Между барокко и ампиром

Инициатором одной из самых дерзких и успешных, но притом безвредных интриг в истории музыки XVIII века стал не Сальери, а его кумир Глюк.

19 (по новому стилю, 26) апреля 1784 года в Париже состоялась премьера пятиактной лирической трагедии “Данаиды”. Автором музыки в афише был обозначен Глюк; либретто принадлежало литераторам, также известным по сотрудничеству с Глюком – итальянский оригинал создал Р. да Кальцабиджи, французскую версию – Ф.Леблан дю Рулле и Л.Т.Чуди. Успех у публики был полным, рецензии в прессе очень благоприятными. Лишь после этого мэтр раскрыл заранее спланированную мистификацию: здоровье не позволило ему заняться сочинением музыки, и композитором на самом деле был его последователь Антонио Сальери. Париж рукоплескал обоим: Глюку за великодушный поступок (готовность поделиться успехом с менее известным коллегой, а в случае неудачи взять провал на себя), а Сальери за прекрасную музыку. Партитура вышла в свет уже с именем настоящего автора – правда, после имени Сальери значилось “ученик Глюка”, что не вполне соответствовало истине, хотя и не являлось завзятой неправдой.

Заблуждение французской публики объяснить нетрудно. Сюжет оперы был типично глюковский: античный, героический, с массовыми сценами и пышными ритуалами. Сам Глюк уже обращался к этому сюжету в одной из своих ранних опер – в “Гипермнестре” на либретто Метастазио, поставленной в Венеции в 1744 году.

В опере Сальери речь шла о мифическом царе Данае и его пятидесяти дочерях, которых преследовали, домогаясь брака с ними, пятьдесят сыновей царя Египта. Два царя были двоюродными братьями, но их разделяла непримиримая вражда. Данай, притворно согласившись уступить желанию царя Египта положить конец распре и породнить две династии, тайно заставил своих дочерей дать клятву в святилище богини мщения, Немезиды, в том, что в брачную ночь они заколют женихов спрятанными под одеждой кинжалами. Лишь младшая дочь Даная, Гипермнестра, успевшая полюбить своего нареченного Линкея, ужаснулась этому приказу и посмела ослушаться отца, открыв заговор Линкею и дав ему возможность бежать. Данай уже собирался покарать смертью непокорную дочь, но Линкей со своими воинами ворвался во дворец и освободил возлюбленную, убив Даная. Волею богов Данай и преступные Данаиды оказались обреченными в загробном мире на вечные муки; это участи избежала лишь Гипермнестра с ее нежным и сострадательным сердцем.

Открыв партитуру, мы многому удивимся, начиная прямо с увертюры. Конечно, Сальери писал ее, имея в виду ре-минорную увертюру к “Альцесте” Глюка. Тот же тип выразительности, та же семантика тональности и связанных с нею фигур. Но, в отличие от Глюка, Сальери не стал выдерживать всю увертюру в таком мрачном тоне, а построил ее на ярчайшем контрасте суровой темы вступления и почти буффонном тематизме последующего сонатного allegro. И это нам очень живо напоминает увертюру к “Дон Жуану” Моцарта, созданную тремя годами позднее. Знал ли Моцарт музыку “Данаид”? Вопрос, думается, излишний. Опера была к 1787 году широко известна.

ПРИМЕР 1: Сальери, “Данаиды”, начало увертюры

Конечно, Моцарт воспользовался этой идеей по-своему, до предела обострив контраст образов как в рамках увертюры так и в пределах всего произведения (у Сальери материал вступления возвращается перед разработкой, а кода также выдержана в тревожно-сумрачном ключе). Да и музыка вступления у Моцарта гораздо страшнее и величественнее. Но приоритет художественного открытия принадлежит бесспорно Сальери. В увертюрах к реформаторским операм Глюка мы подобных полярных противопоставлений не встретим; не знала их до того времени и классическая симфония (знаменитые гайдновские контрастные вступления к веселым сонатным allegri вошли в обычай несколько позже). Более того: “Данаиды” непосредственно предвосхищают “Дон Жуана” и тем, как данный материал развивается далее. В начале II акта оперы Сальери действие происходит в темном подземном храме Немезиды, и первый образ увертюры трансформируется примерно так же, как изменяется музыка, характеризующая Командора, во II акте оперы Моцарта: диатоника хроматизируется, аккорды становятся диссонирующими, экспозиционный лаконизм сменяется мощным развитием.

