Глава 7
Праздничный Монмартр

Во время двух своих первых наездов в Париж, ещё до «Бато-Лавуар», Пикассо созерцал те последние вспышки праздничного сияния Монмартра, что навсегда остались на бессмертных картинах Тулуз-Лотрека. Потом общий вид праздника изменится: на смену блестящему, элегантному, разноцветному миру придут безликие толпы апатичных, уплативших за сервис туристов, приехавших взглянуть на места, где когда-то веселились другие. Удовольствие, предназначенное лишь для избранных, станет общедоступной и дешевой развлекательной антрепризой.

А в 1900 и 1901 годах ещё сверкают огни столь любимых Тулуз-Лотреком «Мулен де ла Галетт» и «Мулен Руж», но уже закрылось кабаре «Элизе-Монмартр», на эстраде которого была поставлена «Реалистическая кадриль».

Во всех этих местечках Монмартра, точнее нижнего Монмартра, то есть площади Пигаль, бульваров Клиши и Рошешуар, куда на поиски новых впечатлений Пикассо ходил вместе с Маньяком, Касахемасом и Пишо, он погружался в мир Тулуз-Лотрека, которого в то время не было в Париже. Приехав в следующий раз, Пикассо мог бы встретить Лотрека, вернувшегося в Париж в мае, почти одновременно с ним. Но автор «Ла Гулю» и «Жанны Авриль» больше не появлялся в «Мулен Руж». Кабаре потеряло для него привлекательность; Лотрек знал, что скоро умрет. Он наводил порядок в мастерской на улице Фрошо, разбирал картины, откладывая те, которые, по его мнению, не стоило подписывать. Лотрек словно готовился к созданию музея своих картин в Альби, где впоследствии окончательно воссоединились произведения, отвергнутые Лувром и Тулузой.

А вот картина совсем не в духе Лотрека, написанная тяжелыми, темными мазками: в отсветах витражей двоюродный брат Лотрека — Габриэль Тапье де Селейран, по прозванию Тапир Цейлонский, защитивший диссертацию на медицинском факультете. Это картина последняя: 15 июля Лотрек уехал из Парижа в Ланды. На вокзале Орсэ, прощаясь с провожавшими его друзьями, он полушутя сказал: «Вы меня больше не увидите!» Месяц спустя он уже не мог сопротивляться болезни. Наполовину парализованного Лотрека мать увезла в замок Мальроме, и через три недели, ночью, во время грозы он умер. В это время в одной из башен замка поднявшийся туда граф Альфонс разгонял выстрелами обезумевших от молний сов.

Итак, Пикассо не мог знать Лотрека, но в течение нескольких месяцев в своих картинах он использовал его излюбленные сюжеты: так что кажется, будто эти пятьдесят картин написаны учеником Лотрека. Этот период, названный «лотрековским», представляет Пикассо как «великое ничтожество». Такое карикатурно искаженное изображение жизни наводит на мысль о том, что картины Пикассо — всего лишь школярское упражнение с целью прочувствовать «лотрековский способ подачи материала». Толкуя живопись этого периода, Пикабиа и Марсель Дюшан пришли именно к такому заключению.

В действительности же заимствование у Лотрека не было значительным и ограничилось лишь несколькими сюжетами и видами. В этих полотнах, как и в рисунках, нет ровного, холодноватого цвета, подвижности линий; нет ничего от вызывающего, хорошо продуманного лотрековского стиля, в котором чувствуется отличное знание японских гравюр. Пикассо был далек от таких опытов.

Напротив, испанец Пикассо, в большинстве своих произведений проявивший себя как рисовальщик, в данном случае более озабочен цветом и сюжетом картины, нежели собственно рисунком. Он охотно пользуется густой краской, кладет её широкими, резкими мазками, либо круговыми, как в «Карлице», написанной во второй его приезд, с добавлением ярких, пронзительных, почти вульгарных цветов. В отличие от Лотрека он не подчеркивает низменность своих персонажей, не выставляет напоказ их пороки и изъяны; это не в его стиле. В произведениях «голубого периода», частично совпадающего с «лотрековским», Пикассо не выделяет какую-то сторону человеческого падения, за исключением картин «Селестинка» и «Монмартрский слепой», он предпочитает показывать человеческое одиночество, отверженность, но не порок, глупость или злость.

