Статья Л. В. Кириллиной опубликована в журнале "Музыкальная академия", 2000, № 3. По техническим причинам нотные примеры в электронной публикации пришлось опустить. См. журнальный вариант.

Попытка апологии

Посмертная слава Антонио Сальери сродни незавидной славе Герострата. Однако, в отличие от поджигателя храма Артемиды Эфесской, Сальери такой скандальной известности у потомков не домогался. Во многом благодаря трагедии А.С.Пушкина, неотразимо воздействующей магией стиха и мысли, реальный исторический образ талантливого, высоко ценимого современниками и имевшего действительно большие заслуги музыканта превратился в нарицательное обозначение низкого интригана, коварного завистника, творческого импотента и угрюмого убийцы. У Пушкина этот образ, конечно, намного сложнее (по сути он дорастает до масштабов анти-Моцарта). Но внутренний трагизм не меняет его преступной сущности. Страшной фигурой выглядит Сальери и в других своих художественных воплощениях – в пьесе “Амадеус” Петера Шаффера и в одноименном фильме Милоша Формана. Словом, “черный человек”.

Однако действительно ли “черный”?

С поздних портретов Антонио Сальери на нас смотрит лицо, вовсе не отмеченное каиновой печатью. Лицо благообразное и почтенное, притом не сановно-надменное и не холодно отчужденное, а вполне располагающее к себе, несколько мягковатое и чувствительное. Ни одна из его черт не обнаруживает скрытой порочности, лицемерия, хитрости или безжалостности. Что бы ни говорили о сомнительности выводов физиогномики, все же облик человека, особенно в пожилом возрасте, обычно позволяет догадываться о его жизненном опыте и выдает какие-то черты характера, чаще – не самые приятные. В данном случае речь может идти лишь об отсутствии следов каких-либо сильных страстей или роковых поступков. Это лицо человека, прожившего благополучную жизнь и не терзаемого никакими фуриями, но притом и не закосневшего в сытом самодовольстве. То, что в последние годы жизни, с 1823 по 1825, Сальери страдал психическим расстройством, не может и не должно расцениваться как свидетельство его нечистой совести (не обвиняем же мы в чем-то подобном столь же печально закончившего свои дни Роберта Шумана).

Как складывался жизненный путь Антонио Сальери? Не обманчиво ли благоприятное впечатление, создаваемое портретами? Вопрос не праздный, поскольку, будь это впечатление ложным, правда непременно обнаружила бы себя хотя бы намеком на какие-то подозрительные знакомства, неотомщенные обиды и унижения со стороны коллег или сильных мира сего, некрасивые поступки и прочие обстоятельства, способные испортить нрав обычного человека и погубить его репутацию.

О Сальери с объективно-исторических позиций по-русски написано очень мало; наиболее часто и убедительно пытался реабилитировать его человеческую и музыкантскую честь Б.С.Штейнпресс. Зарубежных исследований также не слишком много. Самым фундаментальным из них является трехтомный труд Р.Ангермюллера “Антонио Сальери. Его жизнь и его светские произведения с особо подробным рассмотрением «больших опер»”, изданный в 1970-х годах. Ангермюллеру принадлежат также отдельные статьи и краткий, но емкий очерк о Сальери в музыкальном словаре Гроува. Заметным явлением стала изданная в 1989 году по-немецки и переведенная в 1992 году на английский язык популярная, но написанная с полным знанием материала биография Ф.Браунберенса.

В изложении жизненного и творческого пути Сальери мы будем опираться в основном на эти работы, прибегая к конкретным ссылкам лишь там, где будут приводиться прямые цитаты.

Антонио Сальери родился 18 августа 1750 года в небольшом итальянском городе Леньяго близ Вероны, а умер 7 мая 1825 года в столице Австрийской империи Вене. Между этими двумя датами разворачивалась долгая (по тогдашним меркам!) жизнь, полная успехов, разочарований, славы, хулы, но главное – служения музыке.

О своем детстве он вспоминать не любил, поскольку вряд ли оно было особенно счастливым. Отец успешно занимался торговлей, но семья была очень большой (от первого брака у отца было двое детей, от второго – девять или десять; Антонио был пятым ребенком). Мальчик, вероятно, рос без достаточного к себе внимания. В 12 лет он лишился матери, чуть позже – отца. Вундеркиндом он, скорее всего, не был, но имел красивый голос, отличный слух и незаурядные способности. Его музыкальными занятиями руководил поначалу старший брат Франческо Антонио, постригшийся в Падуе в монахи, ученик знаменитого скрипача и композитора Дж.Тартини; какие-то знания мальчик получил и от местного соборного органиста.

Пятнадцатилетним подростком Сальери, благодаря одному другу семьи, попал в Венецию, где его талантом заинтересовался представитель богатой и очень знатной фамилии, Джованни Мочениго. В Венеции юный Сальери приобщился к оперному искусству. Атмосфера этого удивительного города отозвалась впоследствии в некоторых его комических операх: в завоевавшей европейскую популярность “Венецианской ярмарке” (1772, текст Дж.Г.Боккерини – брата замечательного композитора и виолончелиста Л.Боккерини), или в “Трактирщице” (1773; текст Д.Поджи по одноименной комедии К.Гольдони). Мочениго обеспечил своему протеже обучение у именитых музыкантов – вицекапельмейстера собора святого Марка, известного оперного композитора Дж.Б.Пешетти и тенора Ф.Пачини. Последний познакомил своего ученика с находившимся тогда в Венеции австрийским композитором Флорианом Леопольдом Гассманом (1729 – 1774), который, восхищенный талантом мальчика, взял его с собой в Вену. Всё это напоминает чудесную рождественскую сказку, в которой из нищего сироты вдруг делают принца, однако, по-видимому, Сальери действительно казался окружающим драгоценным самородком, обещавшим превратиться в подлинный бриллиант.

Гассман, человек состоятельный и серьезный, нанял для юного воспитанника учителей немецкого, французского, латыни и литературного итальянского. Музыкальные дисциплины включали в себя игру на скрипке, генералбас и чтение партитур (этим ведал приходящий учитель-чех). К тому времени у Сальери сломался голос, и к занятиям пением он больше не возвращался, хотя впоследствии с успехом преподавал вокал. Гассман лично наставлял Сальери в контрапункте по самому авторитетному тогда пособию – “Gradus ad Parnassum” И.Й.Фукса (по нему учились и преподавали композицию все венские классики, и Моцарт, и Гайдн, и Бетховен). Вероятно, многому Сальери учился и на музыке самого Гассмана, в которой австрийская основательность сочеталась с итальянской напевностью и нежностью галантного стиля. Как оперный композитор он был одним из немногих иностранцев (наряду с Г.Ф.Генделем, И.К.Бахом и И.А.Хассе), получивших признание в Италии. Собственно, в Венеции в 1766 году Гассман оказался, поскольку руководил там постановкой своей очередной оперы.

Император, как и все прочие дети Марии Терезии, любил музыку и сам пел и недурно играл на клавире и виолончели. Являясь до 1780 года лишь соправителем своей властной матери, Иосиф II имел достаточно времени для музыкальных досугов. Вскоре Сальери, опять же благодаря Гассману, оказался вовлеченным в традиционное камерное музицирование у императора, который при этом избегал всякой чопорности и натянутости (он и позже любил появляться в партикулярном платье и непринужденно общаться с подданными). Взаимная симпатия связала просвещенного монарха и пока еще безвестного музыканта навсегда, однако придворная карьера Сальери складывалась столь гладко не только из-за благоволения императора.

Первые же оперы Сальери, поставленные в Вене, принесли ему широкую известность и вскоре стали исполняться за пределами Австрии. Это были очень разноплановые произведения: оперы-буффа “Ученые женщины” (1770, либретто Дж.Г.Боккерини) и уже упоминавшаяся здесь красочная “Венецианская ярмарка” (1772), а также барочная по своему великолепию “Армида” – по определению композитора, опера “в волшебно-героико-любовном стиле, касающаяся также трагического” (1771, либретто М.Кольтеллини по поэме Т.Тассо “Освобожденный Иерусалим”). В частности, “Армида” уже в 1774 году была поставлена в Петербурге под управлением тогдашнего придворного капельмейстера Т.Траэтты; текст либретто публиковался и в русском переводе И.А.Дмитревского. Как замечает А.Л.Порфирьева, ситуация была нетривиальной: “Придворные капельмейстеры обычно исполняли только свои сочинения. Исключением оказался лишь Сальери, чьи оперы после Траэтты ставили также Дж.Паизиелло и Дж.Сарти”.

Чрезвычайно важным оказалось и знакомство юного Сальери с великим мастером оперного либретто Пьетро Метастазио (1698 – 1782), занимавшим в Вене должность придворного поэта. Каждое воскресенье его дом был открыт для всех желающих пообщаться с ним, но лишь избранные допускались на занятия Метастазио итальянской декламацией. Возможно, мэтру для вдохновения все-таки требовалась какая-то публика (в ранней юности он выступал как поэт-импровизатор). Стихи Метастазио необычайно музыкальны и сами по себе, но, по-видимому, тонкое ощущение слова, ритма, интонации в устах поэта производило особенно чарующее впечатление. Здесь Сальери смог приобщиться к самым изысканным тонкостям просодии итальянского стиха и их интонационно-музыкального выражения; эти знания он впоследствии по возможности пытался передать и своим ученикам.

Вообще дом церемониймейстера папского нунция, Никколо Мартинеса, в котором жил Метастазио, оказался удивительной точкой пересечения самых разных судеб. Метастазио стал опекуном дочери своего умершего друга, Марианны Мартинес (1744 – 1812), обнаружившей недюжинный музыкальный талант и получившей признание как певица, пианистка и даже – что для женщины всегда было редкостью – как композитор. Одним из ее учителей был Никколо Порпора, являвшийся на уроки вместе со своим аккомпаниатором и помощником молодым Йозефом Гайдном. Гайдн жил в комнатушке в мансарде этого же дома и занимался с Марианной игрой на фортепиано. К Марианне и ее брату, придворному библиотекарю, запросто захаживал Моцарт. А в соседнем доме жил Глюк, с которым также общались и Моцарт, и Сальери. То есть фактически это был один круг, в котором все друг друга знали.

Глюк, с которым Сальери познакомился в 1769 году, оказал на него решающее влияние. Как отмечает Ф.Браунберенс, благодаря этому влиянию “Сальери сделался позднее не представителем “проитальянского” стилевого направления, а венским композитором из числа последователей Глюка”. Эту мысль мы хотели бы особенно подчеркнуть, поскольку многое в творчестве Сальери совпадает с эстетическими устремлениями венских классиков и несколько расходится с тогдашней итальянской оперной практикой. Кроме того, хотя у Сальери, естественно, преобладают оперы на итальянские либретто, он, подобно Глюку, писал и на французские тексты (оперы, ставившиеся в Париже; о них речь ниже), и на немецкие (зингшпиль “Трубочист” по Л.Ауэнбруггеру, 1781; музыка к пьесе А.Коцебу “Гуситы под Наумбургом”, 1803; опера “Негры” по Г.Ф.Трейчке, 1804). Далеко не все эти сочинения одинаково весомы в художественном отношении, но они свидетельствуют о том, что Сальери сознавал себя не итальянским, а австрийским композитором, разделявшим патриотические порывы своего второго отечества в эпоху наполеоновских войн.