ПРИМЕР 2: Сальери, “Данаиды”, акт 2, начало

У Сальери возникает и еще одна арка – между II и V актами; ведь финал оперы трагичен, и музыка финальной сцены загробного возмездия, хотя и не цитирует увертюру, характеризует посмертные мучения Данаид. Однако сам этот финал с демонстрацией адских казней опять-таки напоминает нам падение в преисподнюю Дон Жуана.

Этим параллели между “Данаидами” и “Дон Жуаном” не исчерпываются. Третий акт “Данаид” открывается свадебным хором B-dur на 6/8, несколько напоминающим хор поселян, празднующих свадьбу Церлины и Мазетто. Можно возразить, что в данном случае перед нами – обычное клише, веселая музыка в духе итальянской тарантеллы, не имеющая в себе ничего особенно индивидуального. Однако свадебный обряд у Сальери завершается “Пантомимой” G-dur в ритме менуэта – и этот ритм совпадает с тем, что появится в менуэте из финала первого акта “Дон Жуана”!

ПРИМЕР 3: менуэт из 3 акта “Данаид”; менуэт из “Дон Жуана”

Сальериевских “Данаид” можно определить как произведение, поэтика и стилистика которого, с одной стороны, развивает глюковскую традицию, а с другой, предвосхищает черты позднего творчества Моцарта. Но по отношению к Глюку Сальери выступает здесь отнюдь не как эпигон, а по отношению к Моцарту – во многом как самый непосредственный предтеча.

В лирических высказываниях главной героини оперы, любящей, страдающей и стойкой Гипермнестры, ощущается нечто моцартовское.

Например, в ее ариозо из II акта, где девушка умоляет непреклонного отца не становиться убийцей, мы слышим трогательные интонации, знакомые нам по клавирной сонате a-moll, по симфонии g-moll (№ 40), по скорбной арии Памины из II акта “Волшебной флейты”.

ПРИМЕР 4: ария Гипермнестры из 2 акта

Однако если здесь Сальери на кого-то “ссылается”, то, скорее всего, на самого себя. В его более ранней оратории “Страсти Ииcуса Христа” (1776) в I части есть ария тенора, изображающая отчаяние Петра после невольного предательства им Иисуса. Перед нами тот же “моцартовский” g-moll и те же интонации, восходящие к одной из мелодических формул итальянского оперного lamento.

ПРИМЕР 5: вступление к арии тенора из “Страстей”

В “Данаидах” есть качество, которого обычно недоставало как итальянцам, так и французам XVIII века и которому они не могли научить и Глюка: симфоническое мышление, умение создавать крупное целое не из мелких фрагментов или развернутых и законченных номеров, а из естественного развития тематического и гармонического материала. Глюк был великим драматургом, но он принадлежал к совсем другому поколению и был воспитан мастерами эпохи Барокко. Сальери как композитор намного ближе к венским классикам: он хорошо владеет сонатной формой и умеет создавать динамичные номера и сцены, пользуясь принципом сквозного развития (именно развития, а не нанизывания коротких разделов). Это видно хотя бы на примере использования материала увертюры, но не только. Сквозной темой I акта оперы становится возвышенный хор “Спустись с небес, о Гименей!”, гармония которого также одновременно напоминает нам и благородную простоту Глюка, и торжественность маршей жрецов из “Идоменея” и “Волшебной флейты” Моцарта.

ПРИМЕР 6: “Данаиды”, 1 акт, хор

В “Данаидах” эта тема не просто звучит как рефрен, но и обрамляет два совершенно не соединимых по смыслу события: мстительную арию Даная, затаившего смертельную злобу на женихов, и дуэт очарованных друг другом Линкея и Гипермнестры (A-dur). Музыка хора, сама по себе способная украсить оперу в качестве отдельного “ритуального” номера, начинает играть психологическими нюансами, обнаруживая жестокость и лицемерие Даная, но в то же время пророча счастливый исход для истинно влюбленных. У Глюка его хоры-рефрены такой двойственной смысловой нагрузки не несли, поскольку в течении акта или большой сцены у него господствовал один, лишенный внутренних противоречий, аффект. Такую двойственность мы скорее найдем у Генделя (например, в первой части оратории “Саул”, где хор во славу Давида “провоцирует” гневную арию зависти Саула, вынужденного пока что скрывать свои истинные чувства) – или, опять-таки, у Моцарта.

