III

Микеланджело (Микеланджело Буонаротти, 1475-1564) был несомненно величайших из скульпторов и одним из трех величайших живописцев Италии, наряду с Леонардо и Тицианом. Кроме того, он был выдающимся архитектором и инженером и гениальным поэтом, который считается классиком итальянской литературы. Он был единственный великий художник аристократического происхождения: семья его вела свой род от графов Симони-Каносса, хотя и стала буржуазной, поскольку в Тоскане синьоры не могли уже быть феодалами. В детстве он ни в чем не нуждался, и отец хотел дать ему обычное в то время гуманитарное образование. Но хотя он был к этому вполне способен и легко усвоил латинскую грамоту, он неудержимо стремился к художественному творчеству, и отец, не понимавший искусства, вынужден был отдать его в ученики к Гирландайо. Мы знаем его биографию по книжке его ученика Асканио Кондиви, выпущеной при его жизни и, по-видимому, содержащей подлинные рассказы и мнения Микеланджело. Во всяком случае, Вазари включил эту книжку почти полностью в свои «Жизнеописания», также изданные при жизни Микеланджело, чего он не мог бы сделать без ведома и одобрения мастера. Поэтому сообщения Кондиви заслуживают доверия.

Микеланджело был моложе Леонардо на 23 года. Но в духовном отношении он был гораздо более традиционным человеком – человеком своей эпохи. За два года до смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело оказался в его окружении и попал под влияние гуманистов придворной Академии Кареджи (Полициано, Ландино, Пико делла Мирандола). От них он усвоил идеи неоплатонизма – философии, пытавшейся примирить античную мудрость с христианским учением. По существу это была форма удобного неагрессивного безбожия, приемлемая для гедонистически настроенной верхушки итальянской буржуазии. В частности, неоплатонизм оставлял место для наслаждения древним искусством и древней литературой, без которых уже не могли обойтись образованные люди Италии, и для развития новой культуры, получившей впоследствии название Возрождения. Этот недолговечный компромисс, один из этапов освобождения от религии, вовсе не был лицемерием: гуманисты, собравшиеся вокруг Медичи и в других культурных центрах, все оставались верующими христианами, что доказывается их обращением к вере в трудные моменты жизни, и особенно перед смертью. Сверх того, они были, как правило, суеверны, разделяя общепринятые предрассудки – особенно веру в астрологические предсказания. Микеланджело, человек с сильным и самостоятельным умом, был сыном своего времени, страдал его несчастьями, но не знал поистине единственного в своем роде несчастья Леонардо, слишком опередившего свое время.

Его плафон Сикстинской капеллы выражает идеи неоплатонизма в своем, казалось бы, предопределенном Библией традиционном сюжете. Нам трудно судить, почему его угнетало чувство собственной греховности, почему он стыдился своего участия в «сказках этого мира», но неожиданно у него произошел душевный кризис, подобный тому, который был у Донателло, и единственным выходом из этого кризиса, доступным человеку 16 века, было религиозное покаяние. Поэтому более поздняя фреска , изображающая Страшный суд, не была простым выполнением церковного заказа: Микеланджело в самом деле страшился адских мук, верил в чертей, и принимал всерьез всю эту ребяческую фантазию незрелого человеческого ума. Не будем презирать эти реликты истории: кто знает, что подумают наши потомки о наших нынешних понятиях. Реформация произошла как раз при жизни Микеланджело: в 1517 году Лютер прибил свои тезисы к двери виттенбергской церкви, но Италия не знала собственной реформации: ее вольнодумцы зашли уже дальше немецких реформаторов и по существу были деисты, а простой народ не оспаривал власть папы, которая не была для него иностранной властью. Микеланджело вовсе не был деистом, как было большинство гуманистов. Испытав в молодости их влияние, а также сомнения в религии, выраженные в некоторых его сонетах, он вернулся к вере своих предков, о чем свидетельствует глубокая религиозность его поздних скульптур, которые он делал не по заказу, а для себя. Но церковь была в мерзком разложении, и Микеланджело хорошо знал, что представляют из себя папа и кардиналы, на которых он работал – все эти Медичи, делла Ровере и Фарнезе. Конфликт между верой и церковью, представляющей эту веру, был слишком очевиден – даже для более совестливой (или более предусмотрительной) части духовенства. Из этих кругов вышли идеи внутренней реформы католической церкви, реформы ее нравов и обычаев. Когда церковь потеряла контроль над половиной Европы, эти люди взяли в свои руки церковную власть. Еще при жизни Микеланджело началась «контрреформация». По-видимому, Микеланджело разделял ее идеи: во всяком случае, одним из светских кружков этого направления собрался вокруг Виттории Колонны, которая была предметом его платонической любви.