В 1774 году Глюк уехал в Париж. Гассман умер, и Сальери унаследовал его пост придворного композитора камерной музыки и, что гораздо серьезнее, должность капельмейстера итальянской оперы в Вене. Р.Ангермюллер отмечал, что “в 24 года он занял один из самых важных музыкальных постов в Европе”. Ведь в Вене итальянская опера заботливо культивировалась еще с XVII века, и хотя при Марии Терезии пышные постановки опер-сериа практически сошли на нет (из-за военных действий расходы на театр были сильно урезаны), Вена оставалась в ряду ведущих оперных столиц. Должность обязывала Сальери к сочинению именно итальянских опер, и прежде всего комических, которые требовали меньших затрат на постановку и пользовались неизменным успехом – как, например, сальериевская “Школа ревнивых” (1778, текст К.Мадзола). Симптоматично, что в 1778 году миланский театр “Ла Скала” ознаменовал открытие нового здания (старое сгорело) постановкой оперы Сальери “Узнанная Европа”, и хотя строгие критики порицали это произведение за старомодную помпезность, публике оно понравилось.

Однако самые громкие достижения композитора оказались связанными с его операми в глюковском духе, написанными для Парижа: “Данаиды” (1784) и “Тарар” (1787). Поэтому полученное им в 1788 году – уже из рук Иосифа II – назначение придворным капельмейстером явилось следствием не только особой милости к нему императора, но и знаком признания его европейской славы. Глюк удостоился аналогичного звания от скуповатой на почести и подарки Марии Терезии также лишь после своего триумфа в Париже в 1774 году.

Сальери не только сочинял музыку и дирижировал обширным театральным и хоровым репертуаром, но и вел необычайно активную, как сказали бы ныне, общественную деятельность. Будучи одним из руководителей, с 1788 по 1795 год президентом, а затем бессменным вице-президентом общества “Концерты в пользу вдов и сирот оркестровых музыкантов”, основанного еще в 1771 году его учителем Гассманом, он вплоть до 1819 года занимался организацией благотворительных концертов, которыми сам обычно и дирижировал. Сальери стал деятельным членом Венского общества любителей музыки и преподавал там хоровое пение; а с 1813 года входил в комитет по организации Венской консерватории, которую, поначалу функционировавшую под названием Певческой школы, возглавил в 1817 году.

Учениками Сальери в разные годы были композиторы нескольких поколений, от сверстников самого мастера до музыкантов, родившихся в начале XIX века. В целом их было более 60; назовем лишь самых прославленных: Бетховен и ученики самого Бетховена – Карл Черни и Фердинанд Рис; авторы популярных зингшпилей Игнац Умлауф и Йозеф Вейгль; оперный композитор, мюнхенский капельмейстер Петер фон Винтер; высокоценимый Гайдном и Моцартом Йозеф Эйблер; ученик Моцарта, завершивший его “Реквием”, Франц Ксавер Зюсмайр и сын Моцарта Франц Ксавер Вольфганг; пианист и композитор Игнац Мошелес; Франц Шуберт; Ференц Лист; Симон Зехтер (впоследствии – учитель Антона Брукнера). Отношения с учениками складывались по-разному, но никто из них не вспоминал о нем как о человеке мрачном, желчном, сухом или недоброжелательном. Шуберт написал в честь юбилейного чествования Сальери в 1815 году кантату на собственный текст:

Лучший, добрейший!

Славный, мудрейший!

Пока во мне есть чувство,

Пока люблю искусство,

Тебе с любовью принесу

И вдохновенье, и слезу.

Подобен богу ты во всем,

Велик и сердцем, и умом.

Ты в ангелы мне дан судьбой.

Тревожу бога я мольбой,

Чтоб жил на свете сотни лет

На радость всем наш общий дед!

В качестве педагога Сальери обучал правилам вокальной композиции, преимущественно на итальянские тексты, а также генералбасу и чтению партитур (в этом он не знал себе равных, легко ориентируясь в любых ключах, даже самых редкостных). Он работал обычно в паре с другим прославленным венским мэтром, И.Г.Альбрехтсбергером, специальностью которого был контрапункт.

Преподавал он и вокальное искусство, как хоровое, так и сольное (написанная Сальери школа пения, насколько нам известно, осталась неопубликованной ). Его ученицами были примадонны-сопрано Катарина Кавальери, для которой Моцарт создал виртуознейшую партию Констанцы в “Похищении из сераля”, Анна Мильдер-Хауптман, первая Леонора в бетховенском “Фиделио” и контральто Каролина Унгер, исполнявшая сольные партии на венской премьере Девятой симфонии и частей из Торжественной мессы Бетховена. Все три певицы блистали и в итальянском, и в немецком репертуаре. И это только самые громкие имена.

Причем необходимо особо заметить, что с подавляющим большинством учеников Сальери занимался совершенно бесплатно (возможно, памятуя об изумительном бескорыстии, проявленном по отношению к нему самому его учителями и покровителями). Кстати, ученицами Сальери по вокалу были и две дочери Гассмана, ставшие певицами.

Прирожденный музыкант, талантливый и восприимчивый к новым идеям композитор, авторитетнейший и любимый учениками педагог, человек, радевший всю жизнь не только о собственной пользе, но и о развитии музыкального искусства – причем прежде всего австрийского... Совершенно не вяжется всё это с расхожим образом коварного злодея-итальянца, ненавидящего всё немецкое, творчески бессильного рутинера, способного лишь перепевать банальные мотивы, льстивого царедворца, обязанного своей дутой репутацией собственным интригам и художественной неразборчивости императора. Иосиф II, кстати, обладал достаточно обширными познаниями и вкусом, чтобы отличить хорошее от плохого, и в своих симпатиях к музыке Сальери был отнюдь не одинок: композитора ценили и другие члены династии Габсбургов, и король Швеции Густав III, и Наполеон, и Людовик XVIII, наградивший маэстро орденом Почетного легиона.

Добрая слава Сальери была совершенно заслуженной. В 1822 году посетивший Вену Ф.Рохлиц характеризовал его как “дружелюбного, веселого в общении, в высшей степени любезного человека”. О порядочности же мастера свидетельствует длинный ряд поступков на протяжении почти всей его активной жизни. Он всегда выказывал преданность всем своим учителям и постоянно участвовал в богоугодных и бескорыстных начинаниях. На траурной церемонии памяти Глюка он дирижировал исполнением его последнего сочинения – скорбного “De profundis”. В программу великопостного концерта в пользу музыкантских вдов и сирот 1791 года Сальери включил симфонию Моцарта g-moll (№ 40), о которой почему-то принято думать, будто при жизни Моцарта она не исполнялась. Являясь композитором с европейским именем, он не гнушался выступать на вторых и третьих ролях, если считал, что дело того заслуживало. Так, на премьере в 1814 году “Битвы при Виттории” Бетховена Сальери, побуждаемый, вероятно, не музыкальными, а патриотическими соображениями, дирижировал вторым оркестром; а в 21 января 1815 года на торжественном траурном богослужении в Вене в память о казненном  короле Людовике XVI Сальери руководил одним из хоров (общим музыкальным руководителем и дирижером являлся С.Нойкомм, которому и достались самые пышные лавры). Во время Венского конгресса 1814-1815 годов Сальери руководил всей музыкальной программой этого всеевропейского форума монархов, что было, конечно, делом почетным, но крайне хлопотным и обременительным.

Занимался ли Сальери интригами? Не в большей мере, чем это было и, к сожалению, остается обычным для профессиональной музыкантской и вообще артистической среды. Будучи любимцем императора Иосифа II и имея прочные связи при дворе, он мог бы, если бы захотел, принести коллегам очень много неприятностей. Примеры подобного поведения в истории встречались: так, Ж.Б.Люлли, пользуясь покровительством Людовика XIV, безжалостно расправлялся со всеми конкурентами и фактически стал музыкальным “монархом” Франции. Далеко не лучшим способом вел себя в Вене времен Марии Терезии капельмейстер собора святого Стефана Г.Ройтер, не дававший хода молодым музыкантам и вышвырнувший на улицу молодого Й.Гайдна, когда у того сломался голос. Сальери ничего похожего не делал, и его борьба за место под солнцем никогда не принимала характер войны на уничтожение. То, что Моцарт в своих письмах называл “кознями” Сальери, было скорее мелкими интрижками или просто недоразумениями, вызванными стечением обстоятельств (к тому же сам Моцарт с его язвительным языком и некоторой заносчивостью в обращении с коллегами-композиторами вовсе не являлся образчиком ангельской кротости). Как беспринципный и бессовестный интриган проявил себя, между прочим, Л. да Понте, которого Моцарт своим врагом, тем не менее, не считал. Именно за интриги да Понте оказался уволен с престижной должности придворного поэта и был вынужден вообще покинуть Вену (конец жизни он провел в США). У других музыкантов той эпохи была гораздо более скверная репутация – в Вене, например, был печально известен своим недоброжелательством Л.Кожелух, а в Майнце – Я.Г.Вебер, всерьез считавший свой “Реквием“ выше моцартовского и в чрезвычайно обидных выражениях критиковавший и Й.Гайдна, и Моцарта, и Бетховена, не говоря уже о прочих. За Сальери ничего подобного не числится. Правда, в одном из писем Бетховена (от 7 января 1809) года с возмущением описывается следующая неприятная ситуация: Сальери, якобы “из ненависти” к нему, запретил членам Общества “Концерты в пользу вдов и сирот” играть в бенефисном концерте Бетховена 22 декабря 1808 года, в котором впервые исполнялись Пятая и Шестая симфонии. Но по какой причине? Дело было в том, что именно тогда же, 22 и 23 декабря, возглавляемое Сальери общество давало свои обычные, ежегодные предрождественские концерты в пользу музыкантских вдов и сирот (в программу одного из вечеров, между прочим, был включен Третий концерт Бетховена). Сальери возражал против “конкуренции” вовсе не из ненависти к своему бывшему ученику, а совсем по другим, принципиальным и лишенным корыстного интереса, мотивам (отток публики с концертов Общества сулил финансовый убыток, а ведь начинание было сугубо благотворительным).

В 1817 году в другом письме Бетховен слегка язвил, прося издателя З.А.Штейнера предоставить экземпляр партитуры Седьмой симфонии “высочайшего двора придворному капельмейстеру Сальери, патриарху добрых воззрений на немецкую вокальную музыку и на немецких певцов”. Но здесь уже ни слова нет об интригах. Речь идет о музыкальных убеждениях Сальери, который, как природный итальянец, считал немецкий язык не очень пригодным для пения (Моцарт, например, был еще более нелестного мнения о французском языке). Седьмая симфония Бетховена, наряду с его же ораторией “Христос на Масличной горе”, понадобилась Сальери, чтобы опять-таки включить ее в программу очередного концерта руководимого им благотворительного общества. Так что, невзирая на свои “добрые воззрения” на немецкую музыку, Сальери спокойно ими поступался, когда дело доходило до соображений общественной пользы.