“Дон Жуан” Моцарта часто сравнивался с операми на тот же сюжет других композиторов, но, как нам кажется, никогда еще не сопоставлялся с “Данаидами” Сальери. Однако явные точки концепционного и творческого соприкосновения между двумя этими произведениями помогают понять психологическую подоплеку воспоминаний одного из сальериевских учеников А.Хюттенбреннера: “Насколько мне известно, Сальери пропустил лишь один спектакль “Дон Жуана”. Это произведение, похоже, чрезвычайно интересовало его, хотя я никогда не слышал, чтобы он когда-либо отзывался о нем с энтузиазмом”.

Еще одна знаменитая опера Сальери, “Тарар”, также достойна самого пристального внимания. Она была написана на либретто П.О.Бомарше и поставлена в Париже 8 июня 1787 года. Идея выбора сюжета принадлежала либреттисту, который первоначально намеревался предложить этот план Глюку, но остановил свой выбор на авторе нашумевших “Данаид”. Правда, вторая опера Сальери, написанная для Парижа, “Горации” (1786), была встречена прохладнее, но это не лишило композитора доверия публики.

“Тарар” превзошел все ожидания. Ныне сюжет этой оперы может показаться несколько надуманным и перегруженным побочными деталями (от изложения которых мы воздержимся), однако в то время он был воспринят на “ура”. Перескажем вкратце лишь самую суть.

Опера названа по имени главного героя, полководца из персидской страны Ормуз, управляемой жестоким, развращенным и коварным царем Атаром. Невзирая на многочисленные услуги, оказанные ему Тараром, Атар похищает его жену Астазию, помещает ее в свой гарем и собирается казнить самого героя. Верная Астазия хочет взойти на костер вместе с мужем. Лишь вооруженное народное восстание спасает доблестную чету: опасаясь возмездия, Атар отрекается от власти и закалывается кинжалом; народ возводит на престол Тарара.

В опере, разумеется, действует гораздо большее число персонажей. Так, в прологе, по французской традиции, появляются аллегорические образы Природы и Гения Огня, вдохновляющие Тарара, а в пяти актах трагические герои соседствуют с комическими – гаремными слугами, бывшими европейцами, евнухом Кальпиджи и рабыней Спинеттой.

Однако главным в “Тараре” было не наличие разноплановых образов и не постановочные зрелищные эффекты (впрочем, вероятно, очень сильно воздействовавшие на часть публики), а то качество, которое традиционно не связывается у нас с личностью Сальери: яркий тираноборческий пафос.

Грозные признаки приближающейся революции чувствовались в музыке второй половины XVIII века не менее явственно, нежели в литературе, театре и философии. Причем об этих признаках пророчески оповещали, иногда сами того не сознавая, очень респектабельные авторы, творившие в наиболее серьезных жанрах. И хотя герой романа Т.Манна “Доктор Фаустус”, Адриан Леверкюн, подразумевая последователей Руссо, тонко замечал, что “из пасторали вышла французская революция”, столь же справедливым был бы вывод о том, что революцией была чревата и серьезная опера второй половины XVIII века. Подземные толчки грядущего извержения вулкана давали о себе знать по меньшей мере с 1760-х годов, и к 1780-м усилились настолько, что не ощущать их могли разве что совершенно беспечные люди (вроде сестры Иосифа II, злосчастной королевы Марии Антуанетты). В частности, на всех значительных сценах Европы резко участились постановки опер с тираноборческими и даже цареубийственными сюжетами. Одним из любимейших сюжетов стала “Ифигения в Тавриде”, причем с брутальной кровавой развязкой (убийство царя скифов Тоаса). Напомним, что в трагедии Еврипида, бравшейся за первоисточник, ничего подобного нет – являющаяся в конце богиня Афина приказывает Тоасу (в иной транскрипции, Фоанту) отпустить греков на родину, и он покоряется. Оперы “Ифигения в Тавриде”, завершающиеся убийством царя, есть, в частности, у Т.Траэтты (1763), Б.Галуппи (1768), Н.Йоммелли (1771), К.В.Глюка (1779), Н.Пиччинни (1781) – мы называем лишь самых известных композиторов, произведения которых ставились неоднократно на придворных сценах в Вене, Париже, Санкт-Петербурге и т.д. На фоне этих опер “белой вороной” смотрится одноименная стихотворная драма Гёте, написанная для веймарского театра (1787) и призывающая своей миролюбивой развязкой к терпимости, пониманию и человечности (на наш взгляд, у нее гораздо больше общего с нравственным итогом зингшпиля Моцарта “Похищение из сераля”, нежели с категорическими выводами оперных “Ифигений”). В либретто венского придворного поэта М.Кольтеллини, написанном для Траэтты, развязка вообще из ряда вон выходящая: Тоаса убивает сама Ифигения, а не Пилад, как в либретто дю Рулле и в опере Глюка. И.П.Сусидко справедливо назвала “Ифигению” Кольтеллини антиметастазиевской. Такого поворота событий в метастазиевской опере быть вообще не могло! В крайнем случае Метастазио позволял себе мягко намекать державным деспотам на их заблуждения. Недаром среди его многочисленных либретто сюжет “Ифигении в Тавриде” отсутствует.

