тело святого делают эту картину, даже в ее неоконченном виде, шедевром психологической выразительности, до тех пор не встречавшейся в живописи, а в скульптуре сравнимой с Донателловой Магдалиной. Но в этом случае молодой художник сам не был охвачен чувством собственной греховности, вообще ему не свойственным. По существу это рисунок, и мы не можем представить себе, на что он был бы похож в красках, но и в этом виде он производит потрясающее действие – среди картин ватиканской пинакотеки, содержащей только избранные работы лучших мастеров. Эта картина, разломанная надвое, употреблялась в Ватикане в качестве столешницы, пока не была замечена одним кардиналом в начале 19 века.

В 1483 году, в Милане, Леонардо сделал портрет Чечилии Галлерани , любовницы герцога Лодовико Моро. К сожалению, кто-то замазал черным пейзаж, но лицо и руки женщины мог сделать только Леонардо. Лицо выражает холодное любопытство. Его сравнивали с выражением мордочки горностая, но я не вижу в этом лице ничего злого. Девушка Чечилия была соблазнена герцогом, когда ей было 17 лет. После этого герцог женился. В лице, написанном Леонардо, можно, пожалуй, увидеть обманутую наивность. Самое появление горностая – символа чистоты в то время – вовсе не выдумка художника, а прихоть герцога, сделавшего этого зверька эмблемой своего дома. Я не видел этой картины: она находится в Польше, в Краковском музее.

В 1499 году Леонардо выполнил картон Мадонны с младенцем и святой Анной , находящийся теперь в Лондонской Национальной Галерее. Он работал над этой темой десять лет, до 1510 года, и незаконченная картина находится в Лувре. Впрочем, в ней можно считать незаконченным разве только пейзаж. Но я решительно предпочитаю картон. И вообще, я думаю, что рисунки и картоны Леонардо лучше его законченных работ, сделанных по его этюдам. После того, как я увидел картон и луврскую картину, я узнал, что Кеннет Кларк – известный английский искусствовед – находит более искренней вторую из них, а в картоне видит «результат изучения греческих образцов». Но ни в одной из греческих скульптур, не говоря уже о сохранившихся остатках живописи и вазах, нельзя найти даже отдаленное подобие психологической утонченности лондонского картона. Уцелевшие, а по существу изуродованные храмовые статуи лучше римских копий, но более примитивны. Этот картон – чистейшее изображение материнской любви: и Мария, и Анна как будто забыли то, чт'o они знают, и испытывают момент чистой радости при виде младенца. И, конечно, Леонардо глубоко безразлична религиозная тема, потому что он неверующий – насколько это было возможно в его век. Позиция Марии, на коленях у матери, совершенно нова, и тело ее более ощутимо под одеждой, чем было до тех пор: в крайнем случае, у Марии могла быть грудь, но не могло быть коленей. Все это ново, свежо – и вовсе не по греческому образцу. Пейзажа, в самом деле, нет.

Мне кажется, что лондонский картон – это вообще вершина возможного искусства. В искусстве совсем не обязательно взбираться на вершину десять лет!

Что касается сравнения рисунков Леонардо с его картинами, поучительно ознакомиться с его этюдами «Мадонны Бенуа» и «Мадонны Литты». Эти этюды гениальны и по ним, собственно, только и можно судить, что эрмитажные картины в самом деле задуманы Леонардо. Картины эти грубо намазаны кем-то другим. Оба младенца ужасны. Только лицо Мадонны Литты, может быть, хранит следы кисти Леонардо. Вспомните, что сам он вовсе не продавал и не выставлял этих картин: это сделали после его смерти другие. У нас в Эрмитаже «подлинность» этих картин Леонардо сделалась чем-то вроде обязательной догмы. Верно, что они имеют отношение к молодому Леонардо.

«Мадонна в скалах» , находящаяся в Лувре, окончена, о чем свидетельствует фантастический пейзаж со скалами. При удалении к горизонту (который скалы заменяют) можно видеть, что расстояние передается не простым уменьшением предметов, а размыванием их контуров, так как воздух не вполне прозрачен. Это и есть открытое Леонардо sfumato. Он не любил долго возиться над стандартным сюжетом, и ему не интересно было писать мадонну, играющую в таком сюжете вполне формальную роль. Поэтому он сделал мадонну тривиально скучной. Интересно ему было сделать Иисуса – божественно разумным и невероятно взрослым, и ангела, который выражает, возможно, особенно интересный для Леонардо тип женской красоты. Лицо Иоанна Крестителя уже неинтересно. Действующие лица образуют «пирамиду», и принято считать, что это придает композиции «устойчивость». По-видимому это означает, что нашим глазам легче воспринять фигуры, стоящие на широкой стороне, а не на узкой. Это вопрос спокойствия, а не гармонии. Слово «гармония» связано с рядом других вещей. Но, может быть, Леонардо придумал этот способ успокаивать наше зрение. Во всяком случае его самого эта картина не волновала. А лондонский вариант ее, который относят к 1506 году, конечно, не его работа. Посмотрев на уродливое лицо Иисуса и бледное скучное лицо ангела, можно не сомневаться, что это вовсе не авторское повторение, а копия, сделанная другим. Называют его ученика Амброджо да Предиса. Может быть, Леонардо кое в чем принял участие; может быть, он продал картину как свою.

