Классическая культура

Одной из самых трудных задач интеллектуальной истории является отчетливое описание сложного явления – состояния культуры в данном месте и в данное время, именуемого духом времени, или модным немецким термином Zeitgeist. Нечто в этом роде в самом деле есть – это общее впечатление от множества подробностей, некоторым образом складывающихся в общую картину. Это явление можно иллюстрировать так называемым «колониальным» стилем, известным большинству американцев и отражающим западную культуру конца восемнадцатого века. Костюмы леди и джентльменов, архитектура – как в восстановленном Уильямсберге, – мебель, музыка Моцарта и Гайдна, картины Гейнсборо и Копли, [Copley, John Singleton – американский художник (1738-1815)] все это и многое другое несомненно существовало в пространстве и времени как западная культура восемнадцатого века.

Греки, и особенно афиняне пятого и четвертого века до нашей эры, создали одну из тех культур, поражающих своей многогранностью и своим единством, которые всегда восхищали образованных людей. Как мы уже видели, в области формальной философской мысли греки заложили основы всей западной философии, за пределы которых она никогда не выходила. Но великая греческая культура была намного шире формальной философии; она была, по крайней мере для культурного меньшинства, образом жизни.

Мы судим об этой великой культуре по ее памятникам – архитектуре, скульптуре, прикладному искусству и литературе, – сохранившимся в течение двух тысяч лет, несмотря на пренебрежение, войны, культурный упадок и всевозможные беспорядки. Может быть, именно этот разрушительный процесс содействовал тому, что до нас дошло лишь лучшее, а не среднее или худшее, и что поэтому мы имеем лучшее представление о великой культуре Греции, чем если бы это была случайная выборка. Может быть, в 4000 году нашей эры археологи найдут записи некоторых произведений Баха, Моцарта и Брамса, но не найдут и следа легкой музыки, ни следа джаза, ни единого крунера; [Эстрадный певец, шансонье] поэтому они вряд ли смогут судить о современной западной музыке. Во всяком случае, неизбежно возникает вопрос, можем ли мы судить об образе жизни афинян по сохранившимся образцам афинского искусства.

В следующей главе мы попытаемся ответить на этот вопрос. Здесь же надо отметить, что в истории нашей западной культуры вполне отчетливо проявляется та особенность, что великие произведения искусства, философии и науки создаются очень небольшим числом гениальных людей, обычно принадлежащих сравнительно небольшим культурным группам. При этом, несмотря на частичное расстройство в течение Темных веков, видна непрерывная цепь культуры этого рода, соединяющая нас с греками. Можно откровенно назвать эту цепь элитарной. [В подлиннике highbrow chain.Слово highbrow употребляется американскими мещанами для презрительного обозначения образованных людей. Отсюда ироническое звучание этого места, не поддающееся переводу] Это не единственная цепь явлений, соединяющая нас с прошлым, но это единственное содержание интеллектуальной истории. Тем самым, это относится к центральной теме нашей книги.

Но вопрос, насколько представительно наше знание о великой греческой культуре, вряд ли стоит сводить к отношению между элитарной и популярной культурой. [В подлиннике lowbrow culture. Lowbrow в американском разговорном языке означает низкий уровень эстетического развития] Можно поставить этот вопрос в более определенной форме. Может быть, гуманисты, воспитатели, классицисты Европы и Америки, начиная с Возрождения, в действительности идеализировали Афины эпохи Перикла? Может быть, они собрали небольшое число зданий, статуй, поэм и немногих героев и сконструировали из них эту волшебную страну прошлого? Может быть, наши современные любители древней Греции преувеличили достоинства того, что они любят – как это вообще свойственно любящим людям? Но мы не поверим им на слово. Фотография и печать дали каждому из нас возможность почти собственноручно ознакомиться с некоторыми памятниками этой Греции, так долго восхищавшими людей Запада. Следующие дальше обобщения – всего лишь вехи на нашем пути к пониманию греков.