До революции многие видные интеллектуалы еще лелеяли надежды на возможность ненасильственного перевоспитания обеих конфликтующих сторон: монарха и плебса. Вольтер в двух письмах 1774 года к разным адресатам высказывал с некоторыми важными нюансами одну мысль: "...Вы, парижане, увидите великую и мирную революцию в управлении вашем и в музыке. Людовик XVI и Глюк сделают новых французов"; "Мне кажется, что Людовик XVI и Глюк новый век создадут. Сей есть Солон, и под его управлением мы нового Орфея иметь будем: так, по крайней мере, знатоки музыки и политики свидетельствуют".

Как мы знаем, прекраснодушные надежды оказались тщетными. И какую-то лепту в их крушение по иронии судьбы мог внести и Сальери со своим “Тараром”. Без его впечатляющей музыки текст Бомарше не мог бы произвести такого воздействия. А всё вместе – политическая злободневность в аллегорической оболочке, экзотическая зрелищность, отвечавшая моде на турецко-персидский Восток, красочность и выразительность оркестра, яркость мелодических характеристик, мощные контрасты сольных и массовых сцен, живописные звуковые картины и т.д. – создавало неотразимый эффект, способствовавший долгому и массовому успеху этого сочинения в любой аудитории.

Император Иосиф II приказал перевести либретто на итальянский язык, чем и занялся его придворный поэт Л. да Понте. Так возникла новая версия оперы, поставленная в 1788 году в Вене под названием “Аксур, царь Ормуза”. Сильные изменения были внесены и в партитуру, поскольку, как говорил сам Сальери, “музыка, написанная для французских поющих актеров, мало годится для итальянских актерствующих певцов”. Заметим попутно, что во французской версии, собственно, нет никаких развернутых арий, и музыкальная декламация придерживается принципа “слог – нота”; итальянская предлагает больше возможностей для “чистого” пения. Поначалу император был обескуражен тем, что Сальери совершенно изменил “прекрасную французскую музыку” первой редакции, но, прослушав полностью вторую версию, согласился с авторским замыслом. Антидеспотическая развязка императора совершенно не пугала: возможно, он находил ее всего лишь нравоучительной, поскольку, будучи весьма демократичным и воздержанным в быту, себя деспотом не считал, а своей смелой реформаторской политикой мог дать фору любым революционерам. Венскую премьеру оперы он собирался приурочить к торжествам по случаю бракосочетания эрцгерцога Франца (будущего императора, о чем, правда, Иосиф тогда не мог знать) с принцессой Елизаветой Вюртембергской.

Именно эта версия, то есть “Аксур, царь Ормуза”, а не “Тарар”, быстро распространилась по всей Европе и была переведена на ряд языков, в том числе на русский, польский и даже португальский (в 1814 году оперу поставили в Рио де Жанейро!). Одно из фортепианных переложений сделал К.Г.Неефе, учитель юного Бетховена. Исполнения “Аксура” нередко приурочивались к каким-то политическим и государственным мероприятиям. Так, 10 июня 1797 года опера была поставлена в миланском театре Ла Скала “в честь федеративного праздника Цизальпийской Республики” – то есть в честь освобождения от власти Габсбургов, которым верно служил композитор! В качестве оперы, проникнутой освободительными идеями, ставился “Аксур” в Варшаве в 1792 и 1793 годах; и, как верно заметил Ф.Браунберенс, в наполеоновскую эпоху оперу зачастую играли “по обеим сторонам фронта”.