Во время «лотрековского» периода усилия Пикассо были направлены на отображение мировосприятия персонажей, он утрировал этот мотив, превращая уличных женщин, разукрашенных дешевых потаскух, в разноцветных, подчас гротесковых марионеток. Гертруда Стайн вспоминала о его восклицании перед одной из картин Лотрека: «Но я ведь рисую лучше него!» Эта фраза вырвалась у художника почти случайно, ибо Пикассо неоднократно восхищался Лотреком: «Именно в Париже я понял, каким великим художником он был». Доказательством этих слов Пикассо может служить картина «Мытье в тазу», написанная в мастерской на бульваре Клиши, снятой Маньяком. На фоне стены, на заднем плане видна умывающаяся женщина. Этой картиной воспользовались для афиши «Мея Милтона», и однажды ночью Пикассо отправился срывать её с забора, где она висела.

«След» Лотрека, который находят в произведениях Пикассо той поры, — «Ужинающие», «Нищие», «Гадалка», «Канкан в „Мулен Руж“» — нечто невыразимое. Скорее можно сказать, что картины, написанные во время двух первых приездов в Париж, можно отнести к «монмартрскому» периоду. В названных произведениях от Тулуз-Лотрека взято столько же, сколько и от Стейнлена, Мориса Дениса или Боннара. И не от Боннара ли в полотнах Пикассо эта оригинально обработанная тема отталкивающего и омерзительного? И это при том, что всю свою жизнь художник ненавидел Боннара. Как-то Пикассо, закусывая в «Териаде», напротив картины Боннара, заявил хозяину, указывая на полотно: «Уберите этот сыр, он портит мне аппетит».

В «Мулен Руж» Лотрека очаровывал танец, контраст движения танцовщиц с неподвижностью зрителей, типаж людей, их позы. Пикассо интересовал сугубо внешний характер представления: цвета, огни; «разукрашенные» женщины — всего лишь марионетки, сотканные из шика. Такой «поверхностный» взгляд характерен, например, для «Канкана», похожего на копию лотрековской афиши «Труппа мадемуазель Эглантин». Собственное же решение Пикассо сводится к упрощению сюжета.

Может быть, такой выбор объясняется тем, что ко времени погружения Пикассо в монмартрскую кутерьму там уже не было таких удивительных персонажей, как Ла Гулю и её партнер — Валентин Ле Дезоссе. Великие празднества прошли, осталось лишь их изображение. Ла Гулю из «Мулен Руж», спиваясь, медленно катилась вниз, а Валентин, в сопровождении элегантного извозчика, заглядывал в кабаре уже только как зритель. В квартале Военной школы, где он жил, никто и не подозревал о его прошлом. Все знали, он — Реноден, бывший крупный виноторговец, собственник дома, сдающий офицерам квартиры, и что брат-нотариус снабжает его деньгами.

Пикассо в «Мулен де ла Галетт»

Но Пикассо в Париже притягивало не «Мулен Руж», а «Мулен де ла Галетт». Возможно, просто потому, что это заведение находится в двух шагах от улицы Габриэль, где он жил, и кружка пива там была дешевле — всего 15 сантимов. Атмосфера в «Мулен де ла Галетт» — непринужденная, клиентура — простонародная, сюда не заглядывали парижские кутилы. На первой монмартрской пастели Пикассо изображены танцоры именно из «Мулен де ла Галетт». На темном фоне со светящимися точками газовых ламп выделяются их яркие фигуры. Пять лет спустя фовисты уже признали эту работу.

Дансинг не так уж отличался от того, который был во времена Ренуара и запечатлен на его известном полотне: тот же мирок учениц в сопровождении мамаш; рабочие, ремесленники, к ним в поисках благосклонной натурщицы или счастливого случая присоединялись художники. За четыре монеты можно было танцевать весь вечер. Кадрили, польки, вальсы чередовались беспрерывно. С невыносимым шумом грохотал оркестр, состоявший в основном из духовых инструментов. По воскресеньям, с трех пополудни до одиннадцати вечера, с паркета поднимались облака пыли — так яростно топали танцующие. Казалось, только танец и способен оживить молодежь. Это подтверждают воспоминания Франсиса Журдена и Северина. «Танцующие веселились от всей души, — пишет Франсис Журден, — танец возбуждал и всецело поглощал их, это делало атмосферу простой и естественной».

«Это было настолько в духе Монмартра, что позволяло в совершенстве познать эту особенную, бурлящую жизнь. На танцы приходили молоденькие заводские девушки, вступающие во взрослую жизнь, а с ними — молодые люди, иногда — художники; последние заявлялись туда, поскольку всегда имели бесплатные билеты в один из баров нижней части улицы Равиньян».

Вероятно, речь идет о заведении «Друг Эмиль», которое посещало творческое население «Бато-Лавуар».