Итак, Сальери можно охарактеризовать как человека, для которого слова долг, благодарность, порядочность, профессиональная солидарность и помощь нуждающимся вовсе не были пустыми понятиями. Свои интересы он умел защищать, но, как правило, не нанося преднамеренного вреда другим. Злобность, деспотизм, эгоцентризм, корыстолюбие и прочие пороки, способные подтолкнуть человека к преступлению, были ему не свойственны. Иногда его можно было бы упрекнуть в суетной мелочности, но не более того. Манией величия он явно не страдал. Зависть?... Аргумент внешне сильный, однако все же не имеющий под собою достаточных психологических оснований. Ведь всякий творец, наделенный даже самым скромным дарованием, не говоря уже о тщеславном графомане, внутренне гордится своими детищами и абсолютно убежден в их высочайших художественных достоинствах. Это – драгоценное, собственное, выстраданное; автор способен видеть и слышать в своем произведении такие красоты и глубины, каких не различит в них холодный взор и слух постороннего. Ни один композитор, поэт или художник, сравнивая свое творчество с творчеством коллеги, не признает себя бездарностью даже наедине с самим с собой – скорее, он будет недооценивать достижения соперника и не находить в них “ничего особенного”. А Сальери, во-первых, отнюдь не был бесталанным ремесленником; во-вторых, пользовался прочным успехом, льстившим его самолюбию; в третьих же, как явствует из приведенных выше примеров, никогда не зацикливался на собственном “я”. Ничто не говорит о том, что он когда-либо испытывал комплекс творческой неполноценности.

Так откуда же – легенда о Моцарте и Сальери?

Вариации мифа

Вспомним вкратце общеизвестное. После 1823 года по Вене начали ходить слухи, будто старый, больной и выживший из ума Сальери сознался в том, что отравил Моцарта. Люди, хорошо знавшие Сальери (например, Бетховен, Нойкомм, поэт Дж.Карпани), решительно в это не верили. Верили те, кто не знал или мало знал его лично (например, К.М.Вебер, дальний родственник Констанцы Моцарт, отказавшийся после возникновения этих слухов иметь какие-либо контакты с Сальери). Сама Констанца никогда подобных обвинений в адрес Сальери не выдвигала. А в воспоминаниях И.Мошелеса, одного из учеников маэстро, сохранились слова, сказанные ему Сальери в минуту просветления в госпитале: “Поскольку это моя последняя болезнь, то я могу искреннейше заверить Вас, что весь этот абсурдный слух не содержит ни йоту правды; Вы же знаете, говорят, будто я его отравил. Но нет же, тут злоба, обычная злоба; скажите это всему миру, милый Мошелес; это Вам говорит старый Сальери, который скоро умрет”.

Серьезные музыковеды, занимавшиеся изучением проблемы “Моцарт и Сальери”, приходят к выводу о том, что версия об отравлении – это миф, не подтверждаемый никакими объективными фактами или конкретными доказательствами.

Но почему миф оказался столь живучим? И почему огромное множество людей разных стран и времен готовы отнестись к нему по принципу credo, quia absurdum – “Верую, ибо это нелепо”?

Именно потому, что это действительно миф. То есть некое анонимное сказание, призванное в символической и иногда фантастической форме запечатлеть и объяснить некоторые объективные явления. Для сотворения и бытования мифа подлинное знание сути вещей не нужно. Вряд ли Пушкин, создавая свою маленькую трагедию, отчетливо представлял себе творчество и личность Сальери. Но для него это не было важно, и потому его произведение – не о двух реальных композиторах XVIII века, а о тех символах, которые они воплощают.

Культура как духовный феномен не может существовать и развиваться без мифов. Когда старые мифы умирают или перестают восприниматься непосредственно, на их место приходят новые, подчас аналогичные им по структуре и функциям в общественном сознании. Моцарт – это реинкарнация образа Орфея в европейской культуре Нового времени. Этот образ сам по себе сложен и двойствен, поскольку, согласно древнегреческим преданиям и учению орфиков, Орфей был мыслителем и творцом “аполлинического типа” и в то же время находился в некоей связи с эзотерическим дионисийством (именно он ввел во Фракии культ Диониса). Внешняя канва жизни Моцарта как нельзя лучше соответствует орфическому мифу. Тут и чудеса (мальчик, которого не в силах превзойти именитые мужи, ибо его дарование – от самого Аполлона), и погружение в стихию дионисийства (знание и художественное выражение всех человеческих страстей, даже самых губительных), и приобщение к мистериям (масонство), и мученическая кончина (взамен растерзания вакханками здесь – глумление над телом, погребение в общей бедняцкой могиле, что, впрочем, во времена Иосифа II было совершенно обычным делом).

Неотъемлемым элементом мифа о страдающем и умирающем божестве в античной и в христианской традиции является мотив кощунственного предательства и нечестивого богоубийства. В мифе о Дионисе-Загрее этот мотив воплощают титаны, разорвавшие по наущению ревнивой Геры божественного ребенка в клочья; в мифе об Орфее – неистовые бассариды, растерзавшие певца; в христианском предании – Иуда Искариот, первосвященники и фарисеи.

В мифе о Моцарте такой фигурой стал Сальери. Он просто, к несчастью, оказался на виду, когда сам миф только складывался, ибо у новой романтической культуры с ее культом страдающего Поэта возникла непреложная потребность “пересочинить” орфическо-дионисийско-христианский миф на современной основе.

Если Моцарт из трагедии Пушкина имеет достаточно сильное психологическое сходство со своим прототипом, то настоящий Сальери, каким он видится по документам, воспоминаниям современников и собственной музыке, на свое поэтическое изображение совершенно не похож. Просто не тот человек. Этот разительный диссонанс объясняется не только тем, что Пушкин не имел о Сальери детального и отчетливого представления, а еще и тем, что реальный Сальери в данную мифологическую концепцию совершенно не вписывался.

Каким он представлен в маленькой трагедии?

“Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше”, – так мог бы сказать гётевский Мефистофель или Великий Инквизитор из романа Ф.М.Достоевского. Мог бы со скептической миной произнести нечто подобное и остроумный циник вроде моцартовского Дон Жуана или его литературный создатель Л. да Понте. Настоящий Сальери, истинный смиренно верующий католик, никогда бы не мог даже подумать о столь кощунственном допущении: Бог – не прав. На старости лет он вспоминал, как 15 июня 1766 года впервые прибыл с Гассманом в Вену: “В день моего приезда в столицу учитель повел меня в итальянскую церковь, чтобы там помолиться. По выходе оттуда он сказал мне: “Я полагал, что твое музыкальное образование должно начинаться с Бога. Только от тебя теперь будет зависеть, достигнешь ли ты успеха или нет; я в любом случае свой долг исполнил”. – Редко встречаются такие люди! – Я обещал, что буду ему вечно благодарен за всё, что он сделал для меня хорошего и – слава Богу! – осмелюсь похвалиться, что всегда вел себя порядочно по отношению к нему, пока он был жив, и к его семье, когда он умер”.

И еще один показательный штрих: в 1804 году Сальери написал Реквием – без заказа, для самого себя (впоследствии эта музыка действительно исполнялась на его похоронах). На партитуре он начертал: “Маленький Реквием, сочиненный мною, ничтожнейшим из созданий, Ант. Сальери”. Но в это время композитор не был чем-либо серьезно болен и ему было рано думать о кончине. Не мог он и догадаться, что ему суждено пережить и самую сильную из личных утрат: смерть в 1805 году единственного 23-летнего сына Алоиза Энгельберта. Реквием означал для Сальери другую веху: расставание с оперной сценой и творческую смерть. Единичные сочинения появлялись и позже, однако композитор сознательно подвел в 1804 году личный “баланс”, честно отмежевавшись от XIX века: “С этого времени, как я заметил, вкус в музыке постепенно переменился, сделавшись совершенно противоположным тому, что было в мое время. Вычурность и смешение стилей пришли на смену ясности и величественной простоте”, – спокойно, хотя не без горечи, констатировал Сальери.

Бунт против Бога, вызов небу, сделка с адом – о нет, исторический Антонио Сальери на такое был совершенно неспособен.

“Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию”... Эта чеканная фраза стала крылатой, но она имеет к реальному Сальери так же мало отношения, как и предыдущая. Сальери, в отличие от некоторых музыкантов XVIII века, не писал никаких ученых трактатов (кроме сугубо практической школы пения) и вовсе не был склонен “поверять алгеброй гармонию”. Подобные эксперименты проводили другие музыканты, которых, однако, никто не упрекал впоследствии в “умерщвлении” художественной материи. Среди них, например, Ж.Ф.Рамо, автор нескольких трактатов, впервые научно описавший систему тонально-функциональной гармонии; К.Ф.Э.Бах, обобщивший теорию и практику генералбаса; Дж.Тартини, не только виртуозно игравший на скрипке и сочинявший вдохновенные сонаты и концерты, но и издавший в 1754 году “Трактат о музыке”, в котором математических формул едва ли не больше, чем обычных итальянских слов (Тартини, как известно, впервые вычислил точное значение седьмого обертона). А ведь все они были великими или выдающимися композиторами, причем – как ни странно – весьма пылкого и страстного творческого и человеческого темперамента.

Если говорить о венских музыкантах классической эпохи, то “разъятие музыки” можно было бы скорее приписать Иоганну Георгу Альбрехтсбергеру. Вот кто в самом деле был истинным консерватором, придирчивым педантом и любителем строгой точности – не лишенным, впрочем, известной доли желчного юмора. Чего стоит хотя бы его рекомендация модулировать “со здравым смыслом, а не так, как крестьянин ходит в кабак”. Личность Альбрехтсбергера вызывала противоречивые чувства: его огромные познания в контрапункте, строгий вкус и безусловная человеческая порядочность внушали к нему уважение, но безмерный педантизм иногда раздражал, а иногда казался смешным. Так, Бетховен, несмотря на свои юношеские трения с Альбрехтсбергером, впоследствии вспоминал его с теплотой и отсылал к нему всех собственных учеников. Однако однажды в поздние годы он иронически отозвался о школе Альбрехтсбергера как о месте, “где до совершенства доводится искусство сотворения музыкальных скелетов”  – вероятно, имелись в виду правильные, но безжизненные остовы учебных фуг. “Скелеты” и “труп” музыки – понятия очень близкие, но с манерой Сальери они явно не вяжутся. Он был эмпирик, а не догматик.

“...Вот яд, последний дар моей Изоры”...