Обратимся, однако, именно к легендарному “Тарару”.

По стилю это уже не глюковская опера, а скорее предтеча “большой” французской оперы начала XIX века. Для Глюка здесь, в отличие от более строгих “Данаид”, слишком много пышной зрелищности и самодовлеющих характеристических деталей. И, что, быть может, самое важное – в “Тараре” сочетается возвышенное и приземленное, трагическое и комическое. Вряд ли стоит выводить эти качества из обычаев итальянской барочной оперы, где наряду с высокородными господами вели свою интригу плутоватые слуги, потешавшие публику пародированием серьезных материй. Скорее, Сальери мог ориентироваться на то взаимопроникновение героического и бытового, которое стало типичным для французской комической оперы “сентименталистского” направления (“Дезертир” П.А.Монсиньи – 1769, “Ричард Львиное Сердце” А.Э.М.Гретри – 1784). В дальнейшем эта тенденция оказалась чрезвычайно плодотворной; она вела, с одной стороны, к созданию жанра “оперы спасения”, в которой частная история несправедливо страдающего, но в последний момент избавленного от гибели героя, окрашивалась в гражданственно-публицистические тона (А.Э.М.Гретри, Л.Керубини, А.Бертон, Г.Л.Спонтини; П. фон Винтер; Л.Бетховен) – а с другой стороны, к уже упомянутому жанру “большой оперы”, где яркие страсти героев обрисовывались на фоне многофигурной и многокрасочной фрески, изображавшей отдаленную историческую эпоху или экзотическую страну (“Вильгельм Телль” Дж.Россини; “Пуритане” В.Беллини; “Гугеноты”, “Африканка” и другие оперы Дж.Мейербера; “Юдифь” А.Н.Серова и т.д.). Оба жанра были связаны друг с другом узами прямой преемственности (так, “Весталку” Г.Л.Спонтини, поставленную в 1807 году, можно отнести к “операм спасения”, а его же “Фернана Кортеса”, две редакции которого относятся в 1809 и 1817 годам – скорее к “большой опере” или ее прямым предтечам). Однако у обоих жанров было и общее историческое прошлое: тип версальской придворной оперы, созданный Ж.Б.Люлли, культивировавшийся на протяжении всей первой половины XVIII века (А.Кампра, Ж.Ф.Рамо), сильнейшим образом повлиявший на Глюка и доживший в своем чистом виде даже до наполеоновской эпохи (“Прозерпина” Дж.Паизиелло, поставленная в Париже в 1803 году).

Следовательно, “Тарар” Сальери оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее – в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как “Тарара”, так и “Аксура”, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное.

Это направление, как мы видим, было уже не вполне глюковским и, разумеется, совсем не моцартовским. Тончайший психологизм, проникнутая гуманизмом авторская ирония, “самодовлеющий артистизм” (удачное выражение П.В.Луцкера ) и смысловая многозначность опер Моцарта вообще были уникальным явлением, совершенно не поддававшимся какому-либо адекватному жанровому воспроизведению и не подлежащими ничьему наследованию. Будучи блистательной вершиной в развитии оперного театра как такового, оперы Моцарта по сути своей лежали вне магистральной тенденции его развития: в них не было именно того, что оказалось востребованным широкой публикой XIX века – ни душераздирающих мелодраматических коллизий, ни живописной картинности, ни плакатного противопоставления противоборствующих сторон, ни идейной тенденциозности, ни апелляции к национальной мифологии. Вполне можно согласиться с мыслью Г.В.Чичерина о том, что “Моцарт больше композитор XX века, чем XIX века”, однако о вкусах XIX века мы бы так не сказали: многое в операх Моцарта XIX веку было еще чуждо и непонятно; какие-то произведения вообще исчезли из репертуара (гениальный “Идоменей”), а какие-то ставились с переделками и “цензурной” редактурой словесного текста (“Cosi fan tutte”).