В будни публика на танцах менялась. По понедельникам вместо рабочих и служащих обычно появлялись подозрительные личности из «Барбеса» или «Золотой капли». В такие дни в заведении хозяйничали сутенеры, публичные девки и содержанки, и иногда это плохо кончалось. Жен Поль вспоминал, как ребенком оказался свидетелем хулиганской разборки после танцев. Разница между «воскресной» и «будничной» публикой заметна и по такой, казалось бы, «мелочи»: на неделе туда пускали женщин с непокрытой головой, а по воскресеньям это категорически запрещалось. Для того чтобы попасть на танцы, женщинам следовало надеть шляпки — символ благопристойности и респектабельности. Впрочем, мужчины танцевали в цилиндрах или соломенных канотье. Вспомните картину Ренуара «Бал в „Мулен де ла Галетт“» 1876 года.

«Мулен де ла Галетт» — памятник истории. Танцевальная зала, окна которой выходили на улицу Лепик, представляла собой что-то вроде ангара, освещенного через крышу. Главным украшением залы была садовая решетка, выкрашенная в зеленый цвет. Зала возвышалась у самой «Блют фен», одной из последних мельниц Холма, превратившейся в платный аттракцион: 25 сантимов за вход. С этой мельницей связана легендарная история, относящаяся к 1814 году, времени захвата Парижа казаками. Тогдашний мельник Дебре и его трое сыновей стреляли по казакам и якобы троих убили. Но потом мельника схватили, разрубили, а части тела развесили на крыльях мельницы. В эпоху Реставрации этот устрашающий эпизод не помешал одному из сыновей мельника переделать мельницу в танцевальный зал. С тех пор «Мулен де ла Галетт», перемалывающая не зерна, а танцевальные мелодии, стала одним из основных развлекательных заведений Монмартра и его символом, как Эйфелева башня — символом Парижа. Мельницу изображали Коро, Ренуар, Ван Гог, Воллон. Утрилло, Лепрен, Кизе, Макле, Жен Поль собирались сделать её основным сюжетом своих произведений, а Пикассо тогда ещё только её обнаружил.

Но и для мельницы наступило время упадка. Танцующие постепенно её покидали, и она пережила ещё немало превратностей судьбы. После Второй мировой войны танцы прекратились из-за обветшалости здания. Помещение некоторое время было занято студией записи Французской телерадиокомпании, а потом его окончательно оставили на медленное разрушение. Но тем не менее танцевальный рай возродится: на месте снесенных пристроек возведут стилизованные под старину низкие сооружения. Увы, прошлого не вернешь — не будет больше милой воскресной монмартрской публики, приходившей сюда пропустить рюмочку-другую. Постройки станут называться, выражаясь муниципальными штампами, «высококомфортабельным жилым ансамблем». Именно в этой обстановке Мари-Шанталь и вытеснит Мими-Пинсон.

Рождение «реалистической кадрили»

Можно было бы ограничиться простым упоминанием танцевального зала в «Элизе-Монмартр», потому что Пикассо не знал этого заведения. Но именно оно стало прототипом других подобных заведений нижнего Монмартра. Дом 72 по бульвару Рошешуар внутри представлял собой помещение с золотой штукатуркой, украшенное бархатом и алым плюшем и освещенное сияющими шарами. Звездный час этого здания, построенного ещё при Первой империи, пришелся на времена правления Наполеона III, эпоху, когда Оливье Метра, автор «Вальса роз», возглавлял оркестр из сорока музыкантов. В те времена зал выглядел очень элегантно, но большую часть своей шикарной клиентуры он потерял по милости Коммуны, во время которой там размещался революционный клуб коммунаров. Это наложило на него неприятный отпечаток.

В какой-то момент заведение опять вошло в моду благодаря «реалистической, или эксцентричной кадрили» — Ла Гулю и Валентин Ле Дезоссе стали её звездами. Этот номер производил сенсацию, ведь танцовщицы задирали выше колен свои батистовые кружевные юбки (а на такую юбку уходило 60 метров английского кружева) и в довершение всего делали скачок лицом к публике. В эпоху, когда мужчин возбуждал вид обнаженной женской лодыжки, подобный номер выглядел необыкновенной храбростью.