Другим источником страдания была для Микеланджело судьба Италии. Если Леонардо был чем-то вроде космополита, то Микеланджело горячо любил свою страну и желал ей объединения, тяжко переживая ее порабощение испанцами. Он был страстно привязан к своему родному городу, Флоренции, и страдал, когда была подавлена дорогая ему республика. До самой смерти он не хотел вернуться на родину, где по милости иностранных господ воцарились Медичи, превратившись в герцогов тосканских. Как человек Микеланджело нам ближе равнодушного, как будто бесплотного мыслителя Леонардо. Он защищал Флоренцию, строил ее укрепления, никогда не помогал ее захватчикам. У него была живая, чувствительная совесть, отразившаяся в его поэзии. Леонардо не свидетельствует, конечно, против человеческого разума, а против разума, который становится бесчеловечным.

Биография Микеланджело

Родился в 1475 году в Капрезе, близ Ареццо.

Уроки живописи у Гирландайо, скульптуры у Бертольдо.

В 1489 г. – знакомство с Лоренцо Медичи.

1492 – смерть Лоренцо Медичи.

1490 – Битва лапифов и кентавров.

1491 – Мадонна у лестницы.

1494 – Флоренция под угрозой. Отъезд в Венецию.

1494 – в Болонье: 3 статуэтки для раки св. Доминика.

Рим – 1496-1501

1498 – 1499 – «Пьета» св. Петра

1501 – 1505 Флоренция

1501 – 1504 – Давид

1505 – Мадонна Питти

1505 – 1506 – Битва при Кашине

1505 – едет в Рим делать гробницу Юлия II (1505-1545)

1506 – 1512. Плафон Сикстинской капеллы (по заказу Юлия II)

1516 – 1534. Во Флоренции. Капелла Медичи.

1534 – Переезд в Рим.

1536 – 1541 – Страшный суд

1550 – 1555 – Пьета Палестрины

1559 – 1564 – Пьета Ронданини

Многие идеи Микеланджело нам чужды, не вызывают у нас эмоций. Он жил пятьсот лет назад! Уже Гомер не разделял с ахейцами их ненависти к троянцам, и даже не считал, как большинство греков, войну главным человеческим делом: он изобразил в своей утопии, как можно обойтись без войны. Мы знаем уже, как можно обойтись без суеверий. Что же нас привлекает в Микеланджело?

С нашей точки зрения, главным героем его творчества был человек. Для нас все библейские и античные герои – это просто люди. Аполлон для нас – прекрасный юноша, точно так же, как Давид. Христос для нас прекрасный человек, пострадавший за свои убеждения. Даже демоны Страшного суда для нас просто плохие люди, обреченные выполнять ужасную работу. И конечно, мадонны и ангелы для нас просто девушки – прекрасные или нет, но хорошие девушки. В изображении человека Микеланджело был выше всех художников. Но он был, главным образом, скульптор, а скульптор передает все человеческое с помощью тела. Выразительность человеческого тела гораздо больше, чем мы думаем, – вернее, мы вовсе не думаем о ней. Микеланджело был несравненным мастером в изображении обнаженного человеческого тела. Он не был первым, кто научился это делать. Я говорил уже о фресках Синьорелли в Орвьето, прямо повлиявших- на замысел «Страшного суда». Но Микеланджело превзошел в этом всех художников – до него и после него. Культура его времени не принимала обнаженного человека, точно так же как наша. Но люди Возрождения были ближе связаны с античной традицией, а в Италии не имели надобности тепло одеваться. И все же, когда Микеланджело делал картон «Битвы при Кашине», он придумал неестественный эпизод, когда воины были застигнуты врасплох во время купания. Конечно, на Страшном суде, как можно себе представить, и праведники и грешники являются без одежды. Но уже на плафоне люди, спасающиеся от потопа, вряд ли должны быть голыми. Символические фигуры могут быть голыми, но обнаженный Христос в роли судии вызывает у нас внутреннее неприятие (как и у римского папы, который велел сделать ему нечто вроде набедренной повязки). Юпитер может быть голым, но не христианский бог: требованиями культуры нельзя безнаказанно пренебрегать.