У Сальери же как у композитора гораздо более “массового” и “кассового”, качества, востребованные широкой публикой конца XVIII – начала XIX веков, явно или потенциально присутствовали, при том, что в чистой конъюнктурности его заподозрить трудно: все-таки он был художником, а не ремесленником, изготовлявшим чистый “ширпотреб”.

В “Тараре” большое впечатление на слушателя наших дней производит сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена – что, впрочем, неудивительно, ибо Бетховен данную оперу просто не мог не знать. Этот стиль заявляет о себе в увертюре D-dur к первому акту (у Пролога своя увертюра, менее яркая). Тематизм, конечно, здесь менее рельефный, чем у Бетховена, однако тема побочной партии явно напоминает аналогичную тему из первой части бетховенской Второй симфонии.

ПРИМЕРы 7: “Тарар”, увертюра, п.п.; Бетховен, 2 симф., 1 ч., п.п.

Модуляции в заключительной партии примечательны своей резкой “светотенью” (A-dur расцвечивается отклонениями в h-moll и d-moll). Тональный план всей увертюры также неординарен: D – A // B – D; отсутствие разработки компенсируется глубоким гармоническим преобразованием репризы.

В героическом духе выдержана и вся партия Тарара. Особенно выделяется его декламационная ария в 6 сцене II акта, мелодия которой прямо-таки пророчит будущую “Марсельезу”.

ПРИМЕР 8: ария Тарара из 2 акта, начало

Необходимо заметить, что бытующее мнение о том, что именно песни и марши французской революции вдохновили Бетховена на создание его “героического стиля”, нуждается в корректировке. Объективная хронология заставляет нас сделать вывод о том, что источником всего последующего, включая революционные марши и гимны, во многом была именно опера. В дальнейшем музыка революции, конечно, оказывала обратное влияние на оперу, прежде всего французскую, но если говорить о классическом “героическом” стиле в целом, то справедливее, вероятно, будет вывод о гораздо более широкой основе этого топоса, нежели впечатления того или иного композитора от нескольких революционных маршей. Ведь на этом интонационном языке говорили тогда все, выражая при помощи него подчас диаметрально противоположные политические идеи: монархические, демократические, национальные, антиклерикальные или, наоборот, воинствующе традиционалистские – а то и вовсе насмешничая по поводу героической риторики (моцартовский Фигаро с его буфонным “Керубино, побеждай!”) или вкладывая в них некий амбивалентный смысл (гимн свободе в сцене бала у Дон Жуана в опере Моцарта). Вряд ли кто заподозрит в революционных симпатиях Й.Гайдна, однако финальный терцет с хором из его оратории “Времена года”, сопровождаемый трубами и литаврами, содержит те же размашистые мелодические обороты, что и “Походная песня” Мегюля или какие-нибудь воинственные темы Бетховена.

Следовательно, Сальери и тут, сам того, быть может, не подозревая, очень точно уловил смену умонастроений и запечатлел сдвиг в интонационном словаре эпохи. В “Тараре” никакого двойного дна нет: “революционный тематизм” выражает именно тираноборческую героику и ничто другое. Но чуткость исторического слуха композитора вкупе с его незаурядным мастерством совершенно несомненна.

Пушкинский Моцарт, обращаясь к Сальери, произносит, как известно, следующие слова:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него “Тарара” сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я всё твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла...

Невозможно, конечно, угадать, какую именно мелодию из “Тарара” должен был здесь процитировать Моцарт – запоминающихся “мотивов” там немало, но, судя по контексту (“когда я счастлив”), это что-то бодрое и мажорное. Например, совершенно моцартовская по своей грации мелодия арии одного из побочных персонажей, жреца Артенея, из 7 сцены II акта:

ПРИМЕР 9: ария Артенея из 2 акта

Однако подчеркивание имени вольнодумца Бомарше позволяет предположить, что пушкинский Моцарт мог остановить свое внимание на чем-то вроде вышеприведенной мятежной арии главного героя, прямо цитировать текст которой было, вероятно, рискованно по цензурным причинам. Все-таки николаевская Россия была отнюдь не либеральной йозефинистской Веной и не предреволюционным Парижем.