Прекрасная Изора, умершая, согласно Пушкину, “осьмнадцать лет” назад – самый яркий романтический вымысел поэта, штрих, привносящий в образ Сальери нечто не просто итальянское, а даже испанское (плащи, кинжалы, яд, любовь до гроба). В обыденной жизни Сальери ничему подобному просто не было места. История его любви, брака и семейной жизни вполне банальна, хотя иногда обнаруживает колоритные подробности. В молодости он давал уроки музыки некоей юной графине, воспитывавшейся в монастыре; среди ее однокашниц была и дочь венского отставного чиновника Терезия фон Хельферсторфер. Сальери было 23 года, ей – 18. Он влюбился в нее с первого взгляда, сумел внушить ей симпатию, доказать опекуну девушки свою материальную независимость и, наконец, добился ее руки. Свадьба состоялась в 1774 году. От этого брака родилось семь дочерей и один сын. До взрослых лет дожили, однако, лишь четверо из дочерей, а сын, как уже говорилось, умер совсем молодым. Терезия Сальери ушла из жизни в 1807 году, и после этого композитор делил кров с двумя незамужними дочерьми, причем отношения в семье складывались совсем не идиллические. Однако этот реальный образ Сальери – благополучного многодетного семьянина, каким он был в момент смерти Моцарта, или респектабельного вдовца, придирчивого родителя двух старых дев – ничем не напоминает образ демонического возлюбленного таинственной Изоры, бросающий угрюмую тень на изображение ребячливого Моцарта, который играет на полу со своим “мальчишкой”.

Кое в чем, правда, Пушкин в своих догадках о Сальери не погрешил. Первое – то, что Сальери с ранних лет привык всего добиваться сам и трудиться не покладая рук (но о Моцарте можно сказать то же самое; за внешней легкостью, с которой он творил, стояло нечеловеческое напряжение душевных и умственных сил, которое, возможно, и свело его в могилу). И второе: то, что Сальери всем сердцем воспринял реформу Глюка (“И не пошел ли бодро вслед за ним безропотно, как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную”). Рутинером он не являлся, конформистом – пожалуй, в какой-то степени да, однако в то время это не считалось пороком. Ведь конформизм обычно свойствен людям мирного нрава, не склонным к конфликтам и риску. В этом смысле конформистом можно было бы назвать и Й.Гайдна. Традиция значила тогда очень много, и даже великому художнику ради творческого самоутверждения не обязательно было становиться революционером.

Откуда же мог взяться психологический тип, запечатленный в образе пушкинского Сальери?

Возможно, первое подробное художественное описание такого типажа мы встретим в первой части “Фауста” Гёте. Там появляется жалкий пародийный двойник и прихлебатель Фауста – Вагнер. Попробуем провести в подтверждение некоторые словесные и ситуационные параллели.

Конечно, совпадения отнюдь не дословные. И вряд ли Пушкин “списывал” своего Сальери с гётевского Вагнера. Но отношения Фауста и Вагнера чем-то действительно напоминают отношения пушкинских Моцарта и Сальери. За ними стоит общая парадигма типов творческой личности, откристаллизовавшихся в начале XIX века: Новатор и Эпигон, Художник и Теоретик, Интуитивист и Рационалист, Поэт и Филистер, Гений и Придворный. Первый из антиподов – избранник Неба, второй не верит ни в какую метафизику. Первый – вечное дитя, второй – смолоду стар душой и убийственно серьезен. И если о Моцарте у Пушкина говорится как о посланце горних сил (“Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь”; “Как некий херувим, он несколько занес нам райских песен”), то за образом Сальери стоит сам Лукавый – Дьявол, способный являться то в обличии “черного пуделя”, то в плаще “черного человека”, то в образе мнимого собрата по профессии.

Однако, даже если оставить в стороне мифологию и метафизику, необходимо заметить, в XVIII веке эта романтическая коллизия Художника и Ремесленника, дорастающая до коллизии Бога и Дьявола (ибо вдохновение – “от бога”, а умозрительная искусность – “от лукавого”), с такой остротой еще не стояла. Дилеммы “служба или творчество” тогда вообще не существовало. Великие поэты эпохи Просвещения (например, Гёте или Г.Р.Державин) могли счастливо сочетать служение Музам с государственной службой и не чувствовать при этом никакого нравственного разлада. Все выдающиеся шедевры (в том числе моцартовские) писались по чьему-либо заказу, и такое положение казалось совершенно естественным. Свободное, вдохновенное, спонтанное творчество нисколько не исключало тогда приверженности существующим нормам и правилам, точного расчета и известной доли здорового консерватизма.

Ученость слыла весьма ценным качеством музыканта в эпоху барокко; во времена венских классиков она во многом утратила свое значение для широкой публики, жаждавшей “выражения чувств” и “естественности”, но продолжала почитаться в кругу высоких профессионалов и искушенных знатоков. Недаром тот же Моцарт для широкой публики писал одни сочинения, а для посвященных – совсем другие, гораздо более “элитарные” (вроде шести квартетов, посвященных Гайдну). Реальные Моцарт и Сальери были почти ровесниками, принадлежали, в общем-то, к одному творческому типу и говорили на одном музыкальном языке. Различить их для современников было очень трудно. Потому-то некоторые предпочитали Сальери: им казалось, что как раз Моцарт слишком “умничает”, что его (не Сальери!) музыка чересчур “головная”. Как заметил император Иосиф после премьеры “Похищения из сераля” – “Слишком много нот, милый Моцарт”...

Итак, не будем больше возвращаться к легенде о Моцарте и Сальери, равно как не будем в очередной раз восстанавливать историю реальных контактов и взаимоотношений двух композиторов. Тень Моцарта, конечно, будет еще мелькать на этих страницах, но лишь при разговоре о творческих материях.

Обратимся же к музыке Сальери – единственной “свидетельнице обвинения”, которой обычно вообще не предоставляют слова. Ведь авторы инсценировок трагедии Пушкина или режиссеры других театральных пьес и фильмов о Моцарте прилагают все усилия к тому, чтобы доказать бездарность Сальери, либо поручая ему отбарабанить на клавесине нечто абсолютно карикатурное, либо вообще обрекая его на творческую немоту. Настоящая музыка Сальери при этом игнорируется, и недаром: она могла бы поведать слишком много интересного и идущего вразрез с ходячими предубеждениями.

Между барокко и ампиром

Инициатором одной из самых дерзких и успешных, но притом безвредных интриг в истории музыки XVIII века стал не Сальери, а его кумир Глюк.

19 (по новому стилю, 26) апреля 1784 года в Париже состоялась премьера пятиактной лирической трагедии “Данаиды”. Автором музыки в афише был обозначен Глюк; либретто принадлежало литераторам, также известным по сотрудничеству с Глюком – итальянский оригинал создал Р. да Кальцабиджи, французскую версию – Ф.Леблан дю Рулле и Л.Т.Чуди. Успех у публики был полным, рецензии в прессе очень благоприятными. Лишь после этого мэтр раскрыл заранее спланированную мистификацию: здоровье не позволило ему заняться сочинением музыки, и композитором на самом деле был его последователь Антонио Сальери. Париж рукоплескал обоим: Глюку за великодушный поступок (готовность поделиться успехом с менее известным коллегой, а в случае неудачи взять провал на себя), а Сальери за прекрасную музыку. Партитура вышла в свет уже с именем настоящего автора – правда, после имени Сальери значилось “ученик Глюка”, что не вполне соответствовало истине, хотя и не являлось завзятой неправдой.

Заблуждение французской публики объяснить нетрудно. Сюжет оперы был типично глюковский: античный, героический, с массовыми сценами и пышными ритуалами. Сам Глюк уже обращался к этому сюжету в одной из своих ранних опер – в “Гипермнестре” на либретто Метастазио, поставленной в Венеции в 1744 году.

В опере Сальери речь шла о мифическом царе Данае и его пятидесяти дочерях, которых преследовали, домогаясь брака с ними, пятьдесят сыновей царя Египта. Два царя были двоюродными братьями, но их разделяла непримиримая вражда. Данай, притворно согласившись уступить желанию царя Египта положить конец распре и породнить две династии, тайно заставил своих дочерей дать клятву в святилище богини мщения, Немезиды, в том, что в брачную ночь они заколют женихов спрятанными под одеждой кинжалами. Лишь младшая дочь Даная, Гипермнестра, успевшая полюбить своего нареченного Линкея, ужаснулась этому приказу и посмела ослушаться отца, открыв заговор Линкею и дав ему возможность бежать. Данай уже собирался покарать смертью непокорную дочь, но Линкей со своими воинами ворвался во дворец и освободил возлюбленную, убив Даная. Волею богов Данай и преступные Данаиды оказались обреченными в загробном мире на вечные муки; это участи избежала лишь Гипермнестра с ее нежным и сострадательным сердцем.

Открыв партитуру, мы многому удивимся, начиная прямо с увертюры. Конечно, Сальери писал ее, имея в виду ре-минорную увертюру к “Альцесте” Глюка. Тот же тип выразительности, та же семантика тональности и связанных с нею фигур. Но, в отличие от Глюка, Сальери не стал выдерживать всю увертюру в таком мрачном тоне, а построил ее на ярчайшем контрасте суровой темы вступления и почти буффонном тематизме последующего сонатного allegro. И это нам очень живо напоминает увертюру к “Дон Жуану” Моцарта, созданную тремя годами позднее. Знал ли Моцарт музыку “Данаид”? Вопрос, думается, излишний. Опера была к 1787 году широко известна.

ПРИМЕР 1: Сальери, “Данаиды”, начало увертюры

Конечно, Моцарт воспользовался этой идеей по-своему, до предела обострив контраст образов как в рамках увертюры так и в пределах всего произведения (у Сальери материал вступления возвращается перед разработкой, а кода также выдержана в тревожно-сумрачном ключе). Да и музыка вступления у Моцарта гораздо страшнее и величественнее. Но приоритет художественного открытия принадлежит бесспорно Сальери. В увертюрах к реформаторским операм Глюка мы подобных полярных противопоставлений не встретим; не знала их до того времени и классическая симфония (знаменитые гайдновские контрастные вступления к веселым сонатным allegri вошли в обычай несколько позже). Более того: “Данаиды” непосредственно предвосхищают “Дон Жуана” и тем, как данный материал развивается далее. В начале II акта оперы Сальери действие происходит в темном подземном храме Немезиды, и первый образ увертюры трансформируется примерно так же, как изменяется музыка, характеризующая Командора, во II акте оперы Моцарта: диатоника хроматизируется, аккорды становятся диссонирующими, экспозиционный лаконизм сменяется мощным развитием.

ПРИМЕР 2: Сальери, “Данаиды”, акт 2, начало

У Сальери возникает и еще одна арка – между II и V актами; ведь финал оперы трагичен, и музыка финальной сцены загробного возмездия, хотя и не цитирует увертюру, характеризует посмертные мучения Данаид. Однако сам этот финал с демонстрацией адских казней опять-таки напоминает нам падение в преисподнюю Дон Жуана.