Прежде всего надо заметить, что великая греческая культура, вошедшая в нашу классическую традицию, теснейшим образом связана с этой землей. На первый взгляд кажется, что для всех этих художников, драматургов, ремесленников, атлетов потусторонняя жизнь не представляет какого-либо интереса. Они не знают ни рая, ни ада; вероятно, самое большее, что они представляют себе после смерти – это некое монотонное чистилище, местопребывание душ, далеко не столь хорошее или плохое, далеко не столь приятное и интересное, как эта земля. Как мы увидим, для очень многих греков, даже в эпоху Перикла, проблемы загробной жизни были все же очень важны. Но такие чувства простых людей мало отразились на великой культуре. И в самом деле, Антигона должна была позаботиться, чтобы над телом ее брата был выполнен надлежащий похоронный обряд. Она говорит: «Я связана с мертвыми больше, чем с живыми: иному миру я буду всегда верна». Но в действительности в пьесе подчеркивается злополучие Антигоны в этом мире, а не злополучие души ее брата.

Таким образом, в великой культуре речь идет о земной жизни. А в земной жизни мы должны заботиться об удовлетворении человеческих потребностей – то есть естественных человеческих желаний. От греческого слова physis, означающего природу, происходит наше слово «физическое», правильно описывающее суть дела. Для греков великой эпохи физические удовольствия, физические влечения были совершенно естественны и вполне респектабельны. Есть, пить, заниматься любовью, спать, играть, танцевать, слушать и исполнять музыку, сочинять стихи, сплетничать, философствовать – все это казалось этим грекам интересным, и все это они старались делать хорошо.

Делать хорошо – это важная оценка. Греки различали во всех видах своей деятельности хорошее и плохое, лучшее и худшее. Они не считали, что все эти естественные человеческие потребности можно удовлетворить легко, автоматически, предоставив каждому делать то, что ему легче дается. Они не думали, что достаточно повернуть кран и позволить свободно вытекать своим желаниям. Напротив, они верили в дисциплину, в тренировку, в ограничение желаний. Их народная мудрость (составляющая всегда полезный источник для истории мышления) выражалась изречением «все в меру», дающим основу для понимания главного греческого принципа воздержанности. Но его классическое выражение мы находим у Аристотеля, особенно в его «Никомаховой этике».

Правильный образ жизни, – говорит Аристотель, – состоит в соблюдении Золотой Середины между слишком многим и слишком малым. Если вы любите поесть – очень хорошо, природа позаботилась об этом желании. Но если вы будете есть слишком много, вы растолстеете, вы будете смешны – и не добродетельны. Но допустим, что вы чересчур беспокоитесь о прибавлении веса, когда наслаждаетесь едой, или волнуетесь по поводу витаминов, железа и других элементов диеты (хотя, разумеется, греки ничего не знали о витаминах), или из принципа становитесь вегетарианцем. В таких случаях классические греки сказали бы вам, что вы мучите себя голодом, зря отказываясь от хорошей еды, что вы хотите выглядеть неприлично тощим, более того, что вы виновны в пороке воздержания. (Здесь надо отметить, что в некоторых учениях формальной христианской этики воздержание стало рассматриваться не как порок, а как добродетель, а обжорство – как один из простейших христианских грехов.) Для греков добродетель хорошей еды находилась между обжорством и воздержанием.

Вы можете сами представить себе конкретные примеры этой греческой этики. Воздержание от половых отношений, целомудрие было для греков неестественным, чрезмерным, а потому не добродетельным; беспорядочность в половой жизни, одержимость или чрезмерная озабоченность половыми отношениями тоже считалась бы злом и тоже не была бы добродетельной. В этом случае, как и в случае других влечений, Золотая Середина предполагает самообладание, равновесие и приличие. Рассмотрим, в виде последнего примера, храбрость, которая, конечно, является добродетелью, и притом весьма подобающей мужчине. Трусость – недостаток храбрости – есть самый очевидный порок. Но и в этом случае излишняя храбрость, обычно именуемая безрассудством или опрометчивостью, не свойственна храброму человеку, а всего лишь демонстрирует тщеславие.