Микеланджело был прежде всего скульптор, а в скульптуре гораздо меньше возможностей передавать выражение лица. Поэтому он пытался выразить душевную силу через тело. Отсюда неестественные мускулы его пророков и сивилл. И, конечно, мученики, изображенные с их орудиями пытки, не могли быть в таком прекрасном физическом состоянии. Условность, опять-таки, в том, что люди с прекрасной душой наделяются прекрасным телом. Можно заметить, конечно, что в опере люди не говорят, а поют. Но Микеланджело довел условность своего жанра до предела. Его подражатели, пошедшие по тому же пути, вступили в совсем не убедительный вид искусства под названием «барокко».

Но важнейшее достижение Микеланджело состояло в том, что он придал первостепенное значение движению. Леонардо (и вслед за ним Рафаэль) добивались прежде всего равновесия композиции или, как часто говорили искусствоведы, «гармонии» всех сторон произведения искусства. Такая «гармония» считалась высшим достижением Возрождения. В некотором смысле высшая точка всякого явления – это точка неподвижности, после которой явление идет на спад. Если бы в самом деле «высокий Ренессанс» означал непременный упадок после него, как думали многие, то «устойчивость» такого положения (и его кратковременность – примерно с 1500 по 1520!) была бы понятна. Но если уж говорить о «равновесии», то устойчивое равновесие достигается как раз в точке минимума и может быть очень длительным! В действительности после 1500 года развитие искусства продолжалось больше столетия и привело к важным результатам. Но в этом развитии не было уже «равновесия», оно было не статично, а динамично. И начало этой динамике, составляющей основную черту всего последующего европейского искусства, положил Микеланджело. Иное дело, что динамика может быть разной. Может быть динамика Рембрандта и Ван Гога – или динамика Рубенса и немецкого барокко. Движение всегда являлось в искусстве, но слишком часто считалось злом, несовершенством, заслуживающим осуждения. В этом смысле вполне похвальным художником был Рафаэль, который ни с кем не ссорился и старался все примирить.

В 1498 – 99 годах Микеланджело создал свой первый шедевр – Пьету , теперь находящуюся в соборе св. Петра. Ему было 28 лет.

В 1501 – 1504 годах он делает во Флоренции статую Давида .

В 1508 – 12 годах расписывает плафон Сикстинской капеллы (1, 2, 3, 4). Неоплатоническая идея ее состояла в том, что человеческая душа, освободившись от тела, возвращается к своему источнику и своей сущности – к богу. Мастера Кватроченто изобразили на стенах капеллы историю человека sub Lege (при законе Моисея) и sub Gratia (под благодатью Христа). Осталось описать историю ante Legem (до закона), что и сделано на плафоне. Если читать историю в обратном порядке, мы видим, что человек получает от Бога свою душу.

Нижняя зона (люнетты и треугольные пазухи) содержит изложение бедствий человечества на земном уровне. В средней зоне – фигура прозрения и вдохновения, пророки и сивиллы. В верхней части – окна в небо, обрамленные фигурами юношей (иньюди).

В капелле Медичи герцог Джованни изображает деятельную жизнь, а Лоренцо – созерцательную.

Моисей – все, что осталось от гробницы Юлия II: это символ мудрости. «Рога» происходят от ошибки перевода («сияющее лицо» переведено как «лицо с рогами».

Рабы (в Лувре и в Академии) выражают настроения художника. Первоначально они должны были выражать состояние души как узницы материи.

Бросается в глаза одна особенность поздней скульптуры Микеланджело: большинство их осталось неоконченными. Впрочем, не окончены и две из четырех символических скульптур капеллы Медичи. Я думаю, все это не случайно: дело не в том, что Микеланджело не мог, найти убедительного завершения своих работ, а в его открытии, что «завершение» не всегда улучшает произведение искусства. Как мы знаем, это открытие было снова сделано в 19 веке. Неизвестно, как сам Микеланджело отнесся к этому постижению. Если введение движения в искусство было принято его эпохой как самомтоятельная ценность, то «незавершенность» была ей, вероятно, чужда.