Этим параллели между “Данаидами” и “Дон Жуаном” не исчерпываются. Третий акт “Данаид” открывается свадебным хором B-dur на 6/8, несколько напоминающим хор поселян, празднующих свадьбу Церлины и Мазетто. Можно возразить, что в данном случае перед нами – обычное клише, веселая музыка в духе итальянской тарантеллы, не имеющая в себе ничего особенно индивидуального. Однако свадебный обряд у Сальери завершается “Пантомимой” G-dur в ритме менуэта – и этот ритм совпадает с тем, что появится в менуэте из финала первого акта “Дон Жуана”!

ПРИМЕР 3: менуэт из 3 акта “Данаид”; менуэт из “Дон Жуана”

Сальериевских “Данаид” можно определить как произведение, поэтика и стилистика которого, с одной стороны, развивает глюковскую традицию, а с другой, предвосхищает черты позднего творчества Моцарта. Но по отношению к Глюку Сальери выступает здесь отнюдь не как эпигон, а по отношению к Моцарту – во многом как самый непосредственный предтеча.

В лирических высказываниях главной героини оперы, любящей, страдающей и стойкой Гипермнестры, ощущается нечто моцартовское.

Например, в ее ариозо из II акта, где девушка умоляет непреклонного отца не становиться убийцей, мы слышим трогательные интонации, знакомые нам по клавирной сонате a-moll, по симфонии g-moll (№ 40), по скорбной арии Памины из II акта “Волшебной флейты”.

ПРИМЕР 4: ария Гипермнестры из 2 акта

Однако если здесь Сальери на кого-то “ссылается”, то, скорее всего, на самого себя. В его более ранней оратории “Страсти Ииcуса Христа” (1776) в I части есть ария тенора, изображающая отчаяние Петра после невольного предательства им Иисуса. Перед нами тот же “моцартовский” g-moll и те же интонации, восходящие к одной из мелодических формул итальянского оперного lamento.

ПРИМЕР 5: вступление к арии тенора из “Страстей”

В “Данаидах” есть качество, которого обычно недоставало как итальянцам, так и французам XVIII века и которому они не могли научить и Глюка: симфоническое мышление, умение создавать крупное целое не из мелких фрагментов или развернутых и законченных номеров, а из естественного развития тематического и гармонического материала. Глюк был великим драматургом, но он принадлежал к совсем другому поколению и был воспитан мастерами эпохи Барокко. Сальери как композитор намного ближе к венским классикам: он хорошо владеет сонатной формой и умеет создавать динамичные номера и сцены, пользуясь принципом сквозного развития (именно развития, а не нанизывания коротких разделов). Это видно хотя бы на примере использования материала увертюры, но не только. Сквозной темой I акта оперы становится возвышенный хор “Спустись с небес, о Гименей!”, гармония которого также одновременно напоминает нам и благородную простоту Глюка, и торжественность маршей жрецов из “Идоменея” и “Волшебной флейты” Моцарта.

ПРИМЕР 6: “Данаиды”, 1 акт, хор

В “Данаидах” эта тема не просто звучит как рефрен, но и обрамляет два совершенно не соединимых по смыслу события: мстительную арию Даная, затаившего смертельную злобу на женихов, и дуэт очарованных друг другом Линкея и Гипермнестры (A-dur). Музыка хора, сама по себе способная украсить оперу в качестве отдельного “ритуального” номера, начинает играть психологическими нюансами, обнаруживая жестокость и лицемерие Даная, но в то же время пророча счастливый исход для истинно влюбленных. У Глюка его хоры-рефрены такой двойственной смысловой нагрузки не несли, поскольку в течении акта или большой сцены у него господствовал один, лишенный внутренних противоречий, аффект. Такую двойственность мы скорее найдем у Генделя (например, в первой части оратории “Саул”, где хор во славу Давида “провоцирует” гневную арию зависти Саула, вынужденного пока что скрывать свои истинные чувства) – или, опять-таки, у Моцарта.

“Дон Жуан” Моцарта часто сравнивался с операми на тот же сюжет других композиторов, но, как нам кажется, никогда еще не сопоставлялся с “Данаидами” Сальери. Однако явные точки концепционного и творческого соприкосновения между двумя этими произведениями помогают понять психологическую подоплеку воспоминаний одного из сальериевских учеников А.Хюттенбреннера: “Насколько мне известно, Сальери пропустил лишь один спектакль “Дон Жуана”. Это произведение, похоже, чрезвычайно интересовало его, хотя я никогда не слышал, чтобы он когда-либо отзывался о нем с энтузиазмом”.

Еще одна знаменитая опера Сальери, “Тарар”, также достойна самого пристального внимания. Она была написана на либретто П.О.Бомарше и поставлена в Париже 8 июня 1787 года. Идея выбора сюжета принадлежала либреттисту, который первоначально намеревался предложить этот план Глюку, но остановил свой выбор на авторе нашумевших “Данаид”. Правда, вторая опера Сальери, написанная для Парижа, “Горации” (1786), была встречена прохладнее, но это не лишило композитора доверия публики.

“Тарар” превзошел все ожидания. Ныне сюжет этой оперы может показаться несколько надуманным и перегруженным побочными деталями (от изложения которых мы воздержимся), однако в то время он был воспринят на “ура”. Перескажем вкратце лишь самую суть.

Опера названа по имени главного героя, полководца из персидской страны Ормуз, управляемой жестоким, развращенным и коварным царем Атаром. Невзирая на многочисленные услуги, оказанные ему Тараром, Атар похищает его жену Астазию, помещает ее в свой гарем и собирается казнить самого героя. Верная Астазия хочет взойти на костер вместе с мужем. Лишь вооруженное народное восстание спасает доблестную чету: опасаясь возмездия, Атар отрекается от власти и закалывается кинжалом; народ возводит на престол Тарара.

В опере, разумеется, действует гораздо большее число персонажей. Так, в прологе, по французской традиции, появляются аллегорические образы Природы и Гения Огня, вдохновляющие Тарара, а в пяти актах трагические герои соседствуют с комическими – гаремными слугами, бывшими европейцами, евнухом Кальпиджи и рабыней Спинеттой.

Однако главным в “Тараре” было не наличие разноплановых образов и не постановочные зрелищные эффекты (впрочем, вероятно, очень сильно воздействовавшие на часть публики), а то качество, которое традиционно не связывается у нас с личностью Сальери: яркий тираноборческий пафос.

Грозные признаки приближающейся революции чувствовались в музыке второй половины XVIII века не менее явственно, нежели в литературе, театре и философии. Причем об этих признаках пророчески оповещали, иногда сами того не сознавая, очень респектабельные авторы, творившие в наиболее серьезных жанрах. И хотя герой романа Т.Манна “Доктор Фаустус”, Адриан Леверкюн, подразумевая последователей Руссо, тонко замечал, что “из пасторали вышла французская революция”, столь же справедливым был бы вывод о том, что революцией была чревата и серьезная опера второй половины XVIII века. Подземные толчки грядущего извержения вулкана давали о себе знать по меньшей мере с 1760-х годов, и к 1780-м усилились настолько, что не ощущать их могли разве что совершенно беспечные люди (вроде сестры Иосифа II, злосчастной королевы Марии Антуанетты). В частности, на всех значительных сценах Европы резко участились постановки опер с тираноборческими и даже цареубийственными сюжетами. Одним из любимейших сюжетов стала “Ифигения в Тавриде”, причем с брутальной кровавой развязкой (убийство царя скифов Тоаса). Напомним, что в трагедии Еврипида, бравшейся за первоисточник, ничего подобного нет – являющаяся в конце богиня Афина приказывает Тоасу (в иной транскрипции, Фоанту) отпустить греков на родину, и он покоряется. Оперы “Ифигения в Тавриде”, завершающиеся убийством царя, есть, в частности, у Т.Траэтты (1763), Б.Галуппи (1768), Н.Йоммелли (1771), К.В.Глюка (1779), Н.Пиччинни (1781) – мы называем лишь самых известных композиторов, произведения которых ставились неоднократно на придворных сценах в Вене, Париже, Санкт-Петербурге и т.д. На фоне этих опер “белой вороной” смотрится одноименная стихотворная драма Гёте, написанная для веймарского театра (1787) и призывающая своей миролюбивой развязкой к терпимости, пониманию и человечности (на наш взгляд, у нее гораздо больше общего с нравственным итогом зингшпиля Моцарта “Похищение из сераля”, нежели с категорическими выводами оперных “Ифигений”). В либретто венского придворного поэта М.Кольтеллини, написанном для Траэтты, развязка вообще из ряда вон выходящая: Тоаса убивает сама Ифигения, а не Пилад, как в либретто дю Рулле и в опере Глюка. И.П.Сусидко справедливо назвала “Ифигению” Кольтеллини антиметастазиевской. Такого поворота событий в метастазиевской опере быть вообще не могло! В крайнем случае Метастазио позволял себе мягко намекать державным деспотам на их заблуждения. Недаром среди его многочисленных либретто сюжет “Ифигении в Тавриде” отсутствует.

До революции многие видные интеллектуалы еще лелеяли надежды на возможность ненасильственного перевоспитания обеих конфликтующих сторон: монарха и плебса. Вольтер в двух письмах 1774 года к разным адресатам высказывал с некоторыми важными нюансами одну мысль: "...Вы, парижане, увидите великую и мирную революцию в управлении вашем и в музыке. Людовик XVI и Глюк сделают новых французов"; "Мне кажется, что Людовик XVI и Глюк новый век создадут. Сей есть Солон, и под его управлением мы нового Орфея иметь будем: так, по крайней мере, знатоки музыки и политики свидетельствуют".

Как мы знаем, прекраснодушные надежды оказались тщетными. И какую-то лепту в их крушение по иронии судьбы мог внести и Сальери со своим “Тараром”. Без его впечатляющей музыки текст Бомарше не мог бы произвести такого воздействия. А всё вместе – политическая злободневность в аллегорической оболочке, экзотическая зрелищность, отвечавшая моде на турецко-персидский Восток, красочность и выразительность оркестра, яркость мелодических характеристик, мощные контрасты сольных и массовых сцен, живописные звуковые картины и т.д. – создавало неотразимый эффект, способствовавший долгому и массовому успеху этого сочинения в любой аудитории.

Император Иосиф II приказал перевести либретто на итальянский язык, чем и занялся его придворный поэт Л. да Понте. Так возникла новая версия оперы, поставленная в 1788 году в Вене под названием “Аксур, царь Ормуза”. Сильные изменения были внесены и в партитуру, поскольку, как говорил сам Сальери, “музыка, написанная для французских поющих актеров, мало годится для итальянских актерствующих певцов”. Заметим попутно, что во французской версии, собственно, нет никаких развернутых арий, и музыкальная декламация придерживается принципа “слог – нота”; итальянская предлагает больше возможностей для “чистого” пения. Поначалу император был обескуражен тем, что Сальери совершенно изменил “прекрасную французскую музыку” первой редакции, но, прослушав полностью вторую версию, согласился с авторским замыслом. Антидеспотическая развязка императора совершенно не пугала: возможно, он находил ее всего лишь нравоучительной, поскольку, будучи весьма демократичным и воздержанным в быту, себя деспотом не считал, а своей смелой реформаторской политикой мог дать фору любым революционерам. Венскую премьеру оперы он собирался приурочить к торжествам по случаю бракосочетания эрцгерцога Франца (будущего императора, о чем, правда, Иосиф тогда не мог знать) с принцессой Елизаветой Вюртембергской.