Этот пример доставляет нам ключ к пониманию, как классические греки рассматривали извечную человеческую проблему – проблему отношения индивида к обществу, членом которого он является. Тщеславный человек думает всегда о себе, о том, как он выглядит на людях. Классические греки осуждали такое чрезмерное выпячивание собственной личности. Они относились с недоверием к индивиду, пытающемуся идти своим путем, не считаясь с согражданами; корень греческого слова, означающего «частный», превратился поэтому в наше слово идиот.

Афинянин великой эпохи вряд ли понял бы и, конечно, не одобрил бы того, что многие американцы выражают словами «грубый индивидуализм». Но, с другой стороны, великая греческая культура почти буквально основывалась на состязании индивидов. Атлеты состязались на Олимпийских играх и во многих других соревнованиях; даже поэты конкурировали, добиваясь чести официального исполнения их трагедий, и награждались особыми премиями – первой, второй и третьей. Человек, делавший, по мнению греков, нечто достойное, и делавший это хорошо, удостаивался отличий и наград. И мы достаточно знаем афинскую жизнь великой эпохи, чтобы заметить, что в то время личность, характер и даже некоторая степень эксцентричности замечались и поощрялись.

И здесь мы опять встречаем характерное для греков предпочтение среднего пути, избегающего слишком малого и слишком многого. Греки не хотели общества конформистов, но не хотели и общества нонконформистов. Они не хотели, чтобы люди вели себя в обществе машинально, бездумно, как муравьи и пчелы – хотя враги Спарты полагали, что спартанцы ведут себя примерно таким образом. Но они не хотели и такого общества, где люди вели бы себя, как кошки, гуляющие сами по себе, гордо выбирающие свой собственный путь и всегда готовые броситься на добычу, – хотя враги Афин полагали, что примерно так ведут себя афиняне. Они хотели, чтобы человек был гражданином и в то же время индивидом, чтобы он повиновался общим законам и обычаям, а не жил по привычке и по готовым образцам, чтобы он был хорошим членом своей команды, и в то же время выделялся, как звезда. Само собой разумеется, этого идеала они не всегда достигали.

Лучше всего они достигали этого в произведениях искусства – о чем мы столь ясно можем судить через две тысячи лет. В течение столетий критики пытаются описать, чего достигли греки в своем искусстве. Они говорят о мере, равновесии, воздержанности, гармонии, безмятежности и достоинстве. Они употребляют такие прилагательные, как «спокойное», «уверенное», «упорядоченное», «дисциплинированное». Но большинство из них также настаивает, что это искусство не формальное, безжизненное, бесчувственное, а глубокое, трогательное и энергичное. Короче говоря, критики полагают, что по крайней мере некоторые гениальные греческие художники достигли в искусстве чего-то вроде совершенства – подлинной Золотой Середины; но не просто среднего, не просто компромисса, а чего-то превосходящего «слишком малое» и «слишком большое» – как превосходит их сама жизнь.

Вы сможете сами судить об этом, рассмотрев конкретные примеры этого искусства, лучше всего в сравнении с другими, негреческим формами искусства. Конечно, греческое искусство с тех пор всегда сохраняло свое значение, а в нашем обществе стало считаться классическим. Критики обычно противопоставляли этому греческому искусству искусство более поздних северных народов, которое они называют романтическим. В дальнейшем, когда мы дойдем до Нового времени, мы рассмотрим этот дуализм классического и романтического. Здесь же достаточно заметить, что каким бы абстрактным и надуманным ни казалось нам это противопоставление в учебниках, конкретные произведения искусства в самом деле резко различны.