Шестнадцатилетняя Ла Гулю из Эльзаса была свежа и отлично сложена: само воплощение молодости! И она не просто танцевала, а казалась самой музой танца. её вызывающее сладострастие наэлектризовывало публику. Странный танец её худого, длинного тела напоминал марионеточные движения Полишинеля. Валентин Ле Дезоссе приходил сюда только ради удовольствия, но оказался неподражаемым партнером для Ла Гулю. Его благовоспитанность контрастировала с её природной живостью. Невозмутимый, неулыбчивый, даже мрачный, он танцевал безупречно, этакий Фред Астер той эпохи, неизменно поражая своими прыжками-антраша. Эту парочку окружала группа танцовщиц с дивными прозвищами: «Крошка Фромаж» («Сырок»), «Нини — воздушная лапка», а также славная мать семейства, плененная духом танца, «мамаша Мелинита», она же — Жанна Авриль, женщина хрупкая, утонченная, со странной грустной улыбкой на губах; зал замирал, когда она солировала. Ходили слухи о её аристократическом происхождении, и отчасти это было правдой: мать — дама полусвета, а отец — итальянский дворянин, поспешивший вернуться на родину при вести о скором появлении Жанны на свет. Она сохраняла достоинство и твердость в этой крайне развращенной среде. Многочисленные портреты работы Лотрека подчеркивают её одухотворенность, художник понимал Жанну и восхищался ею. Между ними установилась живая, лишенная чувственности дружба, ведь она оказалась единственным человеком, действительно оценившим талант живописца.

Появление «Мулен Руж»

Лотрек с восхищением открыл для себя «реалистическую кадриль», она волновала его даже больше, чем беспорядочные движения танцоров в «Мулен де ла Галетт». Именно в кадрили гармонично сочетались великолепные части композиции: ритм, цвет и огни производили ошеломляющее впечатление. Какова же была радость или даже ликование художника при открытии «Мулен Руж», быстро затмившей «Элизе-Монмартр», ведь оттуда в «Мулен Руж» перешли все звезды. Замечательное здание: не старый танцевальный зал с пыльным и вышедшим из моды декором, а новое, сияющее сооружение в виде мельницы, заменившей традиционные мельницы Монмартра.

Инициаторами постройки были необыкновенные личности, на которые всегда был так богат Монмартр.

Жозеф Олер, каталонец, сын авантюриста, в один прекрасный день покинул родной городок и отправился на поиски счастья в Париж. И удача ему улыбнулась! К моменту открытия «Мулен Руж» на его счету уже были «Пари-Митюэль», несколько театров. Новый цирк и… Русские горки.

Шарль Зидлер, товарищ Жозефа и полная его противоположность: старикашка с пьяной рожей, любитель белых вин, напоминавший нотариуса из благотворительной комедии. Он начинал как мясник, отмывая в грязной воде Бьевры только что содранные шкуры. Но вскоре, познав все стороны монмартрской жизни, занялся кабацким делом.

Друзьям пришла в голову гениальная идея: переехать с площади Пигаль поближе к площади Бланш, в дом 90 по бульвару Клиши, в ещё немодный тогда район Монмартра. Они выкупили бар «Белая Королева», закрытый в течение четырех лет, и на его месте построили эту фальшивую красную мельницу, крылья которой никогда не крутили жерновов. Вокруг этого символического сооружения располагались разнообразные заведения: танцевальный зал и летний театр в саду под открытым небом, где публика во время представлений потягивала шампанское.

Взлёт и падение Ла Гулю

Открытие прошло с триумфом. Зидлер обладал интуицией, которой позавидовал бы любой специалист по общественным связям; он приурочил открытие «Мулен Руж» к 5 октября 1889 года — дате проведения Всемирной выставки и окончания строительства Эйфелевой башни, разослал приглашения по всему Парижу, причем лишь избранному обществу — настоящим аристократам, известным художникам, писателям, знаменитым артистам и… кокоткам высшего класса. Откликнулись все, все сгорали от любопытства. В тот вечер в зале, освещенном зеленоватым светом газовых рожков, присутствовали: принц Элли де Талейран, тот, что пятнадцать лет спустя уведет богачку Анну Гулд у кузена Бони де Кастеллана и женится на ней; Орельен Шоль, король парижской журналистики; светские художники Жервекс и Альфред Стевенс; Жан Лоррен, автор эротических романов; Тулуз-Лотрек, приглашенный и как представитель высшего света, и как художник. В одном из залов «Мельницы» Зидлер повесил «Наездницу в цирке Фернандо» Лотрека, рассчитывая в скором будущем поместить напротив нее «Танец в „Мулен Руж“».

