Вариации мифа

Вспомним вкратце общеизвестное. После 1823 года по Вене начали ходить слухи, будто старый, больной и выживший из ума Сальери сознался в том, что отравил Моцарта. Люди, хорошо знавшие Сальери (например, Бетховен, Нойкомм, поэт Дж.Карпани), решительно в это не верили. Верили те, кто не знал или мало знал его лично (например, К.М.Вебер, дальний родственник Констанцы Моцарт, отказавшийся после возникновения этих слухов иметь какие-либо контакты с Сальери). Сама Констанца никогда подобных обвинений в адрес Сальери не выдвигала. А в воспоминаниях И.Мошелеса, одного из учеников маэстро, сохранились слова, сказанные ему Сальери в минуту просветления в госпитале: “Поскольку это моя последняя болезнь, то я могу искреннейше заверить Вас, что весь этот абсурдный слух не содержит ни йоту правды; Вы же знаете, говорят, будто я его отравил. Но нет же, тут злоба, обычная злоба; скажите это всему миру, милый Мошелес; это Вам говорит старый Сальери, который скоро умрет”.

Серьезные музыковеды, занимавшиеся изучением проблемы “Моцарт и Сальери”, приходят к выводу о том, что версия об отравлении – это миф, не подтверждаемый никакими объективными фактами или конкретными доказательствами.

Но почему миф оказался столь живучим? И почему огромное множество людей разных стран и времен готовы отнестись к нему по принципу credo, quia absurdum – “Верую, ибо это нелепо”?

Именно потому, что это действительно миф. То есть некое анонимное сказание, призванное в символической и иногда фантастической форме запечатлеть и объяснить некоторые объективные явления. Для сотворения и бытования мифа подлинное знание сути вещей не нужно. Вряд ли Пушкин, создавая свою маленькую трагедию, отчетливо представлял себе творчество и личность Сальери. Но для него это не было важно, и потому его произведение – не о двух реальных композиторах XVIII века, а о тех символах, которые они воплощают.

Культура как духовный феномен не может существовать и развиваться без мифов. Когда старые мифы умирают или перестают восприниматься непосредственно, на их место приходят новые, подчас аналогичные им по структуре и функциям в общественном сознании. Моцарт – это реинкарнация образа Орфея в европейской культуре Нового времени. Этот образ сам по себе сложен и двойствен, поскольку, согласно древнегреческим преданиям и учению орфиков, Орфей был мыслителем и творцом “аполлинического типа” и в то же время находился в некоей связи с эзотерическим дионисийством (именно он ввел во Фракии культ Диониса). Внешняя канва жизни Моцарта как нельзя лучше соответствует орфическому мифу. Тут и чудеса (мальчик, которого не в силах превзойти именитые мужи, ибо его дарование – от самого Аполлона), и погружение в стихию дионисийства (знание и художественное выражение всех человеческих страстей, даже самых губительных), и приобщение к мистериям (масонство), и мученическая кончина (взамен растерзания вакханками здесь – глумление над телом, погребение в общей бедняцкой могиле, что, впрочем, во времена Иосифа II было совершенно обычным делом).

Неотъемлемым элементом мифа о страдающем и умирающем божестве в античной и в христианской традиции является мотив кощунственного предательства и нечестивого богоубийства. В мифе о Дионисе-Загрее этот мотив воплощают титаны, разорвавшие по наущению ревнивой Геры божественного ребенка в клочья; в мифе об Орфее – неистовые бассариды, растерзавшие певца; в христианском предании – Иуда Искариот, первосвященники и фарисеи.

В мифе о Моцарте такой фигурой стал Сальери. Он просто, к несчастью, оказался на виду, когда сам миф только складывался, ибо у новой романтической культуры с ее культом страдающего Поэта возникла непреложная потребность “пересочинить” орфическо-дионисийско-христианский миф на современной основе.