Рафаэль (Рафаэлло Санцио, 1483 – 1520) не был флорентийцем, хотя усвоил достижения флорентийских мастеров. Его короткая жизнь не была омрачена никакими конфликтами. Он был родом из Урбино, в Умбрии, провинции центральной Италии. Отец его был придворным живописцем герцогов Урбинских, но не имел особенных дарований. Вряд ли у него был регулярный учитель. Хотя он многим был обязан своему земляку Перуджино, он учился главным образом во Флоренции, где был как раз во время, когда были выставлены во дворце Синьории картоны Леонардо и Микеланджело. В наше время комментаторы выяснили, какие именно приемы он перенял у того и другого. Рафаэль, наделенный несомненно гениальными художественными способностями, вряд ли сам изобрел что-нибудь новое: он был компилятор. Именно так относились к нему и Леонардо, и Микеланджело, с которыми он успешно конкурировал в Риме, пользуясь поддержкой своего земляка Браманте, главного папского архитектора. Можно верить сообщениям Кондиви на этот счет, по-видимому, исходящим от Микеланджело. Он никому не показывал неоконченный плафон Сикстинской капеллы, но Браманте, у которого были ключи, предоставил эту возможность Рафаэлю. Рафаэль был далеко не единственным образцом такого сочетания – сильной одаренности при отсутствии собственных идей. Пикассо, которого объявили величайшим художником 20-го века, мгновенно улавливал манеру и изобретения любого художника; это было настолько известно, что парижские коллеги опасались показывать ему свои новые работы. Но Рафаэль, сверх того, был весьма предприимчив. У него было столько заказов, что в конце жизни он возглавил мастерскую, поручая ученикам писать картины по его рисункам: считалось, что все это делал Рафаэль, хотя качество работы в таких случаях было очевидным образом ниже. Это особенно видно в «лоджиях Рафаэля».

Я покажу вам самую знаменитую композицию Рафаэля, заведомо сделанную им самим: это «Афинская школа» , находящаяся в Ватикане. Эта фреска изображает древних философов всевозможных эпох и направлений, с прибавлением некоторых современников Рафаэля: итальянских вельмож, самого Рафаэля (сбоку, с его другом Содомой), и на переднем плане Микеланджело, дорисованного после окончания картины. Эта композиция, «гармоничность» которой воспевали все поколения знатоков искусства, сделана человеком, никогда не ведавшим философии: его консультировали какие-то гуманисты. Рафаэль постарался примирить все философские школы, до которых ему не было дела. Изображенные фигуры напоминают те или иные банальные анекдоты о философах, сохраненные историей; все сочинение невозможно фальшиво, потому что история философии была дальше всего от «гармонии». Столь же фальшива находящаяся поблизости картина «Диспут о святом причастии»: впрочем, все подобные композиции были по определению лицемерны, так как всякий споривший об этих вещах подлежал преследованию как еретик.

Рафаэль был замечательный портретист: для портретов нужна была острая наблюдательность и тонкое умение, а эти качества у него были. Его портрет папы Льва Х не льстит своему заказчику, и можно понять, почему. Итальянцы всегда были склонны к насмешке, и явное «улучшение» портрета было как раз тем, над чем они непременно бы посмеялись. Поэтому портрет сделан точно, но без всяких критических тенденций.

Мадонны Рафаэля пользовались большой славой. Считалось даже, что он создал (эклектически соединяя черты разных женщин) идеальный тип женской красоты. Он написал также портрет, связываемый с его возлюбленной, простой девушкой по прозвищу «Форнарина»; этот портрет называется «Донна Велата» (Дама с покрывалом). О красоте в натуре и в живописи еще будет идти речь.

Я не знаю, каково отношение нынешних искусствоведов к исторической славе Рафаэля. Знаменитый историк итальянского Возрождения Бернсон осторожно отнес его к «художникам-иллюстраторам», а некоторые более поздние критики просто считали его основоположником «академизма».

______

Я перейду теперь к особой отрасли итальянского искусства – венецианской живописи. Венецианская республика, бывшая около 1500 года одной из великих держав Европы, сильно пострадала от злополучного поворота истории – завоевания Византии турками в 1453 году. Господство турок на Ближнем Востоке почти полностью блокировало венецианскую торговлю, и новые морские пути – океанское мореплавание и его выгоды – перешли к атлантическим странам, Испании и Португалии, а затем Голландии и Англии. Но все же Венеция осталась независимой, избежала испанского господства и сохранила свой строй до 1797 года, когда это государство уничтожил Наполеон. Венецианская буржуазия сохранила значительные богатства, прежний стиль жизни и любовь к искусству.