В эту ночь на целых десять лет вперед Париж приобрел новый увеселительный центр. Ла Гулю, Валентин Ле Дезоссе и исполнительницы «реалистической кадрили», которых Зидлеру удалось увести из «Элизе-Монмартр» — «Решеточка притона», «Золотой Лучик», «Крошка Фромаж», «Мари Забияка», буквально творили чудеса, и немудрено: они были тогда в своей наилучшей форме. Была здесь и Жанна Авриль, новый объект обожания Тулуз-Лотрека, прежде восхищавшегося Ла Гулю. Ла Гулю, эта яркая девочка, открытая им в «Элизе-Монмартр», быстро утратила свежесть и хорошую фигуру. Она ела и пила, как зверь, вполне оправдывая свое прозвище (Ла Гулю — буквально «обжора»), и толстела прямо на глазах. её испортил успех: она капризничала, считая, что ей все позволено; товарки её не любили и откровенно насмехались над ней. Однажды она так разошлась, что ударом ноги сбила цилиндр с головы принца Уэльского, сидевшего у самой сцены.

Видя её деградацию, Тулуз-Лотрек искренне переживал. После неудачно сделанного аборта в 1892 году её владычество закончилось. Как-то вечером, совершенно пьяная, она неловко повернулась и рухнула на пол. Публика её освистала; Олер, радуясь предлогу избавиться от нее, легко уволил Ла Гулю, поскольку она перестала приносить доход.

А ведь в течение нескольких лет она служила моделью для всемирно известных произведений Тулуз-Лотрека. Прежде всего это афиша «Мулен Руж», на которой она изображена со вздернутой ножкой в облаке кружевных юбок; затем — картина «В „Мулен Руж“», где именно она притягивает взгляд, хотя изображена со спины и на втором плане, «Танец в „Мулен Руж“», где она изображена в паре с бесстрашным Валентином Ле Дезоссе. Во время своей работы в «Мулен Руж» Ла Гулю очень неплохо зарабатывала. Бывали времена, когда Зидлер платил ей по 3750 франков в неделю: золотой дождь! Покидая «Мулен Руж», она обладала богатством, но оно послужило ей недолго. В 1895 году, когда никто уже не заключал с ней контрактов, ей пришла в голову нелепая идея пригласить на ярмарки на Монмартре и в других местах труппу увядших красавиц с восточными танцами. Сама она танцевать уже не могла, но призывно виляла бедрами, находя привлекательным это свое жалкое бесстыдство.

А ещё ей пришла мысль, на этот раз замечательная, попросить Тулуз-Лотрека написать два панно для фасада её павильона. Предложение позабавило художника: его всегда тянуло к большим формам, почему бы и не сделать ярмарочное панно? Через несколько недель он привез Ла Гулю свои работы. Первое панно, размером в девять квадратных метров, изображало саму Ла Гулю, танцующую Алмею в прозрачных одеяниях перед публикой, среди которой можно разглядеть, например, Оскара Уайльда. С ним Тулуз-Лотрек познакомился накануне в Лондоне и был околдован его лицом с размытыми чертами, очень светлыми глазами и шевелюрой цвета пеньки. Рядом с ним он поместил Феликса Фенеона, легко узнаваемого по мефистофельской улыбке; Жанну Авриль, сидящую к нам спиной, и, конечно, Тапье де Селейрана.

Ла Гулю была представлена и на другом панно, но уже на втором плане, танцующей в «Мулен Руж» со своим партнером Валентином Ле Дезоссе. Воспоминание о былом блеске…

Публика осталась равнодушна и к панно, выставленным впервые, и к танцам Ла Гулю. Газета «Ви паризьен» назвала панно «монументальной шуткой Тулуз-Лотрека, поистине эксцентричного художника, который ради развлечения опустился до плебейского площадного искусства». А отяжелевшая и всегда пьяная Ла Гулю постепенно превратилась в вульгарную толстуху. Пять лет спустя, растранжирив деньги, распродав драгоценности, меха, мебель, она решилась расстаться и с обоими панно Тулуз-Лотрека. Она уступила их доктору Вью, а тот перепродал их одному торговцу, собиравшемуся разрезать панно на куски, чтобы легче распродать. Панно бы погибли, если бы в 1929 году их не выкупила Школа изящных искусств. Их восстановили и передали Музею импрессионистов, где эти работы Тулуз-Лотрека можно видеть и сегодня.

Теперь Ла Гулю катилась на дно. В те времена, когда Пикассо жил на Монмартре, она была чудовищно толстой алкоголичкой с затянутыми в розовое трико бедрами, напоминавшими окорока в желатине. Она выступала на ринге французской спортивной борьбы, затем вместе с укротителем Ламбером подготовила номер с дрессированными животными. И тут её ждало поражение, к тому же кровавое и драматическое. Во время представления в Руане один из львов, плохо накормленный, а потому агрессивный, изуродовал руку какому-то мальчику.

