I

Эпоха, именуемая Возрождением, означает конец Средних веков и начало Новой истории. Временн'aя граница между ними обычно помещается около 1500 года, но, как мы увидим, существенные признаки Возрождения можно заметить намного раньше. Очагами новой европейской культуры были Северная Италия и Нидерланды, а предметом моих лекций будет более ранний и, в каком-то смысле, более важный центр европейского Возрождения — Италия.

Средневековая Италия занимала особое, единственное место среди европейских стран. После гибели Западной Римской Империи (476) вся Западная Европа была завоевана германскими племенами: Франция, Англия и Россия получили свои имена от их названий. Они дали этим странам феодальный строй и создали Германскую империю, которую называли Римской, как будто продолжавшей традицию древних римлян. Первым из ее императоров был Карл Великий, короновавшийся в Риме в 800 году. Но по существу эта империя стала федерацией немецких княжеств, возглавляемой выборным императором, не имевшим реальной власти и не передававшим свое звание по наследству. В Германскую империю формально входила Северная Италия, Южная же долго была под властью Византии.

По средневековым понятиям, в христианском мире был один духовный владыка — папа римский — и один светский, император. Поддерживая эту фикцию, императоры должны были короноваться в Риме и иногда совершали походы в Северную Италию. Но они были слишком заняты внутренней политикой Германии, чтобы эффективно контролировать Италию. Папы же, с их государством в Центральной Италии, претендовали на власть над всем итальянским полуостровом, ссылаясь на поддельную грамоту — «дар Константина». Но у них не было сил подчинить себе всю Италию, и они могли только препятствовать ее объединению в одно государство. С 12 века по 15-ый папы и императоры боролись за власть над Италией; вследствие этого малые государства Северной Италии были фактически независимы. Будущие великие державы — Франция и Испания — оставались еще в состоянии феодального хаоса, при не сложившейся монархической власти, и не могли предпринимать внешние завоевания. Поэтому малые государства Северной Италии в течение 13-15 столетий могли сохранять свою независимость: они были свободны в этом простейшем смысле.

Несмотря на непрерывные внутренние и внешние конфликты, эти государства и были почвой, на которой возникла итальянская культура Нового времени. Не надо думать, что сильное национальное государство является необходимым условием развития культуры. Напротив, в самых могущественных и устойчивых империях, таких как Египетская и Китайская, культура застыла в канонических, раз навсегда установленных формах и вовсе не развивалась. Растущая, творчески меняющаяся культура предполагает свободу и разнообразие. Эти условия всегда сопровождали возникновение новых цивилизаций. Цивилизация Древнего Востока возникла в небольших независимых царствах Шумера, сложившись в нижнем течении Тигра и Евфрата, в нынешнем Ираке. Там была изобретена письменность, что послужило началом безличной передачи культурной традиции и объективной истории человечества. Цивилизация Древнего Запада, или античная цивилизация, была создана городами-государствами Древней Греции, возникшими в долинах этой изрезанной горами страны. Современная Западная цивилизация зародилась в независимых городах и государствах Северной Италии и Нидерландов.

«Возрождение» культуры, то есть сознательное обращение к утраченной культуре прошлого, по-видимому было обычным условием появления новых культур. Итальянское Возрождение, о котором я буду говорить, сознательно опиралось на греко-римскую культурную традицию, оставившую именно в Италии свои самые заметные памятники. Но, как мы теперь знаем, древнегреческая культура тоже возникла не на голом месте. Гомер, живший по-видимому в восьмом веке до нашей эры, описал в своих поэмах вовсе не свое варварское, темное время, а сохраненную устным преданием историю «ахейцев», то есть крито-микенскую культуру, процветавшую в Греции за шестьсот или семьсот лет до него и разрушенную вторжением дорийцев. Даже шумерская культура возникла на развалинах гораздо более древней культуры неизвестного народа, населявшего до шумеров долины Двуречья; филологи находят в их языке чуждые слова, означающие как раз важные навыки материальной культуры — выделку металлов и ремесла. По-видимому, уже шумерская культурная революция опиралась на наследие прошлой культуры. Если верна эта догадка, то история человечества радикально меняется в эпохи Возрождений, закономерно разделяющие разные цивилизации.