Прежде всего, посмотрим на греческий храм, скажем, на афинский Парфенон, ныне разрушенный, как и весь город, но восстановленный археологами в виде моделей. Затем посмотрим на готический собор, лучше всего французский, такой как Шартрский или Амьенский. А теперь взгляните на Центр Рокфеллера или на Импайр Стейт Билдинг в Нью-Йорке, или на любое другое очень высокое американское здание. Вспомните теперь высказывания критиков, приведенные выше. В них есть некая истина. Греческий храм неподвижен; а готические соборы и американские небоскребы выглядят так, как будто продолжают расти. Греческие храмы, несмотря на их вертикальные колонны, как будто подчеркивают горизонтальность; готические и американские здания несомненно подчеркивают вертикаль. Первые кажутся спокойными и земными, а вторые – беспокойно устремленными к небу. Первые напоминают ящик, а вторые – дерево или лес.

Конечно, нет недостатка в рационалистических или натуралистических объяснениях этого различия – то есть объяснениях, пытающихся в конечном счете свести это различие найти конечную причину различия в чем-то не зависящем от человеческой воли (или от человеческих идеалов, идей, планов и надежд). Некоторые полагают, что очертания греческого храма определил ясный средиземноморский климат, а формы готического собора –туманный северный климат. По другой теории, греческие каменщики попросту воспроизвели в камне вид более простых деревянных зданий, какие строили раньше. Есть и такая теория, по которой готические соборы стремятся вверх, потому что в обнесенных стенами средневековых городах для них не хватало места. Вариант той же теории объясняет американские небоскребы недостатком места на острове Манхэттен. Есть еще теория, связывающая форму зданий с соответствующей формой богослужения (ритуалом, литургией) олимпийской религии греков и западного христианства. Есть и много других теорий.

Большинство из них не лишено смысла, они вносят некоторый вклад в наше понимание. Но ни одна не объясняет все, а некоторые – если их принять как единственное объяснение – несовместимы с известными нам фактами. Например, площадь окруженного стенами греческого города (акрополя) была не менее тесной, чем площадь средневекового города, но греческие храмы не стремились ввысь. И если даже принять, что греческие каменщики и зодчие были консервативны и плохо владели техникой, их инженерные навыки (если не их экономические средства) позволяли им, при желании, соорудить нечто колоссальное или стремящееся ввысь, хотя бы в простых формах. Ведь египтяне еще раньше строили колоссальные сооружения – пирамиды, – попросту укладывая камни друг на друга.

Мы вынуждены прийти к заключению, что греки строили то что хотели, точно так же, как американцы хотели строить небоскребы; в самом деле, они их строили в безграничных прериях, точно так же как на тесном острове Манхэттен. Греки великой культуры не хотели колоссального или стремящегося к небу. Как бы полезны ни были натуралистические и рационалистические теории для объяснения начальной стадии искусства, не следует упускать из виду, что все развитие искусства в целом связано с человеческими представлениями о прекрасном, полезном и желательном, и что эти представления нужны, чтобы искусство могло жить и расти. На определенной стадии эти представления закрепляются или даже видоизменяются. То, что строили греки эпохи Перикла, в значительной степени отражает их мысли, чувства и желания.

Подобные же переживания отражаются в греческой скульптуре. Взгляните на богов и богинь, изображенных на фронтоне Парфенона, и на святых западного фасада Шартрского собора. Афиняне выглядят уверенными в себе, упитанными, хорошо сложенными, беззаботными, тогда как средневековые христиане кажутся несколько изнуренными, иступленными, исполненными неземной доброты, или суровости, или святости. Но вот позднее греческое произведение, уже вышедшее за пределы великой культуры, которую мы пытаемся понять – это Лаокоон, обвитый змеями вместе с сыновьями. Взгляните на это столь известное, технически совершенное произведение, созданное столетием позже великой культуры. Здесь нет уже ничего безмятежного, никакой Золотой Середины. Лаокоон и его сыновья очевидным образом страдают – Аристотель сказал бы, что это изображение неприлично. Это уже крайность, может быть, близкая к жизни, но далекая от идеалов великой культуры.