Ла Гулю подрабатывала на улице, возле кафе и кабаре, продавая цветы, конфеты, апельсины, все больше опускаясь. Жен Поль, дитя Холма, неиссякаемый кладезь монмартрских историй, вспоминал, как она выглядела после 1918 года: «У входа в новую „Мулен Руж“ (старая, та, что посещали Тулуз-Лотрек и Пикассо, погибла во время пожара 1915 года) она стояла в тапочках под дождем, торгуя карамельками. Коробка с ними держалась на веревке, перекинутой через шею».

Эдмон Эзе, вспоминая о её происхождении и начале карьеры, добавляет некоторые детали к истории танцовщицы, которую он когда-то знал: будучи ещё совсем юным, он заменял в канкане Валентина Ле Дезоссе.

«Ла Гулю была девчонкой именно из народа, девчонкой с панели. Это было особое существо. Чтобы убедиться в этом, достаточно было посмотреть, как она танцует. Это была не танцовщица, а нечто иное. Некий зверек, я бы сказал, пойманный в лассо звуков, пауз, ритмов, ударов медных тарелок, зверек, который прыгал, кусал воздух, устремляясь к небесам, причем весьма далеким от наших земных небес.

Мы знали её ещё прачкой у хозяйки, державшей заведение на улице Гут д’Ор, недалеко от улицы Шартр. Она отжимала белье в прачечной, о которой рассказывает Золя в „Нана“.

Тогда ей было пятнадцать или шестнадцать лет. Славная девушка, охотно опрокидывавшая стаканчик красного вместе с работником прачечной, а по вечерам отправлявшаяся потанцевать на улицу Капла, Сабо или на бульвар Шапель.

Довольно скоро на Ла Гулю обратили внимание местные парни, мелкие сутенеры и уличные торговцы и чуть ли не с ножом начали оспаривать свое право танцевать с ней яву или головокружительный вальс. Влюбленная в танец и свободу, Ла Гулю быстро поняла, что ей необходимо более широкое поле деятельности. Тогда-то в первый раз её и увидели в „Элизе-Монмартр“, где она познакомилась со странным мужчиной по фамилии Реноден, более известным как Валентин Ле Дезоссе. Сын нотариуса из Со, он, как и Ла Гулю, имел одну лишь страсть — танцы. Чтобы потанцевать с ней, он добирался через весь Париж. Именно он ввел „эксцентричную кадриль“ и составил с Ла Гулю столь гармоничную пару, что их имена разделить невозможно. Он был очень сдержан, хорошо воспитан, а свой досуг делил между танцами и верховой ездой.

Ла Гулю была среднего роста, кругленькая, с копной светлых, коротко остриженных волос, что придавало её лицу весьма озорной вид, и это ей очень шло. Валентин Ле Дезоссе, напротив, был высоким, худым, казалось, чуть ли не двухметрового роста, в неизменном цилиндре; его худощавое лицо выдавалось вперед, словно бушприт корабля, а изящный с горбинкой нос делал его похожим на Дон Кихота, самозабвенно дрыгающего ногами» * E. Heuze. «Du Moulin Rouge a l'Institut», Comoedia 10/9/1953. .

В молодости Пьер Лазарефф, когда он ещё и не предполагал заниматься созданием империи прессы, один из своих первых репортажей посвятил последним годам жизни Ла Гулю. В шестьдесят лет, ни на что не способная, Ла Гулю являла собой достопримечательность, которую, как бородатых женщин, показывали в ярмарочном балагане.

«Зазывала старался привлечь любопытных, рассказывая отдельные истории из прошлого танцовщицы… Было над чем посмеяться. Когда поднялся занавес, взору предстала обрюзгшая женщина в лохмотьях, безобразно толстая, с отталкивающей улыбкой. Сидя на сцене на деревянном ящике, не поворачивая головы и не обращая внимания на наше любопытство, она прикладывалась к бутылке: когда литр красного вина оказался выпит, она прищелкнула от удовольствия языком, вытерла рот рукой, сплюнула и расхохоталась. Публика хотела её разговорить: „Хорошие были времена, старушка? Ты помнишь?“ Еле ворочая языком и хихикая, она отвечала: „Помню ли? ещё бы, спрашиваешь! Ох, эти „явы“ и потом „менессы“ — так было смешно!“» * P. Lazareff. «In Paris-Midi», 31/3/1929.

Оставались последние ступеньки: прислуга в публичном доме, тряпичница… Луиза Вебер по прозвищу Обжора умерла в больнице Ларибуазьер в конце января 1929 года, обратившись к священнику, пришедшему принять её последний вздох: «Отче, простит ли Бог меня? Я — Ла Гулю».