Итальянцы сохранили память о своих предках, чему способствовали бесчисленные памятники древности, усеивавшие их страну. В Риме все могли видеть потрясавшие воображение сооружения древних римлян, из которых Колизей и форум до сих пор вызывают уважение даже в чисто техническом смысле. До эпохи Возрождения этих памятников было гораздо больше: папы использовали их материалы для своих построек. В Падуе сохранилась Арена для публичных зрелищ, на которой стоит теперь капелла с работами Джотто. В Вероне до сих пор сохранился римский амфитеатр. В Равенне до сих пор строят позднеримские церкви, и многие церкви Италии переделаны из языческих храмов. Итальянцы, разделенные часто враждовавшими государствами, всегда чувствовали себя «одной нацией» — задолго до того, как самое понятие нации было придумано учеными. Они говорили на диалектах одного языка, сложившегося из латинского, с небольшой примесью германских и французских элементов. И они называли себя «итальянцами» — но не «римлянами», по-видимому сознавая, что утратили право на это гордое имя. Это имя присвоили себе греки, сохранившие свою «Восточную Римскую Империю» со столицей в Византии: они всегда говорили по-гречески, но называли себя «ромайос» — «римлянами». Греки не были завоеваны варварами, но в ходе культурной эволюции стали варварами сами. Мы не знаем, почему греческая культура в Восточной Империи, избежавшей варварского нашествия, не развивалась и застыла в неподвижной традиции: может быть, именно потому, что Византийская Империя была единым централизованным государством, без всякого следа независимости и свободы. Другие нации Европы складывались на варварском фоне, не имея в своем прошлом высокой культуры, которой можно было бы подражать. В этом смысле старофранцузская культура зависела от византийского влияния, как это видно из скульптуры и росписей романских церквей. Это влияние французы преодолели, не пытаясь ему подражать, и выработали в 11-13 веках свое собственное высокое искусство, названное, по недоразумению, «готическим».

Точно так же, это влияние пришлось преодолеть итальянцам, которым оно было столь же чуждо. Примечательно, что они называли это выродившееся искусство «греческим», противопоставляя его своему традиционному искусству, которое называли «римским». Но в действительности это было эллинистическое искусство древности, представленное римскими копиями; да и эти копии, столь обильно сохранившиеся в итальянской земле, были сделаны, как правило, греческими ремесленниками, сами римляне мало занимались искусством.

Вначале итальянские государства были феодальными княжествами, считавшимися вассальными по отношению к германскому императору. Феодальные властители — графы и маркизы — по существу стали независимы от своего сюзерена, еще больше, чем в других странах Европы, потому что этот сюзерен был далеко за Альпами и редко мог во что-нибудь вмешаться. В раннем Средневековье — в «темные века», по выражению Петрарки — почти все население было порабощено, и хозяйство сводилось к замкнутому циклу помещичьих имений. Но к 10 веку, раньше, чем в других странах, в Италии возникли значительные города, обычно на месте разоренных городов древности. В этих городах развивались ремесла и торговля изделиями ремесел. Очень рано в Италии восстановились навыки мореплавания и заморской торговли. Эта деятельность расцвела в приморских городах, отстоявших свою независимость от феодалов. Прежде всего здесь следует упомянуть Венецию, созданную уже в 421 году, когда, по традиции, беженцы из Падуи и других римских городов, спасаясь от германских завоевателей (которых они называли «готами»), обосновались на островах венецианской лагуны. Мелкие воды этой лагуны охраняли их от германцев, не способных к мореплаванию, — готов, лангобардов и франков. Другие германцы, весьма способные к мореплаванию, — норманны — появились позже, и притом на Юге Италии. Кроме того, венецианцы признавали власть византийской империи, а «готам» платили дань, и те оставляли их в покое. Вначале они торговали рыбой, обильной в их лагунах, и солью, которую они научились добывать из морской воды. Венеция всегда была аристократической республикой, со строгой конституцией, впервые в Новое время ограничившей действия власти. Гражданскими правами в полной мере пользовались несколько сот богатых купцов. Аристократия была первым сословием в Европе, дорожившим и охранявшим свою свободу. Другими «морскими республиками» были Пиза, Амальфи и Генуя. Венеция и Генуя уже приняли решающее участие в первом Крестовом походе (1095), доставляя крестоносцев и их грузы на своих кораблях. По существу, эти республики были единственные, кто извлек выгоды из этих богоугодных, но безрассудных предприятий. Может быть, тогда и возникла кощунственная поговорка: «Мы прежде всего венецианцы, а потом уже христиане».