Конечно, Возрождение не могло не повлиять на венецианцев. Ведущими венецианскими художниками были Беллини, Джорджоне, Тициан и Тинторетто. Джованни Беллини (1430-1516) был сын живописца Якопо Беллини, давшего ему начальную подготовку. Его сестра была замужем за Андреа Мантеньей, придворным живописцем маркизов мантуанских, который был одним из пионеров Возрождения в Северной Италии, исходившим в своей работе из скульптуры. Беллини усвоил у него эту «скульптурную» технику пространственной композиции. Затем сицилиец Антонелло да Мессина научил его приемам нидерландской масляной живописи, позволившей создавать цветовые эффекты. Эти влияния Беллини превратил в собственный стиль, который он самостоятельно развил до уровня Высокого Возрождения. Его мадонны выражают свойственное венецианцам отношение к женской красоте. Но Беллини выразил также, с потрясающей силой, трагедию материнской любви, в своей картине, изображающей Мадонну и святого Иоанна с телом Христа (Милан, Брера). Кроме картин обычного религиозного жанра, Беллини разрабатывал также фантастические сюжеты, поддающиеся лишь неоднозначному аллегорическому истолкованию. Его небольшая по размеру «Священная аллегория» , сделанная по частному заказу, до сих пор не получила убедительного объяснения. Беллини уделял большое внимание пейзажу; от Беллини идет вся венецианская школа эпохи Возрождения: Джорджоне и Тициан были его учениками.

Джорджоне (Джорджо Барбарелли, ≈1477-1510) прожил короткую жизнь, и до нас дошло немного его картин. Но он был одним из великих мастеров Возрождения. Развивая колористическую живопись, свойственную Венеции, он сделал пейзаж важным, самостоятельным предметом своего творчества. Правда, он не делал еще «чистых» пейзажей: они всегда сопровождают у него сцены с людьми. Но если в дрезденской «Спящей Венере» пейзаж имеет уже самостоятельное значение, то в «Грозе» , пожалуй, он становится главным содержанием картины, человеческие фигуры которой загадочны и создают скорее настроение, чем передают определенный сюжет. В этом смысле Джорджоне кажется ранним предшественником «романтизма». Замечательная аллегория «Три философа» допускает более определенное толкование: в ней переданы, в художественной форме, тенденции европейского мышления на рубеже Нового времени. Но Джорджоне кажется универсальным художником. Его портрет старухи предваряет своим реализмом живопись Рембрандта. Тициан был в молодости другом и сотрудником Джорджоне; возможно, он многому у него научился. Во всяком случае, его «Урбинская Венера» очевидным образом напоминает дрезденскую «Спящую Венеру» Джорджоне, и есть даже подозрение, что эта картина была завершена Тицианом.

Тициан (Тициано Вечелли, 1473/1490 – 1576) был величайшим колористом в истории живописи. Он создавал свои фигуры, отказавшись от нарисованных контуров – с помощью модуляции цвета: если угодно, это была живопись цветовыми пятнами. Рисунки его отличаются особой мягкостью, непохожей на отчетливо-жесткий рисунок флорентийской школы. Почти все его произведения сделаны на холсте, что соответствует условиям Венеции, где сырость сделала невозможной фресковую живопись: венецианские художники наклеивали на стены картины, написанные на холсте.

Тициан довел до совершенства все жанры живописи, особенно передающие движение. Он развил свою манеру совершенно самостоятельно, усвоив в молодости уроки Беллини и, вероятно, Джорджоне. Если понимать живопись как искусство работы красками, независимое от скульптуры, то Тициан был величайшим из живописцев. Его влияние на европейскую живопись продолжалось до самого ее конца – до девятнадцатого века. Поздние картины Тициана, в которых он добивался мощных эффектов, отказавшись от резкого изображения сюжета, с помощью одних только световых средств, почти напоминают импрессионизм.