Именно эта версия, то есть “Аксур, царь Ормуза”, а не “Тарар”, быстро распространилась по всей Европе и была переведена на ряд языков, в том числе на русский, польский и даже португальский (в 1814 году оперу поставили в Рио де Жанейро!). Одно из фортепианных переложений сделал К.Г.Неефе, учитель юного Бетховена. Исполнения “Аксура” нередко приурочивались к каким-то политическим и государственным мероприятиям. Так, 10 июня 1797 года опера была поставлена в миланском театре Ла Скала “в честь федеративного праздника Цизальпийской Республики” – то есть в честь освобождения от власти Габсбургов, которым верно служил композитор! В качестве оперы, проникнутой освободительными идеями, ставился “Аксур” в Варшаве в 1792 и 1793 годах; и, как верно заметил Ф.Браунберенс, в наполеоновскую эпоху оперу зачастую играли “по обеим сторонам фронта”.

Обратимся, однако, именно к легендарному “Тарару”.

По стилю это уже не глюковская опера, а скорее предтеча “большой” французской оперы начала XIX века. Для Глюка здесь, в отличие от более строгих “Данаид”, слишком много пышной зрелищности и самодовлеющих характеристических деталей. И, что, быть может, самое важное – в “Тараре” сочетается возвышенное и приземленное, трагическое и комическое. Вряд ли стоит выводить эти качества из обычаев итальянской барочной оперы, где наряду с высокородными господами вели свою интригу плутоватые слуги, потешавшие публику пародированием серьезных материй. Скорее, Сальери мог ориентироваться на то взаимопроникновение героического и бытового, которое стало типичным для французской комической оперы “сентименталистского” направления (“Дезертир” П.А.Монсиньи – 1769, “Ричард Львиное Сердце” А.Э.М.Гретри – 1784). В дальнейшем эта тенденция оказалась чрезвычайно плодотворной; она вела, с одной стороны, к созданию жанра “оперы спасения”, в которой частная история несправедливо страдающего, но в последний момент избавленного от гибели героя, окрашивалась в гражданственно-публицистические тона (А.Э.М.Гретри, Л.Керубини, А.Бертон, Г.Л.Спонтини; П. фон Винтер; Л.Бетховен) – а с другой стороны, к уже упомянутому жанру “большой оперы”, где яркие страсти героев обрисовывались на фоне многофигурной и многокрасочной фрески, изображавшей отдаленную историческую эпоху или экзотическую страну (“Вильгельм Телль” Дж.Россини; “Пуритане” В.Беллини; “Гугеноты”, “Африканка” и другие оперы Дж.Мейербера; “Юдифь” А.Н.Серова и т.д.). Оба жанра были связаны друг с другом узами прямой преемственности (так, “Весталку” Г.Л.Спонтини, поставленную в 1807 году, можно отнести к “операм спасения”, а его же “Фернана Кортеса”, две редакции которого относятся в 1809 и 1817 годам – скорее к “большой опере” или ее прямым предтечам). Однако у обоих жанров было и общее историческое прошлое: тип версальской придворной оперы, созданный Ж.Б.Люлли, культивировавшийся на протяжении всей первой половины XVIII века (А.Кампра, Ж.Ф.Рамо), сильнейшим образом повлиявший на Глюка и доживший в своем чистом виде даже до наполеоновской эпохи (“Прозерпина” Дж.Паизиелло, поставленная в Париже в 1803 году).

Следовательно, “Тарар” Сальери оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее – в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как “Тарара”, так и “Аксура”, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное.

Это направление, как мы видим, было уже не вполне глюковским и, разумеется, совсем не моцартовским. Тончайший психологизм, проникнутая гуманизмом авторская ирония, “самодовлеющий артистизм” (удачное выражение П.В.Луцкера ) и смысловая многозначность опер Моцарта вообще были уникальным явлением, совершенно не поддававшимся какому-либо адекватному жанровому воспроизведению и не подлежащими ничьему наследованию. Будучи блистательной вершиной в развитии оперного театра как такового, оперы Моцарта по сути своей лежали вне магистральной тенденции его развития: в них не было именно того, что оказалось востребованным широкой публикой XIX века – ни душераздирающих мелодраматических коллизий, ни живописной картинности, ни плакатного противопоставления противоборствующих сторон, ни идейной тенденциозности, ни апелляции к национальной мифологии. Вполне можно согласиться с мыслью Г.В.Чичерина о том, что “Моцарт больше композитор XX века, чем XIX века”, однако о вкусах XIX века мы бы так не сказали: многое в операх Моцарта XIX веку было еще чуждо и непонятно; какие-то произведения вообще исчезли из репертуара (гениальный “Идоменей”), а какие-то ставились с переделками и “цензурной” редактурой словесного текста (“Cosi fan tutte”).

У Сальери же как у композитора гораздо более “массового” и “кассового”, качества, востребованные широкой публикой конца XVIII – начала XIX веков, явно или потенциально присутствовали, при том, что в чистой конъюнктурности его заподозрить трудно: все-таки он был художником, а не ремесленником, изготовлявшим чистый “ширпотреб”.

В “Тараре” большое впечатление на слушателя наших дней производит сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена – что, впрочем, неудивительно, ибо Бетховен данную оперу просто не мог не знать. Этот стиль заявляет о себе в увертюре D-dur к первому акту (у Пролога своя увертюра, менее яркая). Тематизм, конечно, здесь менее рельефный, чем у Бетховена, однако тема побочной партии явно напоминает аналогичную тему из первой части бетховенской Второй симфонии.

ПРИМЕРы 7: “Тарар”, увертюра, п.п.; Бетховен, 2 симф., 1 ч., п.п.

Модуляции в заключительной партии примечательны своей резкой “светотенью” (A-dur расцвечивается отклонениями в h-moll и d-moll). Тональный план всей увертюры также неординарен: D – A // B – D; отсутствие разработки компенсируется глубоким гармоническим преобразованием репризы.

В героическом духе выдержана и вся партия Тарара. Особенно выделяется его декламационная ария в 6 сцене II акта, мелодия которой прямо-таки пророчит будущую “Марсельезу”.

ПРИМЕР 8: ария Тарара из 2 акта, начало

Необходимо заметить, что бытующее мнение о том, что именно песни и марши французской революции вдохновили Бетховена на создание его “героического стиля”, нуждается в корректировке. Объективная хронология заставляет нас сделать вывод о том, что источником всего последующего, включая революционные марши и гимны, во многом была именно опера. В дальнейшем музыка революции, конечно, оказывала обратное влияние на оперу, прежде всего французскую, но если говорить о классическом “героическом” стиле в целом, то справедливее, вероятно, будет вывод о гораздо более широкой основе этого топоса, нежели впечатления того или иного композитора от нескольких революционных маршей. Ведь на этом интонационном языке говорили тогда все, выражая при помощи него подчас диаметрально противоположные политические идеи: монархические, демократические, национальные, антиклерикальные или, наоборот, воинствующе традиционалистские – а то и вовсе насмешничая по поводу героической риторики (моцартовский Фигаро с его буфонным “Керубино, побеждай!”) или вкладывая в них некий амбивалентный смысл (гимн свободе в сцене бала у Дон Жуана в опере Моцарта). Вряд ли кто заподозрит в революционных симпатиях Й.Гайдна, однако финальный терцет с хором из его оратории “Времена года”, сопровождаемый трубами и литаврами, содержит те же размашистые мелодические обороты, что и “Походная песня” Мегюля или какие-нибудь воинственные темы Бетховена.

Следовательно, Сальери и тут, сам того, быть может, не подозревая, очень точно уловил смену умонастроений и запечатлел сдвиг в интонационном словаре эпохи. В “Тараре” никакого двойного дна нет: “революционный тематизм” выражает именно тираноборческую героику и ничто другое. Но чуткость исторического слуха композитора вкупе с его незаурядным мастерством совершенно несомненна.

Пушкинский Моцарт, обращаясь к Сальери, произносит, как известно, следующие слова:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него “Тарара” сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я всё твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла...

Невозможно, конечно, угадать, какую именно мелодию из “Тарара” должен был здесь процитировать Моцарт – запоминающихся “мотивов” там немало, но, судя по контексту (“когда я счастлив”), это что-то бодрое и мажорное. Например, совершенно моцартовская по своей грации мелодия арии одного из побочных персонажей, жреца Артенея, из 7 сцены II акта:

ПРИМЕР 9: ария Артенея из 2 акта

Однако подчеркивание имени вольнодумца Бомарше позволяет предположить, что пушкинский Моцарт мог остановить свое внимание на чем-то вроде вышеприведенной мятежной арии главного героя, прямо цитировать текст которой было, вероятно, рискованно по цензурным причинам. Все-таки николаевская Россия была отнюдь не либеральной йозефинистской Веной и не предреволюционным Парижем.

Из серьезных опер Сальери вкратце затронем, пожалуй, еще лишь “Пальмиру, царицу Персии” (либретто Дж. Де Гамера), поставленную в Вене 14 октября 1795 года. Спектакль был выдержан в духе феерического зрелища, в котором так же, как в “Тараре”, смешивались компоненты барочной сценической практики и аксессуары ампирного стиля будущей “большой оперы”: героиня, прекрасная царица Персии, должна была сделать выбор между тремя претендентами на ее руку, а претенденты – сразиться с опустошающим страну чудовищем; поэтому на сцене появлялись офицеры, сатрапы, вельможи, жрецы, дамы, пажи, индийские девы, маги, египетские воины, всадники, лошади, верблюды и слоны (последние, вероятно, лишь на декорациях). Однако в наполеоновскую эпоху подобные сценические излишества были чрезвычайно популярны (“Вавилонские руины” П. фон Винтера – 1797; “Саул, царь Израиля” И. фон Зейфрида – о последней постановке лейпцигская AMZ сообщала в 1810 году, что на сцене была кавалерия, инфантерия, балет и прочие зрелищные эффекты ).

Что касается музыки “Пальмиры”, то она предвосхищает такие роскошные партитуры, как “Семирамида” Россини или “Набукко” Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков. Помимо нескольких “лакомых кусочков” вроде очаровательного терцета Пальмиры и двух ее придворных дам в I акте или знаменитого мужского квартета a capella “Silencio facciasi” (“Пусть настанет тишина”) во II акте, можно отметить качество, присущее большинству важных сцен и номеров: тенденцию к сквозному развитию даже в рамках замкнутых репризных форм, свойственных итальянской опере сериа. У Сальери здесь практически нет шаблонных, буквальных реприз, и эта черта проявляется уже в увертюре (D-dur), где побочная тема в экспозиции звучит в традиционном A-dur, а в репризе – в совершенно неожиданном d-moll, а тональное развитие в разработке своей интенсивностью напоминает гармонические дерзания молодого Бетховена (d-moll – B-dur – es-moll – C-dur – H-dur – e-moll – h-moll).