Но самой значительной и самой важной для развития искусства была Флорентийская республика. Флоренция, расположенная посреди Тосканы — гористой области средней Италии — была уже римским городом, но малозначительным. Она стала расти и богатеть только в 11-12 веках, когда впервые упоминается в хрониках. Флорентинцы считали себя потомками римлян и тяготились властью германских феодалов. Постепенно этим предприимчивым ремесленникам и торговцам удалось избавиться от опеки маркграфов; с 1115 года они формально образовали независимую республику. Подчеркивая свое римское происхождение, флорентинцы стали выбирать свои органы власти и называли должностных лиц на латинский лад, например, консулами. Все это могло показаться смешным, но ведь и римская республика вначале была небольшой и слабой, а Флоренция богатела — не грабежом, а собственным трудом. Флорентинцы производили шерстяные ткани, в дальнейшем шелка, оружие и всевозможные металлические изделия, и постепенно достигли в этих ремеслах высокого совершенства. Вначале их республика была аристократической, как и венецианская, но вскоре в ней возникли классовые конфликты между богатыми и бедными, и избирательское право расширилось. Токвиль, пытаясь понять появление на политической арене рабочего класса, вспомнил, как простые люди Флоренции выходили требовать своих прав, во главе с босоногим гонфалоньером.

Каждая из возникших в Италии городских республик управляла, подобно греческим полисам, окружающей сельской местностью, которая ее кормила, и уже в 13 веке — раньше всех в Европе — эти маленькие государства освободили своих крестьян от крепостной зависимости. Хотя эта свобода в дальнейшем не сохранилась, впервые все граждане были здесь объявлены «свободными людьми» — значение этого нельзя переоценить. Синьоры, бывшие феодальные господа, были лишены их привилегий, а во Флоренции им даже не разрешали проживать; их башни, городские крепости, были разрушены.

В других государствах Северной Италии возникли княжества, обычно возглавляемые уже не наследниками феодальных династий, а местными «тиранами», очень часто кондотьерами, захватывавшими власть с согласия, или без согласия населения, и старавшимися сделать эту власть наследственной. К 13 веку главными государствами Италии стали республики Флоренция, Венеция и Генуя, герцогство Миланское, герцогство Савойя, на границе Франции, папская область в середине полуострова и Неаполитанское королевство на юге. Вместе с тем существовало много мелких независимых государств с центрами в Сиене, Пизе, Вероне, Мантуе, Ферраре и т. д.; всем этим городам суждено было стать центрами Возрождения, и очень важным центром стал, естественно, Рим. Папы в то время вовсе не препятствовали развитию искусства, и часто сами способствовали ему: церковь была главным заказчиком архитектуры, скульптуры, а также фресковой живописи. Статуи, а особенно фрески на стенах церквей заменяли неграмотным верующим библию, давая им наглядное представление о действующих лицах священной истории.

Важнейший культурный факт, без которого невозможно понять историю искусства, составляла религия. В средневековой Европе все были верующими; несогласные с церковью люди были отдельные еретики или сектанты, оспаривавшие те или иные доктрины церковного учения, но все они, до очень позднего времени, уже нового времени, а не средневековья, всегда оставались верующими христианами. Эта вера была единой, и называлась католической; до 16 века в Европе не было никакой другой. После раскола («схизмы») одиннадцатого века европейцы не считали православных византийских греков настоящими христианами и сторонились этих людей; так всегда складываются отношения между разновидностями одной и той же веры. Люди с детства воспитывались в этой вере и принимали всерьез представления, давно уже не вызывающие у нас серьезных эмоций. Они верили в бессмертие души и опасались ада. Они страшились дьявола и его приспешников, колдунов и ведьм. Церковь поддерживала народные суеверия и принимала их как составные части своего учения. Она сохранила даже веру в языческие божества, обратив их в злых демонов, так что верующие по прежнему знали облик и функции Юпитера, Марса, Венеры, хотя и не поклонялись им, но боялись их. Верующие Европы нуждались в привычных им изображениях Христа, мадонны и святых, реже — бога-отца, и очень часто чертей. Представление о дьяволе, которых «ходит кругом, ища, кого бы пожрать», не давало покоя средневековому человеку. Озабоченность загробным продолжением жизни столь резко отличала этих людей от наших современников, что можно было бы метафорически отнести их к другому виду, к «человеку бессмертному». Средневековая публика была восприимчива к изображениям священных сюжетов и, в частности, к образам мадонны и святых, которые играли роль посредников между человеком и недоступным ему божеством. Это была публика, подготовленная для восприятия церковного искусства.