Рассмотрим теперь примеры из литературы, имея в виду, что греческий язык всегда нечто теряет в переводе. Вот две строки Симонида – надпись на памятнике тремстам спартанцам, павшим при Фермопилах, но не сдавшимся персам (впоследствии Фермопилы всегда были для греков – не только спартанцев – таким же символом, как Аламо стал для техасцев) [Alamo – «францисканская миссия в Сан Антонио, штата Техас, осажденная мексиканцами 23 февраля 1836 года, во время войны Техаса за независимость, и взятая 6 марта 1836 года, причем весь гарнизон был убит». (По словарю Уэбстера)]:

Путник, иди и скажи гражданам Лакедемона [Другое название Спарты. Дальше автор приводит перевод английскими стихами]: Их повеленье исполнив, здесь мы в могиле лежим.

А теперь обратите внимание на другую битву и другое стихотворение в ее память:

Фермеры наши вступили в борьбу
У моста в апрельские дни,
Узнает весь мир, услышав стрельбу,
Как храбро сражались они.

Первое классично в своей сдержанности, а второе романтично в своем преувеличении. Но не надо торопиться с суждением. Греки столь же гордились Фермопилами, как любой янки гордится битвой при Конкорде. [Concord – город в штате Массачусетс, где произошло второе сражение американской революции (19 апреля 1775 г.)] Но особенность стихов Симонида состоит не в их скромности: они в своем роде не менее хвастливы, чем стихи Эмерсона. И нельзя сказать, что Симонид был хороший поэт, а Эмерсон плохой, или наоборот: просто они принадлежали разным культурам.

Приведем еще один, последний пример критической оценки. Английский критик девятнадцатого века Метью Арнольд различает греческие, или классические мотивы, и кельтские, или романтические мотивы, в английской литературной традиции и даже у одного и того же поэта, иллюстрируя это стихами Китса. Когда Китс пишет:

Какой же город у реки, у моря,
Какая крепость на горе крутой
Не видела их благородной скорби?

то, по словам Арнольда, это подлинная греческая традиция. Но когда он пишет:

…морской прибой в магическом окне
Манящий нас в неведомые страны
он впадает в магию кельтского романтизма.

Конечно, вам может нравиться или не нравиться классическая греческая культура, отраженная в ее искусстве. Критики-иконоборцы нашли презрительные слова взамен традиционных, которыми мы до сих пор пользовались в этой книге. Они считают греческое искусство и литературу великой культуры формальными, плоскими, ограниченными, сверхинтеллектуальными, статическими, безжизненными, чуждыми таинственности и разнообразия человеческого бытия – аристократическими в дурном, снобистском смысле этого слова. И в самом деле, даже такой любитель древней Греции как Гильберт Меррей, подозревал, что все дошедшее до нас из греческой культуры и сохранившееся лишь в передаче поздних византийцев, христиан, гуманистов Возрождения, воспитателей – всех этих сверхреспектабельных людей – может быть в действительности непредставительной выборкой из греческих достижений. Можно допустить, в Афинах пятого века были сверх того экстремисты, штурмовавшие небо и призывавшие ад, взъерошенные романтические фигуры, не сохранившиеся в нашем каноне. Но перед нами все же стоит конкретная реальность, с ее храмами и статуями, с ее поэзией и прозой. Ни один иконоборец еще не утверждал, что афиняне пятого века рассматривали Парфенон с его скульптурами как произведения чуждой им аристократии. Можно с прежней уверенностью сказать, что у этих людей, создавших образцы великой культуры, были классические, а не романтические вкусы.