Если Моцарт из трагедии Пушкина имеет достаточно сильное психологическое сходство со своим прототипом, то настоящий Сальери, каким он видится по документам, воспоминаниям современников и собственной музыке, на свое поэтическое изображение совершенно не похож. Просто не тот человек. Этот разительный диссонанс объясняется не только тем, что Пушкин не имел о Сальери детального и отчетливого представления, а еще и тем, что реальный Сальери в данную мифологическую концепцию совершенно не вписывался.

Каким он представлен в маленькой трагедии?

“Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше”, – так мог бы сказать гётевский Мефистофель или Великий Инквизитор из романа Ф.М.Достоевского. Мог бы со скептической миной произнести нечто подобное и остроумный циник вроде моцартовского Дон Жуана или его литературный создатель Л. да Понте. Настоящий Сальери, истинный смиренно верующий католик, никогда бы не мог даже подумать о столь кощунственном допущении: Бог – не прав. На старости лет он вспоминал, как 15 июня 1766 года впервые прибыл с Гассманом в Вену: “В день моего приезда в столицу учитель повел меня в итальянскую церковь, чтобы там помолиться. По выходе оттуда он сказал мне: “Я полагал, что твое музыкальное образование должно начинаться с Бога. Только от тебя теперь будет зависеть, достигнешь ли ты успеха или нет; я в любом случае свой долг исполнил”. – Редко встречаются такие люди! – Я обещал, что буду ему вечно благодарен за всё, что он сделал для меня хорошего и – слава Богу! – осмелюсь похвалиться, что всегда вел себя порядочно по отношению к нему, пока он был жив, и к его семье, когда он умер”.

И еще один показательный штрих: в 1804 году Сальери написал Реквием – без заказа, для самого себя (впоследствии эта музыка действительно исполнялась на его похоронах). На партитуре он начертал: “Маленький Реквием, сочиненный мною, ничтожнейшим из созданий, Ант. Сальери”. Но в это время композитор не был чем-либо серьезно болен и ему было рано думать о кончине. Не мог он и догадаться, что ему суждено пережить и самую сильную из личных утрат: смерть в 1805 году единственного 23-летнего сына Алоиза Энгельберта. Реквием означал для Сальери другую веху: расставание с оперной сценой и творческую смерть. Единичные сочинения появлялись и позже, однако композитор сознательно подвел в 1804 году личный “баланс”, честно отмежевавшись от XIX века: “С этого времени, как я заметил, вкус в музыке постепенно переменился, сделавшись совершенно противоположным тому, что было в мое время. Вычурность и смешение стилей пришли на смену ясности и величественной простоте”, – спокойно, хотя не без горечи, констатировал Сальери.

Бунт против Бога, вызов небу, сделка с адом – о нет, исторический Антонио Сальери на такое был совершенно неспособен.

“Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию”... Эта чеканная фраза стала крылатой, но она имеет к реальному Сальери так же мало отношения, как и предыдущая. Сальери, в отличие от некоторых музыкантов XVIII века, не писал никаких ученых трактатов (кроме сугубо практической школы пения) и вовсе не был склонен “поверять алгеброй гармонию”. Подобные эксперименты проводили другие музыканты, которых, однако, никто не упрекал впоследствии в “умерщвлении” художественной материи. Среди них, например, Ж.Ф.Рамо, автор нескольких трактатов, впервые научно описавший систему тонально-функциональной гармонии; К.Ф.Э.Бах, обобщивший теорию и практику генералбаса; Дж.Тартини, не только виртуозно игравший на скрипке и сочинявший вдохновенные сонаты и концерты, но и издавший в 1754 году “Трактат о музыке”, в котором математических формул едва ли не больше, чем обычных итальянских слов (Тартини, как известно, впервые вычислил точное значение седьмого обертона). А ведь все они были великими или выдающимися композиторами, причем – как ни странно – весьма пылкого и страстного творческого и человеческого темперамента.