_______

В раннем средневековье люди жили в деревянных жилищах, напоминавших наши избы; от них почти ничего не сохранилось, хотя и эти жилища они украшали резьбой и грубо сделанными фигурками. Началом европейского искусства Нового времени была каменная архитектура: строили церкви, а потом — замки для феодалов. Ранние церкви использовали элементы римской архитектуры, иногда даже целые колонны античных зданий, но были тяжеловесны и неуклюжи снаружи, хотя имели иногда красивые интерьеры. Это был «романский» стиль. Но подлинным искусством средневековья было готическое искусство, возникшее в 11 — 12 веках в Северной Франции. Оно не имело никакого отношения к готам; итальянское слово gotico, которым его назвали, означало просто «варварское» искусство, так как первые варвары, завоевавшие Италию, были готы.

Французы научились воздвигать соборы с помощью каменных или кирпичных опорных столбов и наружных контрфорсов, с заостренными арками и крестовыми сводами, искусно распределяя по этим опорам нагрузки сооружения. Можно сказать, что они строили прочный скелет здания, почти не требовавший тяжелых стен; и стены заменялись большими окнами, которые заполняли витражи с религиозными сценами. Такие здания можно было строить очень высокими, в отличие от романских церквей. Высота собора придавала ему величественный характер и обращала чувства верующих к небу, удаляя его мысли от земных забот. Оставшиеся стены расписывались фресками. Внутри собора и на его стенах ставили множество статуй. Входные порталы украшали скульптурными барельефами.

Италия занимала особое положение в средневековом искусстве. Итальянцы были, конечно, верующими, но не доходили до мистического исступления своих северных собратьев. Они сохранили в известной степени языческие привычки и эмоции. Религия не вызывала у них ощущения отрыва от земной действительности, собственной греховности и зависимости от потусторонних сил — во всяком случае, все эти чувства были у них развиты слабее, чем у заальпийских христиан. Ранние христианские церкви Италии строились по образцу древних христианских базилик и были совсем не похожи на готические соборы — даже на романские церкви Севера. Они служили не только для религиозного культа, но для общения верующих, для общественных собраний, и даже для торговых сделок. Этот полусветский характер итальянских церквей виден даже в перестроенных римских церквах, таких как Санта Мария Маджоре, и в церквах Возрождения, построенных в форме базилик — например, в флорентийской церкви Санта Кроче.

Средневековая архитектура Италии вначале отражала влияние византийской культуры, о чем свидетельствуют венецианский собор Сан Марко и дворец Дожей в Венеции , а также церкви Сицилии, долго остававшейся под властью Восточной империи. Затем в Италию пришло французское влияние: французская культура начала развиваться раньше итальянской, так что еще в 13 веке старофранцузский язык был образцом литературного языка для итальянцев (на нем диктовал свою книгу неграмотный Марко Поло). Итальянцы переняли многое из готического искусства, вытеснившего византийское влияние. Но итальянские церкви не были похожи на классическую готику Франции. Они были не столь устремлены к небу, имели более уравновешенные пропорции и украшения, весьма напоминавшие античные образцы. Таковы были соборы в Пизе (еще вполне романский, но в особом итальянском вкусе), в Сиене и во Флоренции , интерьер которого, еще доренессансный, был создан около 1300 года.