В “Пальмире”, конечно, ощущается некая вторичность по отношению к “Тарару”, но это произведение написано зрелым мастером, в чем современники вполне отдавали себе отчет. У “Пальмиры” находились ценители и среди весьма искушенных знатоков театра. Причем высокой оценки удостаивалась не только музыка, но и смущающая нас ныне и кажущаяся едва ли не “кичевой” зрелищность постановки. Так, 14 августа 1797 года Гёте писал Шиллеру о спектакле этой оперы во Франкфурте-на-Майне: “Вчера я видел оперу “Пальмира”, в общем поставленную очень удачно и пристойно. При этом я особенно был рад тому, что один элемент спектакля оказался абсолютно совершенным, а именно декорации, написанные неким Фуэнтесом, миланцем, который в настоящее время находится здесь. /.../ Театральной архитектуре надлежит быть легкой, нарядной и разнообразной, а вместе с тем ей следует воплощать великолепие, возвышенность и благородство. /.../ Декорации в “Пальмире” даруют образцы, из которых можно было бы извлечь обобщенное учение о театральной живописи. Это – шесть декораций, которые сменяют друг друга на протяжении двух актов, причем ни одна из них не повторяется; весь замысел основан на чрезвычайно умном чередовании и градации. По ним видно, что художник знает все moyens [фр.: возможности] серьезной архитектуры и что даже там, где он строит так, как не следует и как никто не стал бы строить, всё сохраняет видимость возможного, и все его конструкции обусловлены пониманием того, что действительно требуется здесь; его орнаменты очень обильны, но выполнены и распределены с необычайным вкусом /.../”. Мы привели здесь эту обширную цитату, поскольку, хотя Гёте ничего не пишет о музыке, все эпитеты, адресованные искусству декоратора (легкость, нарядность, великолепие, избегание повторов, орнаментальность и т.д.), можно распространить и на искусство композитора – по-видимому, на Гёте наиболее сильное впечатление произвело именно полное соответствие их творческих интенций. Позднее “Пальмира” была поставлена в веймарском театре, репертуарную политику которого формировал сам Гёте. Поэт писал Шиллеру 6 марта 1799 года: “В эти зимние дни, вновь вернувшиеся к нам, “Пальмира” оказалась весьма желанным подарком. Я едва могу дождаться нового представления оперы, и то же самое происходит со многими”.

Пёстрые маски комедиии

Из четырех десятков опер, написанных Сальери, серьезных гораздо меньше, чем комических. Славу композитора как мастера масштабных полотен составили партитуры вроде “Данаид”, “Тарара” и “Пальмиры”, но его прочный успех у публики во многом основывался на комических жанрах, в которых итальянская задорная буффонность сочеталась с более изысканным музыкальным юмором, свойственным венским классикам.

Разумеется, мы не можем дать в нашем кратком очерке характеристики даже наиболее популярным комическим операм Сальери, однако о некоторых сказать просто необходимо.

Среди них были произведения, способные соперничать и действительно соперничавшие на тогдашних сценах с моцартовскими операми. Это, в частности, мастерски написанная и имеющая философский подтекст “Пещера Трофония” (La grotta di Trofonio; либретто Дж.Б.Касти; Вена, 1785).

Вообще философские мотивы, особенно в ироническом или пародийном преломлении, были отнюдь не чужды итальянской опере-буффа (“Сельский философ” Б.Галуппи; “Воображаемый Сократ” Дж.Паизиелло; “Демогоргон или Посрамленный философ” В.Ригини). Но здесь они поданы не как внешний элемент сюжета, а как его глубинная суть, хотя обыграны с присущим самому жанру остроумием.

Герой оперы, Аристон, отец двух дочерей, Офелии и Дори, предоставляет им право самим выбрать себе женихов. Дори предпочитает практичного и жизнерадостного Плистена, а Офелия – глубокомысленного Артемидора. Аристону кажется, что лучше бы девушкам обменяться избранниками – так пары выглядели бы гармоничнее. Он направляет обоих женихов к мудрецу и магу Трофонию, пещера которого сообщается с царством духов и способна менять характер и умонастроение человека. Пройдя через пещеру, Артемидор превращается в весельчака, а Плистен – в философствующего зануду. Девушки категорически не приемлют этой перемены, но и отказаться от своего возлюбленного ни одна из них не хочет. Через пещеру Трофония в итоге проходят все герои – и юноши, возвращающиеся к своим исконным характерам, и девушки, натуры которых сближаются с  темпераментами женихов.

Музыкальный стиль “Пещеры Трофония” сочетает в себе непринужденный мелодизм итальянской оперы-буффа и язык австрийского волшебного зингшпиля, в котором к концу XVIII века отчетливо проявилась тяга к волшебным сюжетам, позволявшим расцветить песенный тематизм симфоническими красками. По-видимому, сам Моцарт мог почерпнуть из этой партитуры много ценного и поучительного для себя, и возможно, отзвуки “Пещеры Трофония” можно обнаружить как в “Cosi fan tutte” (идея обмена парами в результате “философского” эксперимента), так и в “Волшебной флейте” (идея испытания влюбленных под руководством мага-мудреца). Случилось так, что постановка “Пещеры Трофония” заставила отложить премьеру “Свадьбы Фигаро” Моцарта (придворный театр не мог работать над несколькими новыми операми сразу – а в 1785 году к Моцарту и Сальери присоединился в качестве конкурента еще и Винченцо Ригини), однако объективно сложившаяся тогда ситуация меньше всего напоминала низкую интригу, в результате которой гениальное произведение Моцарта оказалось оттесненным посредственной оперой “знатока обходных путей” Сальери. Прочный успех “Пещеры Трофония”, выдержавшей множество постановок в самых разных странах, доказывает несправедливость подобных поверхностных суждений.

Сальери поневоле “столкнулся” с Моцартом еще раз, когда император Иосиф II заказал двум композиторам по одноактной комической опере, с тем, чтобы оба произведения прозвучали в один вечер на “Увеселительном празднике в честь генерал-губернатора Нидерландов” в Шёнбрунне 7 февраля 1786 года. Моцарт написал по этому поводу короткий зингшпиль “Директор театра” на текст Г.Штефани-младшего (либреттиста “Похищения из сераля”). Возможно, император намеревался развлечь своих сиятельных гостей не только музыкой в исполнении самых блистательных артистов, но и творческим состязанием двух своих любимцев – Сальери и Моцарта.

Опера Сальери называлась “Сначала музыка, а потом слова” (“Prima la musica e poi le parole”), и автором ее текста (а, возможно, и замысла) был Джамбаттиста Касти (1724–1803) – либреттист “Пещеры Трофония”, человек талантливый, умный и желчный, склонный не к галантному юмору, а к беспощадно едкой сатире, зачастую перехлестывающей обычный для XVIII века уровень условности.

Пародирование оперы-сериа и показ закулисных интриг, неотъемлемых от театрального быта, вошли в чисто обиходных комических сюжетов еще в первой трети XVIII века (либретто П.Метастазио “Импресарио на Канарских островах”, 1724; либретто Дж.М.Буини “Артанаганамемнон”, 1725), но сделались особенно популярными во второй половине столетия, когда резко усилилась рационалистическая критика “нелепостей” итальянской оперы. Не кто иной, как Гассман, учитель Сальери, написал в 1769 году комическую оперу на текст глюковского либреттиста Р. да Кальцабиджи под названием... “Опера-сериа”. Ее персонажами были импресарио Фаллито (приблизительно можно перевести как “Провалов”), капельмейстер Соспиро (“Вздыхалов”), поэт Делирио (“Бредов”) и т.д.. Кстати, “говорящими” были и имена персонажей моцартовского “Директора театра” – например, певицы Фогельзанг (“Птичья песня”), Зильберкланг (“Среброзвучная”), Херц (“Сердце”) и т.д.

В 1787 году в Риме был поставлен “Импресарио в затруднении” Д.Чимарозы (немецкую версию текста создал для постановки в 1791 году в веймарском театре сам Гёте!); в 1798 году появилась обаятельная опера В.Фьораванти “Сельские певицы” – эти произведения и в наши дни иногда ставятся или исполняются во фрагментах.

Сочинение Сальери в данном ряду выглядит очень заметным, и мы никак не можем согласиться с Г.Абертом в том, что комические опусы Моцарта и Сальери в данном случае разделяет пропасть “и по драматургии, и по поэтическому вкусу и эстетической культуре”. Моцарт, конечно, аристократичнее и утонченнее, но и Сальери далеко не прост. Здесь предпринимается настоящий стилистически-художественный эксперимент смешения и отражения друг в друге “серьезного” и “комического” топоса. Кроме того, перед нами не просто закулисные интриги с капризами примадонн и замешательством импресарио, а показ творческого процесса рождения оперы – уж какая она получилась. Ситуация небанальная: в условиях крайней спешки, когда нет времени сочинять что-то новое (до премьеры остается всего четыре дня!), участники спектакля пытаются подгнать имеющуюся музыку оперы-буффа к тексту оперы-сериа, который на наших глазах и сочиняется. Отсюда и название: “Сначала музыка, а потом слова”.

По-видимому, публика неоднократно взрывалась смехом, получая наслаждение и от сценических ситуаций, и от текста Касти, и от узнавания в персонажах оперы известных ей лиц. Так, примадонна у Сальери исполняет знаменитую арию из оперы Дж.Сарти “Юлий Сабин”, которую в 1785 году в Вене пел кастрат Луиджи Маркези – судя по всему, певица должна была пародировать также повадки и вокальные приемы заезжей “звезды”. Примадонну пела Нэнси Стораче – певица, мастерство которой высоко ценил и Моцарт. В образе амбициозного, но беспринципного Либреттиста Касти мог запечатлеть обладавшего сходными чертами характера да Понте. Не обошлось и без типичного мотива ссоры двух певиц: в финале оперы Сальери два сопрано, Примадонна и Субретка, яростно пытаются перепеть друг друга, сопровождаемые репликами Либреттиста и Композитора.

Даже скупое изложение сюжетной основы этой оперы способно привести в веселое настроение; музыка также полна живости, остроумия и чисто театрального чувства слова и ситуации. Возможно, кто-то из читателей мог познакомиться с ней по спектаклю в Камерном театре Б.А.Покровского, шедшему еще несколько лет назад.

В отношении же оперной стилистики перспектива, открытая пародийным произведением Сальери и Касти, оказалась весьма многообещающей и ведущей даже не в XIX, а в XX век, когда воспринимать оперу-буффа в ее “чистом” виде стало практически невозможно, и возникла потребность либо психологизировать ее (отсюда невероятный интерес к операм Моцарта), либо модернизированно стилизовать и пародировать, отражая в двойном и тройном свете. Мы имеем в виду такие произведения, как “Любовь к трем апельсинам” С.С.Прокофьева (с эстетическими “дискуссиями” между трагиками, комиками и лириками в прологе и соперничеством как бы явившихся из оперы-сериа Фатой Морганой и Магом Челием ) и “Ариадна на Наксосе” Р.Штрауса, в которой на сцене причудливым образом переплетаются серьезная и комическая истории, вписанные в колоритную картину театрального закулисья.