Тициан положил начало особому жанру религиозной живописи – если можно так выразиться, динамическим массовым сценам. Вы увидите первый образец этого рода – «Вознесение Богородицы» . Он был величайшим из портретистов, никогда не льстившим своим моделям. Но если дозволено делать предположения о его личных вкусах, то больше всего его интересовала женская красота. Он без конца писал портреты венецианских красавиц – и прямые портреты, и косвенные, под видом античных героинь вроде Данаи . Его вкус, вероятно, не отличался от обычного вкуса венецианцев: женщины Тициана полнотелы и излучают безмятежное здоровье; даже Магдалины кажутся лишь временно огорченными своей греховностью. Но этот тип красоты, как и близкий к нему тип красавиц Рафаэля, не вызывает у нас интереса: ему чего-то недостает. Я полагаю, что этот тип женщины лишен индивидуальности. Красавицы итальянского Возрождения не мыслят, а следовательно и не чувствуют: они кажутся нам наряженными куклами. Это тип женщины, еще не сознающей себя человеком, пассивный тип, неприятно напоминающий куртизанок. Скорее всего, это и был тип женщин, вполне удовлетворявший заказчиков Рафаэля и Тициана. Более интересные женские типы мы находим у французов.

Я позволю себе высказать еще одну догадку. Дело в том, что живописцы Возрождения должны были, прежде всего, изображать женщин в виде мадонн и святых мучениц. Поэтому они учились выражать страдания женщины, но не радость. С другой стороны, жизнь куртизанок и содержанок тоже не давала материала для других эмоций: вспомните портрет несчастной Чечилии Галлерани. Не лучше складывалась судьба законных жен; лицо Джоконды можно понимать как угодно, но это не лицо счастливой женщины. Лишь появление независимой женщины в неверующем обществе могло изменить эту тенденцию.

Личность Тициана загадочна. Его универсальный гений, представляющий все человеческое, но сам никогда не выходящий на сцену, можно сравнить только с Шекспиром. Но Шекспир – то есть Роджер Ратленд, выступавший под этим именем – раскрыл нам всю глубину своей личности в своих сонетах. Ничего подобного не заметно в Тициане. Он жил безмятежной жизнью аристократа, почти не выезжая из Венеции. Он не беспокоился об Италии, получил графский титул от императора Карла, разграбившего Рим, и водил дружбу с Пьетро Аретино, платным агентом Испании. Лишь последние картины Тициана обнаруживают беспокойство. Может быть, он все-таки во что-то верил.

Последним великим художником Возрождения был Тинторетто (Якопо Робусти, 1518 – 1594), намного расширивший диапазон живописного искусства и придавший особый динамизм традиционным религиозным мотивам.

Существует терминология, осложняющая понимание истории искусства. С легкой руки первого искусствоведа, Джорджо Вазари, искусство позднего Возрождения – примерно с 1520 года – стали называть «маньеризмом», придавая этому термину уничижительное значение. Сам Вазари этого не имел в виду: он использовал слово maniera в его итальянском смысле, говоря, что многие художники после Микеланджело переняли его «стиль». Но по-французски слово manière означает вдобавок, или главным образом, «манерность» или «жеманство». Ясно, что после Микеланджело уровень искусства не мог оставаться тем же. Но после «Высокого Возрождения» развитие искусства продолжалось, несмотря на все бедствия Италии. Попытаемся прежде всего понять, что называется «Высоким Возрождением».

Чаще всего этим сочетанием обозначается короткий период времени – от 1500 до 1520 года, или с 1490 до 1530 – когда итальянское Возрождение достигло своего высшего развития и находилось якобы в состоянии «гармонического равновесия», а затем начало приходить в упадок. В качестве представителей этого «классического» периода часто называют Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, причем Рафаэль изображается как главный «гармонизатор» этого классического искусства. В действительности Микеланджело интенсивно работал еще много лет, и как раз после этого периода создал некоторые свои важнейшие произведения. Если принять указанное понятие «Высокого Возрождения», то выходит, что его дальнейшая работа уже была «не столь высокой», или вообще уже не была «Возрождением», а превратилась в нечто другое, под именем «барокко». Но если не делать искусственной границы такого рода, то лучше сказать, что в течение 16 века продолжалось позднее Возрождение, и что некоторые художники значительно развили свое искусство, тогда как другие – которых, разумеется, больше – в самом деле бездарно подражали «манере» Микеланджело.