В сиянии огней

Пикассо отправился в «Мулен Руж» из любопытства, повидать знаменитое кабаре, о котором ему столько рассказывали друзья по группе «Четыре револьвера», а потом стал приходить сюда, чтобы подышать воздухом Тулуз-Лотрека и посмотреть «реалистическую кадриль». Но все звезды её уже покинули, и номер сделался довольно затрепанным. «Мулен Руж» перестала считаться элегантным местом отдыха. Олер, вступивший во владение «Мулен Руж» вместе с Зидлером, заботился теперь только о прибыли и пускал в кабаре любую публику. Как «Элизе-Монмартр», «Мулен Руж» быстро наводнили сутенеры, проститутки и всякий сброд.

Место это Пикассо не понравилось, но тут нашлись персонажи, послужившие ему прототипами для будущих картин. Сюда его привел Постав Кокьо, и Пикассо сделал несколько портретов: эксцентричной певицы Жанны Блок (не путать с певицей вагнеровского репертуара Сюзанной Блок) в кепочке и с хлыстом в руках, певшей хулиганские песни; Красавицы Отеро, кокотки, исполнявшей псевдоиспанские танцы; и даже Колетты, как свидетельствует о том набросок на письме Касахемаса; а также Лианы Пужи, знаменитой «красавицы „Прекрасной эпохи“». Он обратил на нее внимание в «Мулен Руж», она очаровала его изяществом и благородством осанки. Портрета как такового он не написал, но она присутствует на многих его пастелях.

Однако с 1904 года, поселившись в «Бато-Лавуар», Пикассо перестает посещать «Мулен Руж». Начинался «голубой период», и праздничный, оживленный мир больше ничего не мог ему дать. Пикассо уже нашел свой путь и теперь не терял цель из виду, так что близость к Тулуз-Лотреку кажется чуть ли не случайной, возникшей от восхищения открытым для себя Парижем.

Надо сказать, что Пикассо, едва достигший тогда двадцати, больше всего любил в Париже все, что напоминало ему злачные кварталы Барселоны — Паралелло, Барио Чино. Поэтому интимной атмосфере «Мулен Руж» он предпочитал ярмарочные гулянья — ослепительные огни, шум, оглушающий оркестр, яркие краски, крики, пыль, вульгарные запахи.

Монмартрская ярмарка на бульваре Клиши — восхитительная приманка для молодежи квартала — тянулась от площади Анвер до бульвара Батиньоль, заняв пространство своими аттракционами, каруселями, крутящимися под задорные звуки шарманки, ларьками с леденцами, вафлями, сахарной ватой, тиром, площадками, где бились на кулаках и боролись, где развлекали публику факиры и фокусники. Сегодня, привыкнув к незатейливым современным развлечениям, трудно представить себе тот фантастический мир, словно объявившийся из сказки.

К сиянию огней, словно бабочки, устремлялись художники Холма. Гораздо чаще, чем Пикассо, новые сюжеты черпал здесь для себя Ван Донген. Одно время он и жил там, незадолго до женитьбы на неотразимой цыганке Аните, написав с нее «Обнаженную» — одну из своих самых знаменитых картин.

Магия цирка

На ярмарках Пикассо больше всего привлекал цирк — центр монмартрского гулянья. Он много лет подряд ходил в Медрано, и можно сказать, что «розовый период» с его акробатами, арлекинами и бродячими актерами вдохновлен именно цирком. Фернанда Оливье со знанием дела назвала этот период «периодом акробатов».

Медрано вырос на месте прежнего цирка Фернандо, воспетого Ренуаром («Белый клоун»), Дега («Мисс Лала»), Сёра, Тулуз-Лотреком, посвятившим ему свою серию «Цирк», выполненную, правда, по памяти в 1899 году в санатории Сен-Джеймс в Нейи, словно в доказательство родным и врачам, что он ещё полон физических и творческих сил. То была последняя победа гения.

Пикассо нравились не столько цирковые представления, сколько атмосфера человеческих отношений. Ему импонировала грусть, прикрытая сверкающими одеждами. В арлекинах и акробатах он чувствовал болезненную тоску, соответствовавшую его тогдашнему настроению. Он любил поболтать с акробатами и клоунами за кулисами или в цирковом баре. Он был знаком с акробатами Марницем и Манелло, с эквилибристами Адонисом и Лионом Голунко, с жонглерами Бриаторе, с дрессировщиком Ша Бароном и с самим Гроком, только начинавшим тогда свою карьеру в цирке. Общение с этими людьми, а среди них встречались и грубияны, и глупцы, приводило его в восторг. Фернанда Оливье вспоминала вечера, проведенные компанией художников в цирковом баре, где пахло конюшней, псиной, потом, разными растираниями и абсентом. Случалось, что Пикассо и Брак сидели здесь, пока другие наслаждались представлением: им казалось интереснее беседовать с клоунами. Пикассо упивался услышанными тут анекдотами, которые часто можно было понять с трудом, поскольку они рассказывались на смеси разных языков, неком подобии волапюка. Очарованный клоуном из Голландии, он пригласил его с женой на обед в «Бато-Лавуар» к большому неудовольствию Фернанды, которую откровенно угнетала вульгарность этой публики.