Одновременно с архитектурой, в 12 и 13 столетиях стала развиваться скульптура, опережая начало новой живописи. Это было естественно, так как произведения древней скульптуры находили в Италии повсюду, а в Южной Италии, где еще до римского завоевания были греческие колонии, было множество надгробных памятников, барельефов и статуй. Итальянские скульпторы, жившие в этих местах, стремились точно копировать эти находки. Одним из них был Никколо Пизано, если справедлива традиция, по которой он происходил из Апулии. Но Никколо не просто копировал античные скульптуры, а органически соединял их с новыми, христианскими сюжетами. Поэтому с него можно начать эпоху Возрождения.

Н. Пизано ( ≈ 1220 ≈ 1283)

Рождество. Пиза, Баптистерий

Распятие. Пиза, Баптистерий

Распятие. Пиза, Баптистерий (деталь)

Сиена, кафедра собора.

В Сиене Никколо Пизано работал над собором совместно со своим сыном Джованни, который стал великим скульптором, и другим своим учеником, скульптором и архитектором Арнольфо ди Камбио.

Джованни Пизано ( ≈1248 ≈ 1314)

Кафедра баптистерия в Пизе

Императрица Брабантская, Генуя

Пророчица Мириам и Сивилла

Арнольфо ди Камбио ( ≈ 1245 ≈ 1302)

Интерьер Флорентийского собора.

По-видимому Джованни Пизано и Арнольфо были первые люди нового времени, которые стали делать «круглые статуи», то есть полные, а не рельефные изображения людей.

До конца 13 века итальянская живопись довольствовалась византийскими образцами. Конечно, при этом не обязательно было соблюдать все правила византийской иконописи, поскольку в Италии церковь не подчинялась восточному патриарху и относилась к искусству гораздо более свободно. Поэтому уже у Чимабуэ можно найти более живые сцены и более своеобразные человеческие типы, уже свойственные Италии.

Чимабуэ (Cenni di Pepi, 1240? ≈1302).

Мадонна. Уффици.

Но по существу новая европейская живопись начинается с Джотто. Это был великий живописец, совершенно обновивший итальянскую манеру живописи. Недаром Данте отметил в «Божественной поэме», что «Славен был Чимабуэ, но Джотто его затмил». Впрочем, как все обновители, Джотто имел предшественников, уже пытавшихся найти независимый от византийцев путь в искусстве. Таким художником был Каваллини, от которого сохранилось очень немногое.

Каваллини (Pietro Cavallini, 1245/50 ≈ 1330)

Ангел из фрески «Страшный суд». Рим, монастырь Санта Чечилия.

Джотто (Ambroggio di Bondone, 1266?—1337)

Переходя к творчеству Джотто, я должен сказать, что оно уже безусловно принадлежит к явлению, которое называется Возрождением. Так как творчество его началось до 1300 года, за два века до принятого историками временн'oго рубежа, это утверждение, конечно, нуждается в доказательстве. Джотто был флорентинец. Год рождения его известен с ошибкой в десять лет (может быть и 1276). Ничего не известно о его происхождении, но, скорее всего, он был простого рода. Может быть, он был учеником Чимабуэ, но это не доказано. Он работал в разных местах, но произведения его сохранились в Ассизи, Падуе и Флоренции. Впрочем, незадолго до моего приезда в Италию землетрясение разрушило фрески Джотто в Ассизи, в церкви св. Франциска, простоявшие там больше семисот лет. Их пытаются восстановить, но на это мало надежды. В цикле ассизских фресок была изображена жизнь св. Франциска (1296-1299). В Падуе он после этого создал фрески капеллы Скровеньи, а в конце жизни (≈ 1325) — фрески в капеллах Барди и Перуцци в Санта Кроче, во Флоренции. Он задумал также и начал выполнять план кампанилы собора, завершенный после его смерти.

Капелла Скровеньи называется также «Капелла дель арена», потому что она построена на месте древней театральной арены: Падуя была крупным городом римской эпохи. Это небольшое здание в форме параллелепипеда, очень скромной архитектуры. Заказчиком был купец Энрико Скровеньи.