«Тайная вечеря» была написана по заказу миланского монастыря Санта Мария делле грацие в 1495-97 годах. Она занимает стену трапезной этого монастыря. Леонардо задумал сделать ее новым способом – не фреской, а картиной, написанной темперой на стене. Он полагал, что подготовил для этого стену, покрыв ее составом из смолы и мастики, который сам изобрел. Но беда в том, что изобретения в технике живописи имеют длительный срок испытания: скажем, пятьсот лет. Вначале картина была несравненно великолепной, но вскоре ее начала разъедать сырость: стена была плохо сложена и пропускала влагу. В 1556 году, через полвека, Вазари писал: «Ничего не видно, кроме грязных пятен»; затем было по крайней мере два больших наводнения, наполеоновские солдаты занимали трапезную, а главное, множество неведомых художников «реставрировали» картину, в смысле своего времени, то есть «улучшали» по своему неразборчивые места. Наконец, в 1943 году в трапезную случайно попала американская бомба, в нескольких метрах от картины. К счастью, стена с картиной была тщательно ограждена мешками с песком и уцелела. Между 1946 и 1954 годом Мауро Пеличчели, лучший реставратор Италии, снял все слои посторонних «художников» и укрепил обнажившуюся картину Леонардо – то, что от нее осталось – только что изобретенным, как полагают, безвредным видом шеллака. Теперь все зависит от того, что случится с этим покрытием в ближайшие столетия.

Эксперименты Леонардо были связаны с тем, что он имел обыкновение менять уже сделанную работу, что допустимо в станковой живописи, но невозможно во фресковой. Фреска должна наноситься большими кусками на подготовленную поверхность, которая через несколько часов застывает и не допускает уже никаких изменений. Это требует быстрой и уверенной работы, предварительно обдуманной художником. Микеланджело считал станковую живопись «легким» видом искусства, и хотя иногда прибегал к ней, презирал тех, кто не умел делать фрески. Может быть, это было одним из мотивов его неприязни к Леонардо – конечно, не единственным.

Вот «Тайная вечеря» в ее нынешнем виде. Слева направо сидят:

Варфоломей, Яков меньший, Андрей, Иуда, Петр, Иоанн, Иисус, Фома, Яков б'oльший, Филлип, Матфей, Фаддей, Симон.

Имена их известны по традиции. Как вы, конечно, знаете, изображен момент, когда Иисус говорит: «Один из вас предаст меня».

Вряд ли картина нуждается в комментариях. Сюжет ее – отвлекаясь от частного случая – столь же стар, как человеческий род. Те из нас, кто прожил достаточно долго, испытал на себе эту вечную историю. Евангельская сцена изображает ее в крайнем упрощении: здесь совершенно ясно, кто праведники, кто предатель, и в чем состоит предательство. Но никто из нас не настолько праведен, чтобы его эта история не касалась. Поэтому ее нельзя забыть. В трапезную этого монастыря нелегко попасть. Требуется предварительная запись, приходится стоять в очереди, и впускают только на двадцать минут. Можно пользоваться биноклем, но фотографировать нельзя: вспышки запрещены. Самый монастырь давно не действует. Когда-то он был с краю города, теперь в самом центре. В нем продают альбом, где можно, в самом деле, видеть все, что осталось от «Тайной вечери». В самой трапезной очень скудное освещение – чтобы уберечь картину от света. Так же охраняют лондонский картон, но там можно к нему подойти вплотную. А вообще, в музеях слишком темно, и со временем картины темнеют.

Наконец, все вы знаете Джоконду . Эту картину Леонардо писал три года, с 1503 до 1507. Она (Джоконда) была женой купца, и ничем особенным не выделялась, даже красотой. Можно думать, что художник занимался этой картиной слишком долго, для простого портрета неинтересной женщины. Пейзаж, конечно, красив. Было много домыслов о загадочной улыбке Джоконды. В самом деле, есть некоторое подобие улыбки, но в общем это лицо ничего не выражает, а потому ему можно приписать что угодно. В чем же причина невероятной популярности этого портрета?

Я думаю, дело просто в том, как совершенно переданы в нем обычные черты лица. Посмотрите внимательно, как смотрят ее глаза. Она ничего не делает, и ничего особенно не выражает – может быть, мягкую иронию. Но она удивительно жива. Сама женщина прожила недолго: муж возил ее в маремму, местность, зараженную лихорадкой.

После Леонардо осталось 7000 страниц его рукописей. Если бы они были изучены и изданы, он был бы одним из величайших ученых. Но ученые работают, в некотором смысле, все вместе – наука есть коллективный проект. Поскольку Леонардо намного обогнал свое время, он работал в изоляции и как ученый был забыт. Его записи, сделанные для самого себя, были рассеяны, отчасти пропали, и изданы лишь в 20 веке, когда его открытия уже были сделаны другими. Сам он хотел ставить опыты, а от него требовали, чтобы он изображал мадонну, ангелов и прекрасных дам. Ему не пришлось голодать, потому что он и это делал лучше всех. Но поскольку он сам подавлял в себе художественный дар, можно сказать, что ему навязали его творения.

Страница 2 из 3 Все страницы