Грок же, напротив, оказался очень привлекательным, и после первых встреч, поддавшись очарованию цирка, Фернанда пишет: «Это было настоящим открытием, фонтаном безумного смеха, мы чуть ли не переселились в Медрано, ходили туда по три-четыре раза на неделе». Нередко после спектакля, чтобы не расставаться, Пикассо звал своих друзей с собой, он любил ходить в сопровождении свиты, и они завершали вечер рядом с цирком, в баре отеля «Две полусферы», где обычно останавливались артисты на время контракта. Здесь, среди афиш, на всех языках сообщавших о представлении, он чувствовал себя как дома. Пикассо приходил в неописуемую радость, когда его принимали за испанского эквилибриста, ищущего работу, или когда ветеринар с улицы Клиши, к которому он привел свою собаку, вместо гонорара просил у него входные билеты в Медрано. Вступая в игру, он, как и акробаты, носил эксцентричные костюмы в английском стиле.

Музыку и театр он не любил, предпочитая Бетховену цыганские песни под аккомпанемент гитары и кастаньет или «Время цветения вишен» в исполнении Фреде. В театр он ходил только для того, чтобы доставить удовольствие Максу Жакобу, восхищавшемуся «Корневильскими колоколами», «Свадьбой Жанетты», «Маленьким герцогом» и «Амулетом». Поэт наслаждался не только музыкой, но и болтовней публики на галерке — полфранка за место, из нее он извлекал сюжеты для своих забавных и абсурдных рассказов. Он слушал и рисовал, чем вызывал недовольные реплики соседей, которых раздражало шуршание карандаша по бумаге. Но билетерши всегда защищали Макса и оставляли ему лучшие места. Окружая заботой, они приносили ему подушечки, лорнеты и даже стаканчики с водой, чтобы размачивать в них палочки пастели: он предпочитал необычную технику, сначала бросая в воду обломки пастели, а затем растирая их на бумаге. Впрочем, Дега уже давно пользовался таким способом.

Много лет спустя, рассказывая об этих вечерах Женевьеве Лапорт, Пикассо вспоминал, что каждый раз, слушая «Цыганскую жизнь» в театре Батиньоль, Макс плакал: вот какой благодарный зритель! Пикассо вспоминал еще, как однажды их вывели из театра за то, что во время антракта они подкреплялись чесночной колбасой.

В период первых кубистских опытов страстью Пикассо сделалось кино. Тут уж Фернанда охотно составляла ему компанию. По пятницам, то есть в первый день демонстрации нового фильма, вся компания, часто под предводительством Аполлинера, отправлялась в кинотеатр на улицу Дуэ посмотреть либо хронику, либо феерические фильмы Жоржа Мельеса, комические — Дранэма, или Наперковскую в «Таинственной». Пикассо уехал с Монмартра раньше, чем на экраны вышла первая серия «Фантомаса». Верный своему пристрастию, он ходил в кинотеатр «Тысяча колонн» на улице Ште, где показывали по одной серии в неделю. После кинофильма давали номера мюзик-холла, часто довольно яркие: певцы, акробаты, фокусники.

Один из молодых художников, сосед по «Бато-Лавуар», не лишенный таланта, однажды решил подзаработать и предложил себя на место каскадера, выгнанного профессионалами за то, что тот выступал с излишним риском. Гастон Модо так овладел этим трудным мастерством, что бросил живопись, и вся компания друзей из «Бато-Лавуар» ходила рукоплескать ему в кинотеатр на улице Дуэ, где показывали «Онезим пошел на бал», «Самоубийство Зигото», «Воришка Калино».

Появились первые женщины-вамп: Наперковская, Мюзидора, Пирл Уайт. Они вскружили голову Фернанде Оливье. Она вошла в образ и на деньги Пикассо шила себе экстравагантные туалеты, заказывала шляпы, напоминавшие голубятню в Ботаническом саду. Она так увлеклась этими пьянящими фантазиями, не соображая по глупости, что именно её жизнь с Пикассо, которой она уже начала тяготиться, и была настоящей легендой, не в пример картонным феериям на экране. Поняла она это лишь через тридцать лет.

Страница 10 из 14 Все страницы