Джотто Страшный суд (фрагмент)

Его можно видеть на одной из фресок капеллы, стоящим на коленях в пурпурной одежде, символизирующей покаяние Он предлагает модель капеллы Деве Марии (сверху в центре), рядом с которой стоят св. Иоанн Креститель (слева) и св. Екатерина Александрийская (справа). Поддерживает модель на плече Альтеградо де Катанеи, богослов, который консультировал Джотто в выборе сюжетов. Мотивом этого предприятия был страх Энрико за душу его отца Реджинальдо, который был ростовщик. В то время денежные операции заслуживали наказания, от которого приходилось откупаться — в том числе и от властей небесных.

Сюжет цикла фресок — жизнь Марии и жизнь Иисуса. Ряд подробностей из жизни Марии, отсутствующих в Евангелиях, Джотто почерпнул в «Золотой легенде» Якопо да Вораджине (1228 – 1298), которая была самым знаменитым источником житий святых в Средние века. Церковь вполне терпимо относилась к таким историческим сочинениям, наказывая лишь догматические новшества. Фрески чудесно сохранились — в течение семисот лет.

Конечно, новшества Джотто возникли не на пустом месте. Византийские образцы мало влияли на Джотто, хотя алтарный образ мадонны, теперь находящийся в Уффици (1310), формально похож на подобные работы предыдущих мастеров.

Джотто — Мадонна. Уффици.

Можно, однако, заметить, что у мадонны розовые щеки и здоровое крестьянское лицо, а Христос выглядит крепким младенцем, похожим на обычных детей того же возраста. Эта натуральность действующих лиц освежающе действует, по сравнению с уже известной нам мадонной Чимабуэ, и можно понять увековечившие новое направление искусства строки Данте. Но, конечно, все значение происшедшей перемены видно в капелле Скровеньи.

Джотто

Фрески капеллы дельи Скровеньи. Падуя.

1 2 3 4 5 6 7

Готическое искусство несомненно лежало в основе открытий Джотто, но это была не живопись, а скульптура. Живопись предшественников Джотто, вроде Каваллини, была все же далека от этих новшеств. Но в готической скульптуре развились в 13 веке уже групповые сцены, подходившие к тому, что сделал в живописи Джотто.

Это свободно стоящие группы терракотовых статуэток, представленных в Лувре, и особенно сцены из жизни Иисуса в горельефах Наумбургского собора, в Германии. Эти потрясающие в своей грубоватой выразительности сцены были сделаны незадолго до работы Джотто, и он их, конечно, не знал; но несомненно аналогичные тенденции в готической скульптуре были ему известны. Ведь его эпос был построен на том же «крестьянском» материале, а не на аристократическом материале Джованни Пизано. Вообще в истории европейского искусства впереди шла архитектура, возводя храмы, а потом дворцы; за ней и вместе с ней развивалась скульптура, а потом уже была очередь живописи. С переводом скульптурного языка на живописный мы еще столкнемся в итальянском искусстве.

Я не буду углубляться в этот вопрос, но ясно, что живопись располагает более утонченными средствами, в особенности цветом, и несравненно б'oльшими возможностями композиции, чем скульптура. В готической скульптуре, развившейся из церковных статуй и надгробных памятников, укоренилась статичность и условность – в выражениях лиц и во взаимном расположении фигур. Лицо обычно напоминало приклеенную маску, выражавшую определенную роль персоны и неспособную к переходам настроения. В групповых сценах положения и жесты действующих лиц были закреплены обычаем, и даже требованиями заказчика. Наконец, запрещалось изображение обнаженного тела – за исключением распятого Христа, с непременной повязкой, и изредка Адама и Евы, в традиционной позе у древа познания, и тоже с фиговыми листками.

Джотто сумел расширить выразительность человеческих лиц. Они стали восприниматься как лица живых людей, с более тонкой передачей настроений, хотя и без «смешанных» двусмысленных состояний. Этому способствовало действие красок. Джотто научился создавать убедительные группы людей, связанных общим действием или общей страстью. Но он не посягнул на изображение обнаженного тела, и вряд ли умел его изображать. Все его персонажи одеты в длиннополые плащи, придающие их телам коническую форму. В отличие от античных скульпторов, драпировки которых позволяли угадать тончайшие изгибы тела, одежды Джотто ничего не говорят о заключенном в них теле. Персонажи Джотто выгодно отличаются от византийских, и даже от большинства готических фигур своей выпуклой телесностью. Эти евангельские люди не знают аскетизма; видно, что они не каются и не страшатся греха. Положительные персонажи, как это видно, попросту не грешат, а отрицательные грешат спокойно, потому что им полагается так поступать. Я не уверен, что даже Иуда испытывает, в знаменитой фреске , какие-нибудь угрызения совести; скорее он чувствует некоторую неловкость. А жрецы вполне довольны собой.