Что касается термина «барокко», то им обозначают совсем разные вещи. Можно любить или не любить парадное, претенциозное искусство, вышедшее из мастерской Рубенса (и большей частью изготовленное его учениками по его указаниям), но если считать Рубенса типичным представителем «барокко», то Микеланджело здесь вовсе ни при чем. Самое слово «барокко» происходит от португальского barroco, означающего «жемчужину неправильной формы», и первоначально означало всякое отклонение от «классической правильности». Главным из этих отклонений было изображение движения, поскольку движение «нарушает равновесие». В этом смысле главными нарушителями равновесия были Микеланджело и Тициан. Но если «Высокое Возрождение» понимается в похвальном смысле, то нельзя исключить из него этих двух художников. Пожалуй, лучше всего отказаться от терминов «Высокое Возрождение» и «маньеризм». Что касается термина «барокко», то его можно, конечно, связать, в формальном смысле, с резким движением. Тогда картина Рубенса «Ужасы войны» лучше всего представляет барокко, вместе со скульптурами Бернини и бесконечным множеством церквей, сооруженных в эпоху контрреформации в Италии и Германии. Я не люблю этого искусства и охотно оставил бы за ним название «барокко». Но оно не относится к моей теме.

Позднее Возрождение развивалось в обстановке церковной реакции; несомненно, эта историческая эпоха выработала особые вкусы заказчиков искусства. Наряду с церковным эклектизмом, бездарно смешивавшим христианские и античные мотивы, изображавшим сладострастных ангелов и подозрительно искушенных амуров, развился светский гедонизм, откровенно угождавший изнеженным и извращенным потребностям аристократии. Я не буду вам показывать Корреджо, картины которого пользовались большой славой. Это был большой мастер низменного жанра.

Но в позднем Возрождении были большие мастера, искавшие новые пути в искусстве. Одним из них был Понтормо (Якопо Карручи, 1494-1557). Его картины на религиозные темы замечательны поисками новых форм выражения, новых сочетаний цветов. Искусство Понтормо часто приводится как типичный пример «маньеризма», с весьма отрицательным смыслом этого слова. Между тем, он был неутомимый искатель правды в своем искусстве, пытавшийся преодолеть шаблоны уже сложившегося «академизма».

Были и такие художники, которые выполняли заказы церкви и вельмож, покрывая фресками стены и потолки, но для себя писали правдивые жанровые картины в совсем другом роде. Таков был Аннибале Каррачи (1560 – 1609).

Но подлинный переворот в искусстве, завершивший итальянское Возрождение, совершил великий натуралист Караваджо (Микеланджело Меризи, 1573 – 1610). Он прожил короткую, но бурную жизнь, и проложил путь к живописи, уже вышедший за пределы Возрождения. Особая роль резкого бокового освещения в его картинах привела к обозначению «тенебризм» (от tenebre – тень). «Караваджисты» 17 века оказали особе влияние на Рембрандта и Хальса.

Для Караваджо религиозные сюжеты уже несомненно предлог для изображения «обыкновенных» людей. Можно подозревать, что и для его заказчиков, кардиналов и аббатов, дело обстояло так же. В течение всего 16 века процесс разложения религии непрерывно продолжался. Это вовсе не значит, что у людей того времени развилось теоретическое понимание мироздания. Такое понимание могло быть в то время лишь у немногих людей. Но такие люди уже явились. Жил и работал Галилео Галилей, уроженец Пизы, учившийся в Пизанском университете, служивший инженером Венецианской республики, а затем работавший во Флоренции. Новое мировоззрение возникло и постепенно распространилось, потому что почва для него созрела. Церковь боролась с ним всеми средствами. Джордано Бруно, утверждавший безграничность Вселенной и множественность миров, был сожжен в Риме, на Площади Цветов, 17 февраля 1600 года. Еще должен был родиться Ньютон, но духовный мир средневековья был обречен.

Мы не знаем, во что верил Караваджо. Необычный Христос, призывающий святого Матфея, не похож на мученика и не вызывает мистического настроения. И вообще, Караваджо откровенно интересуется живыми людьми, берет свои человечески типы прямо на улицах. Между его религиозными и жанровыми картинами нет «человеческой» разницы. Искусство становится светским.

Наконец, я покажу вам типичную работу Бернини (Джан Лоренцо, 1598 – 1680). Эта скульптура лучше всего иллюстрирует лицемерие церковного барокко, использующего церковные сюжеты с очевидной эротической целью. Это уже не Возрождение, а нечто совсем иное – искусство, применяющее все средства Возрождения для развлечения пресыщенных, ищущих удовольствия заказчиков. Барокко доживет до Французской Революции и умрет вместе с феодализмом.

Страница 3 из 3 Все страницы