Из серьезных опер Сальери вкратце затронем, пожалуй, еще лишь “Пальмиру, царицу Персии” (либретто Дж. Де Гамера), поставленную в Вене 14 октября 1795 года. Спектакль был выдержан в духе феерического зрелища, в котором так же, как в “Тараре”, смешивались компоненты барочной сценической практики и аксессуары ампирного стиля будущей “большой оперы”: героиня, прекрасная царица Персии, должна была сделать выбор между тремя претендентами на ее руку, а претенденты – сразиться с опустошающим страну чудовищем; поэтому на сцене появлялись офицеры, сатрапы, вельможи, жрецы, дамы, пажи, индийские девы, маги, египетские воины, всадники, лошади, верблюды и слоны (последние, вероятно, лишь на декорациях). Однако в наполеоновскую эпоху подобные сценические излишества были чрезвычайно популярны (“Вавилонские руины” П. фон Винтера – 1797; “Саул, царь Израиля” И. фон Зейфрида – о последней постановке лейпцигская AMZ сообщала в 1810 году, что на сцене была кавалерия, инфантерия, балет и прочие зрелищные эффекты ).

Что касается музыки “Пальмиры”, то она предвосхищает такие роскошные партитуры, как “Семирамида” Россини или “Набукко” Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков. Помимо нескольких “лакомых кусочков” вроде очаровательного терцета Пальмиры и двух ее придворных дам в I акте или знаменитого мужского квартета a capella “Silencio facciasi” (“Пусть настанет тишина”) во II акте, можно отметить качество, присущее большинству важных сцен и номеров: тенденцию к сквозному развитию даже в рамках замкнутых репризных форм, свойственных итальянской опере сериа. У Сальери здесь практически нет шаблонных, буквальных реприз, и эта черта проявляется уже в увертюре (D-dur), где побочная тема в экспозиции звучит в традиционном A-dur, а в репризе – в совершенно неожиданном d-moll, а тональное развитие в разработке своей интенсивностью напоминает гармонические дерзания молодого Бетховена (d-moll – B-dur – es-moll – C-dur – H-dur – e-moll – h-moll).

В “Пальмире”, конечно, ощущается некая вторичность по отношению к “Тарару”, но это произведение написано зрелым мастером, в чем современники вполне отдавали себе отчет. У “Пальмиры” находились ценители и среди весьма искушенных знатоков театра. Причем высокой оценки удостаивалась не только музыка, но и смущающая нас ныне и кажущаяся едва ли не “кичевой” зрелищность постановки. Так, 14 августа 1797 года Гёте писал Шиллеру о спектакле этой оперы во Франкфурте-на-Майне: “Вчера я видел оперу “Пальмира”, в общем поставленную очень удачно и пристойно. При этом я особенно был рад тому, что один элемент спектакля оказался абсолютно совершенным, а именно декорации, написанные неким Фуэнтесом, миланцем, который в настоящее время находится здесь. /.../ Театральной архитектуре надлежит быть легкой, нарядной и разнообразной, а вместе с тем ей следует воплощать великолепие, возвышенность и благородство. /.../ Декорации в “Пальмире” даруют образцы, из которых можно было бы извлечь обобщенное учение о театральной живописи. Это – шесть декораций, которые сменяют друг друга на протяжении двух актов, причем ни одна из них не повторяется; весь замысел основан на чрезвычайно умном чередовании и градации. По ним видно, что художник знает все moyens [фр.: возможности] серьезной архитектуры и что даже там, где он строит так, как не следует и как никто не стал бы строить, всё сохраняет видимость возможного, и все его конструкции обусловлены пониманием того, что действительно требуется здесь; его орнаменты очень обильны, но выполнены и распределены с необычайным вкусом /.../”. Мы привели здесь эту обширную цитату, поскольку, хотя Гёте ничего не пишет о музыке, все эпитеты, адресованные искусству декоратора (легкость, нарядность, великолепие, избегание повторов, орнаментальность и т.д.), можно распространить и на искусство композитора – по-видимому, на Гёте наиболее сильное впечатление произвело именно полное соответствие их творческих интенций. Позднее “Пальмира” была поставлена в веймарском театре, репертуарную политику которого формировал сам Гёте. Поэт писал Шиллеру 6 марта 1799 года: “В эти зимние дни, вновь вернувшиеся к нам, “Пальмира” оказалась весьма желанным подарком. Я едва могу дождаться нового представления оперы, и то же самое происходит со многими”.

Страница 3 из 5 Все страницы