Во всяком случае, все персонажи выглядят сытыми и довольным, кроме, конечно, Христа. Джотто нисколько не заботится об исторической достоверности повествования. Не только костюмы и лица персонажей не выходят за пределы современной ему Италии; здания и пейзажи вполне условны, так что все дома напоминают деревянные игрушки, а скалы похожи на грубые театральные декорации из натянутого холста. Все это художнику не важно, потому что он просто рассказывает сказку. Действие ее происходит в счастливой, благополучной стране, где простые крестьяне вполне довольны жизнью, а жрецы и начальство воспринимаются как необходимая часть сказочного сюжета. Даже царь Ирод не вызывает б'oльшего ужаса, чем полагается по его роли, и выглядит просто злым дураком. Нам трудно судить, какие эмоции все это вызывало у современников Джотто, но можно думать, что евангельские сцены наводили их на печальные размышления лишь в особенных случаях личной жизни, а вообще это были просто известные предметы, знакомая с детства нравоучительная история. Трудно представить себе Джотто аскетом или религиозным фанатиком. И все же – он и его публика были верующие, на свой итальянский лад. Может быть, именно уютный, ненапряженный характер этой веры избавил Италию от судорог Реформации и открыл дорогу Возрождению. Но мы увидим, что не все итальянские художники были похожи на Джотто.

Джотто мало беспокоился о перспективе, в отличие от более поздних флорентийских живописцев. Но от отчетливо выделял свои фигуры рисованными линиями, что стало, или было уже до этого, флорентийской традицией. Джотто сделал важные открытия в использовании света. Он был еще далек от использования полутеней и оттенков, но заботился о красочной гамме своих фресок. Цвет одежды часто имел символическое значение: красные и зеленые одежды носили жрецы, желтую одежду Иуда, и так далее, за чем нетрудно уследить. Например, черная одежда женщины, отвернувшейся от обнявшихся Иоахима и Анны , означает, что она не сочувствует их счастью. Джотто покрывает одной и той же краской большие площади, но варьирует ее интенсивность, достигая таким образом «пространственных» эффектов – выделения объемов. Этот способ применения красок – лишь первый шаг на длительном пути развития, который приведет к Тициану.

Слабости живописи Джотто очевидны, после всех достижений его последователей, и легко забыть его заслуги. Но для современников он был поразительным явлением, у него учились те, кто хотел идти новым путем, и даже те, кто сознательно этого не хотел. Даже для нас живопись капеллы Скровеньи трогательна. Счастлив тот художник, который может рассчитывать на такое восприятие его искусства через семьсот лет!

Джотто вызывает еще одно замечание. Много говорили о том, что его персонажи, со своими плотными телами в обтягивающих плащах, не изящны, и даже напоминают набитые мешки. В особенности это справедливо в отношении апостолов в сцене пятидесятницы, но ведь апостолы и не были изящны, они были просто мужики. Кроме того, Джотто вовсе не чужд прекрасному. Посмотрите на Марию в сцене Рождества , на Иоанна на груди Иисуса в Тайной вечере, и на самог'o Иисуса в этой сцене, на Иисуса в сцене с поцелуем Иуды .

Персонажи Джотто узнаваемы; но многолик его Иисус. В сцене Несения креста он робок и испуган; а на кресте он вовсе неузнаваем. Что касается второстепенных персонажей, например, надоевших художнику ангелов, то в их описании Джотто был откровенно небрежен. Художник должен беречь свои силы.

Будем надеяться, что в Падуе не случится землетрясение еще некоторое время, пока наши инженеры не научатся получать неотличимые копии произведений искусства! Мы не умеем больше их производить, но мы их все лучше воспроизводим.

Страница 1 из 3 Все страницы