Можно понять, чт`o имеют в виду враждебные критики-романтики, вспомнив знаменитую статую Афродиты, богини любви, найденную на Эгейском острове Мелос и известную всем под латинско-итальянским именем Венеры Милосской. Фигура Венеры Милосской кажется чем-то вроде излюбленного Аристотелем среднего между слишком высоким и слишком низким, слишком толстым и слишком худым; ее классические размеры могут быть даже чем-то вроде среднего арифметического всех ее европейских сестер. Но такие фигуры редко встречаются во плоти. Венера Милосская – это одна из тех вещей, которые даже самые убежденные из наших демократов сочтут аристократическими. И вся рассматриваемая здесь культура – очевидным образом аристократическая культура.

Она аристократична в очевидном, хотя и не совсем приятном большинству современных американцев смысле, поскольку, как настаивают ее главные апологеты, следовать ее идеалам и жить подлинно достойной жизнью в действительности могут лишь те, кто не должен трудиться для заработка. Лучшим свидетелем здесь опять выступает Аристотель, хотя и принадлежащий поздней эпохе великой греческой культуры, но в некотором смысле самый типичный представитель своего общества. Аристотель полагает, что не только утомительный ручной труд, но и вульгарные деловые расчеты препятствуют достойной жизни. У таких людей нет времени приобрести интеллектуальную и моральную дисциплину, необходимую всесторонне развитому человеку. Им приходится что-то преувеличивать, что-то доводить до крайности, так что их тело не может гармонически развиться. Представьте себе вздутые мышцы кузнеца, недоразвитые мышцы конторщика или бухгалтера. По-видимому, такое положение вещей нисколько не смущало Аристотеля. Напротив, он защищает даже рабство как естественное и потому благое учреждение. Некоторые люди рождаются для рабского труда, и вполне естественно, что они должны этим заниматься. Платон, с которым Аристотель не всегда согласен, был также уверен, что достойная жизнь – наилучшая жизнь – возможна лишь для немногих. В одной из знаменитых притч «Республики» он говорит о трех видах людей – это золотые люди (стражи, представляющие голову), серебряные люди (воины, представляющие сердце) и бронзовые или железные люди (трудящихся, представляющие желудок). Естественно, что золотых людей мало, они особенно ценны и заслуживают своего положения. [В действительности Сократ, выражающий мысли Платона, предлагает представления о трех видах людей как полезный вымысел, который надо внушать гражданам идеального государства. («Респ.», 414-415)]

Греческая культура великой эпохи была аристократична, потому что ее требования, разумеется, были выполнимы лишь для немногих. Достигнуть во всем Золотой Середины, культивировать хороший вкус во многих областях, жить полноценной и всесторонней жизнью – нелегко было даже тем, кому не приходилось зарабатывать себе на жизнь. Но эта культура была аристократична еще и в другом, может быть, более глубоком смысле. Грек великой культуры готов был принять этот мир примерно так, как его принимает ученый. Он работал над материалом, доставленным его чувственным опытом, пытался организовать его таким образом, чтобы удовлетворить свои чувственные желания, но не стремился выйти за пределы этого чувственного мира, разве что в том смысле, как Венера Милосская. Он не надеялся на личное бессмертие, не верил в Бога, морально заинтересованного в его судьбе, и хотя у него были отчетливые представления о добре и зле, у него не было ощущений, вполне соответствующих нашему чувству греха. Попросту говоря, он должен был довольствоваться этим миром чувственного опыта; он не умел компенсировать, сублимировать свои чувства, поддерживая таким образом свое самоуважение; он не мог черпать силу и утешение в тех мотивах, которые мы чаще всего связываем с религией. У него в самом деле был патриотизм своего города-государства, возвышавший его дух в великую эпоху; но, как мы увидим, этой поддержки он вскоре лишился. Немногим людям дается духовная сила принимать этот суровый мир таким, как он есть – и эта сила, к тому же, может быть ложно направлена. Грекам великой эпохи это было дано.

Страница 9 из 23 Все страницы