Сальери создал также оперу-буффа “Фальстаф или Три шутки” (либретто К.П.Дефранчески по комедии Шекспира “Виндзорские проказницы”), которая со времени своей венской премьеры в 1799 году стала одним из его популярнейших произведений. Примечательно, что из всех шекспировских сюжетов в опере XVIII века чаще всего использовался допускавший сентименталистскую трактовку сюжет “Ромео и Джульетты” (немецкий зингшпиль Г.А.Бенды, оперы Н.А.Цингарелли и Д.Штейбельта). Другие трагедии казались, вероятно, слишком кровавыми и мрачными (даже Бетховен не решился положить на музыку “Макбета”, хотя подумывал об этом; Россини в своем “Отелло” был вынужден заменить трагическую развязку на благополучную). Время же шекспировских комедий настало в оперном театре гораздо позже (“Беатриче и Бенедикт” Г.Берлиоза, “Виндзорские проказницы” О.Николаи, “Фальстаф” Дж.Верди). Сальериевский “Фальстаф”, наряду с моцартовской “Свадьбой Фигаро”, похоже, оказался провозвестником этого поворота от традиционной буфонной тематики к “высокой” комедии с ее тонко выписанными характерами, нетривиальными ситуациями и обязанностью музыки быть созданной на уровне, отвечающем художественным достоинствам первоисточника.

“Фальстаф” Сальери как бы предсказывает музыкально-драматургические черты своих будущих оперных собратьев: легкий, но не легковесный стиль, сочетание юмора и лиризма, стремление избегать (как и в серьезных музыкальных драмах) механического чередования арий и речитативов, однако предоставлять должное место и характеристическим “портретам” персонажей, и кантиленным эпизодам. По меткому замечанию Ф.Браунберенса, музыка “Фальстафа” отмечена “просветленной мудростью” – хотя эту оперу никак нельзя назвать “старческим сочинением”. Если не знать, что речь идет о Сальери, можно подумать, что эти определения относятся к “Фальстафу” Верди!

О резонансе, вызванном “Фальстафом”, свидетельствует и такой любопытный факт. Премьера оперы состоялась 3 января 1799 года на сцене придворного тектра в Вене. А уже в марте венское издательство “Артариа и Ко” выпустило в свет 10 вариаций Бетховена (WoO 73) на тему дуэта “La stessa, la stessissima” из этой оперы; та же тема легла в основу фортепианных вариаций известного пианиста и композитора Й.Вёльфля и ученицы Моцарта, пианистки Ж.Ауэрнхаммер. Подобные вещи происходили обычно со “шлягерами”, которые тут же становились объектами варьирования и разлетались по салонам. Так, например, мелодия терцета из зингшпиля Й.Вейгля “Моряцкая любовь”, поставленного в 1798 году, варьировалась Й.Эйблером, Й.Гелинеком, И.Н.Гуммелем, Й.Вёльфлем, Бетховеном (финал Трио ор.11) и через 30 лет – Паганини. Однако тема дуэта из “Фальстафа” Сальери представляла известную сложность для варьирования, поскольку, не отличаясь мелодической броскостью, обладала специфическими фактурными и метроритмическими тонкостями юмористического плана, которые могли улетучиться в пассажах обычных фигуративных вариаций. Отсутствие в инструментальных вариациях текста превращало музыку дуэта в монологическое высказывание со странной неуравновешенной структурой (первое колено – 8 тактов, второе – 6).

ПРИМЕР 10: тема вариаций La stessa

Конечно, исполнители и слушатели того времени хорошо представляли себе текст и ситуацию этого дуэта. Две героини, за которыми одновременно ухаживает Фальстаф, вдруг обнаруживают, что каждой из них он написал по одинаковому любовному письму : “Ну точно то же самое, и вплоть до запятой, различие лишь в имени, и хоть я сильно злюсь, мне рассмеяться хочется – безумство хоть куда!”. Безумство затеи Фальстафа (“Bizarra * in verit*”) выражено композитором в асимметричности второго колена. Совокупность использованных здесь тонких приемов современный нам исследователь назвал “шедевром музыкального юмора”. Однако этот случай в музыке Сальери отнюдь не единичен – он никогда не доверялся инерции привычного и старался избегать поверхностных решений. На фоне творчества многих тогдашних композиторов “второго” ряда его музыка выделяется своей изобретательностью и мастеровитостью, причем не вымученной, а возникающей естественно, в силу увлечения материалом.

Вместо эпилога

Поскольку наш очерк не является ни биографией, ни обзором всего творчества Антонио Сальери, то мы позволим себе не говорить о произведениях, созданных им в побочных для этого композитора жанрах (ораториях, мессах, инструментальной музыке), хотя они также заслуживают по меньшей мере чисто исследовательского любопытства, а некоторые до сих пор исполняются и прямо-таки пленяют своей свежестью и красотой – как, например, концерт для флейты и гобоя с оркестром C-dur (1774).

Зададимся другим вопросом. Как и почему получилось так, что Сальери безо всякой собственной вины оказался “пасынком истории”? Не судьбы и не фортуны, которая всегда была к нему благосклонна, а именно истории – этой строгой дамы, склонной выносить безапелляционные, но далеко не всегда справедливые приговоры?... Только ли зловещая легенда об отравлении Моцарта стала причиной не просто забвения, а пренебрежения, презрения и хулы, сведших на нет прижизненную популярность и добрую славу Сальери?...

Ведь с Сальери произошло то, чего не случалось ни с каким другим композитором. Типичными были все другие ситуации, кроме его собственной. Сведем их к самым распространенным парадигмам.

“Смерть и воскрешение”: музыка великого или значительного мастера пребывает в полном забвении в течении столетий после его смерти, однако затем триумфально воскрешается и становится даже более известной, чем при его жизни (случаи К.Монтеверди, А.Вивальди, И.С.Баха). Сальери не попадает в эту категорию по той простой причине, что при всем своем таланте гением он все-таки не был.

“Справедливое забвение”: если музыкант, обладавший приятным талантом, все время шел на поводу у публики и имел шумный (иногда сенсационный) успех, очень велика вероятность того, что после смерти его творчество канет в Лету в качестве пестрой однодневки. Среди композиторов классической эпохи к этому типу можно отнести, например Ф.Паэра (это к его опере “Леонора” Бетховен, если верить апокрифическому анекдоту, собирался “написать музыку”), Д.Штейбельта, в какой-то мере – М.Клементи (из сотен его фортепианных сонат ныне играют, причем преимущественно в педагогическом репертуаре, от силы десяток). У Сальери, конечно, есть опусы, написанные на потребу дня, но о лучших его произведениях этого сказать никак нельзя. Дутой величиной он ни в коем случае не являлся.

“Несправедливое забвение” – ему нередко подвергаются обладатели несомненных, оригинальных и по-своему глубоких талантов, которые, однако, не отличаются ни “шлягерной” броскостью, необходимой для прочного и массового успеха, ни грандиозностью, впечатляющей любителей сильных ощущений (в музыке XVIII века таких случаев очень много – например, сыновья И.С.Баха или прекрасные оперные композиторы – Н.Йоммелли, Т.Траэтта, Н.Порпора). Иногда это относится к специфическим жанрам (церковная музыка) или отдельным сочинениям самых великих композиторов (оперы Г.Ф.Генделя). Когда произведения такого рода возвращаются к слушателям, многие бывают поражены их художественным совершенством или неповторимой индивидуальностью. Возможно, нечто подобное должно было бы случиться и с лучшими сочинениями Сальери, однако почему-то почти все попытки их реабилитации сопровождаются некими “оговорками”. Особенно часто сочинения Сальери преднамеренно ставят рядом с шедеврами Моцарта – и такое соревнование Сальери обычно проигрывает (или ему “помогают” не выиграть).

Между тем, если взглянуть непредвзято, у Сальери нельзя отнять не только его бесспорных заслуг крупного музыкального деятеля, но и принадлежащего ему по праву места в истории – места, находящегося хотя и не в ряду гениев классической эпохи, однако и не среди последних в сонме ее талантов. Сравнивать его следует, конечно, не с Моцартом, Гайдном и Бетховеном (впрочем, отдельные частные параллели возможны и весьма поучительны), а такими музыкантами, как Л.Керубини, Г.Л.Спонтини, Дж.Паизиелло, Д.Чимароза. Удачнейшие оперы Сальери, как правило, интереснее и своеобразнее хорошей “массовой” продукции того времени – сочинений его современников В.Ригини, П. фон Винтера, Й.Вейгля.

Помимо мифа о Сальери-отравителе, на несчастливой посмертной судьбе наследия композитора сказался, возможно, и безжалостный “естественный отбор”, затронувший в XIX и XX веках как область господствующих вкусов и настроений, так и сферу материального бытования искусства (стандартизация репертуара, издательская политика, реклама). В Новое время современность властно доминировала над историей, буквально идя “по головам” и придирчиво отбирая лишь немногие созвучные собственным интересам шедевры. Романтическая концепция истории как панорамы сияющих вершин, созданных гениями, оставляла в глубокой тени творчество множества хороших, честных, искренних и талантливых мастеров – они оказались как бы излишними. В результате картина прошлого стала напоминать полотно, в котором ярко прописаны несколько главных фигур, но совершенно отсутствует фон, так что в результате не совсем понятно или совсем непонятно, кто куда идет, кто с кем в каких отношениях находится и каким вообще воздухом дышат эти мифические персонажи. Ведь музыка композиторов “второго” и тем более “третьего” рангов в подавляющем большинстве случаев не изучается в вузах (на это никогда не находится времени), не освещается в литературе (за редчайщими исключениями) и тем более не звучит в концертах и в театрах. Что уж говорить о Сальери, если даже оперы Глюка мы сейчас вынуждены слушать лишь в звукозаписи – между тем они создавались прежде всего как театральные произведения!

Возможно ли без потерь возродить их на современной оперной сцене – вопрос другого плана; это зависит и от готовности публики воспринять что-то непривычное, и от умения постановщиков и исполнителей адекватно высветить все достоинства произведения, и от ряда внешних обстоятельств. Однако некоторая магическая завороженность музыкального мира действительно бесконечно разнообразным театром Моцарта, который, наряду с операми Верди и Пуччини, лидирует в мировом репертуаре, почти не оставляет пространства для чего-то иного – для сценических сочинений Глюка, Сальери и других композиторов, которые были плотью от плоти своей эпохи и потому так трудны для понимания потомков.

Тем не менее имя Антонио Сальери, как нам кажется, заслуживает того, чтобы вспоминать о нем не только в год его двойного юбилея и не только в связи с мифом о Моцарте.