Если говорить о венских музыкантах классической эпохи, то “разъятие музыки” можно было бы скорее приписать Иоганну Георгу Альбрехтсбергеру. Вот кто в самом деле был истинным консерватором, придирчивым педантом и любителем строгой точности – не лишенным, впрочем, известной доли желчного юмора. Чего стоит хотя бы его рекомендация модулировать “со здравым смыслом, а не так, как крестьянин ходит в кабак”. Личность Альбрехтсбергера вызывала противоречивые чувства: его огромные познания в контрапункте, строгий вкус и безусловная человеческая порядочность внушали к нему уважение, но безмерный педантизм иногда раздражал, а иногда казался смешным. Так, Бетховен, несмотря на свои юношеские трения с Альбрехтсбергером, впоследствии вспоминал его с теплотой и отсылал к нему всех собственных учеников. Однако однажды в поздние годы он иронически отозвался о школе Альбрехтсбергера как о месте, “где до совершенства доводится искусство сотворения музыкальных скелетов”  – вероятно, имелись в виду правильные, но безжизненные остовы учебных фуг. “Скелеты” и “труп” музыки – понятия очень близкие, но с манерой Сальери они явно не вяжутся. Он был эмпирик, а не догматик.

“...Вот яд, последний дар моей Изоры”...

Прекрасная Изора, умершая, согласно Пушкину, “осьмнадцать лет” назад – самый яркий романтический вымысел поэта, штрих, привносящий в образ Сальери нечто не просто итальянское, а даже испанское (плащи, кинжалы, яд, любовь до гроба). В обыденной жизни Сальери ничему подобному просто не было места. История его любви, брака и семейной жизни вполне банальна, хотя иногда обнаруживает колоритные подробности. В молодости он давал уроки музыки некоей юной графине, воспитывавшейся в монастыре; среди ее однокашниц была и дочь венского отставного чиновника Терезия фон Хельферсторфер. Сальери было 23 года, ей – 18. Он влюбился в нее с первого взгляда, сумел внушить ей симпатию, доказать опекуну девушки свою материальную независимость и, наконец, добился ее руки. Свадьба состоялась в 1774 году. От этого брака родилось семь дочерей и один сын. До взрослых лет дожили, однако, лишь четверо из дочерей, а сын, как уже говорилось, умер совсем молодым. Терезия Сальери ушла из жизни в 1807 году, и после этого композитор делил кров с двумя незамужними дочерьми, причем отношения в семье складывались совсем не идиллические. Однако этот реальный образ Сальери – благополучного многодетного семьянина, каким он был в момент смерти Моцарта, или респектабельного вдовца, придирчивого родителя двух старых дев – ничем не напоминает образ демонического возлюбленного таинственной Изоры, бросающий угрюмую тень на изображение ребячливого Моцарта, который играет на полу со своим “мальчишкой”.

Кое в чем, правда, Пушкин в своих догадках о Сальери не погрешил. Первое – то, что Сальери с ранних лет привык всего добиваться сам и трудиться не покладая рук (но о Моцарте можно сказать то же самое; за внешней легкостью, с которой он творил, стояло нечеловеческое напряжение душевных и умственных сил, которое, возможно, и свело его в могилу). И второе: то, что Сальери всем сердцем воспринял реформу Глюка (“И не пошел ли бодро вслед за ним безропотно, как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную”). Рутинером он не являлся, конформистом – пожалуй, в какой-то степени да, однако в то время это не считалось пороком. Ведь конформизм обычно свойствен людям мирного нрава, не склонным к конфликтам и риску. В этом смысле конформистом можно было бы назвать и Й.Гайдна. Традиция значила тогда очень много, и даже великому художнику ради творческого самоутверждения не обязательно было становиться революционером.

Откуда же мог взяться психологический тип, запечатленный в образе пушкинского Сальери?

Возможно, первое подробное художественное описание такого типажа мы встретим в первой части “Фауста” Гёте. Там появляется жалкий пародийный двойник и прихлебатель Фауста – Вагнер. Попробуем провести в подтверждение некоторые словесные и ситуационные параллели.

Конечно, совпадения отнюдь не дословные. И вряд ли Пушкин “списывал” своего Сальери с гётевского Вагнера. Но отношения Фауста и Вагнера чем-то действительно напоминают отношения пушкинских Моцарта и Сальери. За ними стоит общая парадигма типов творческой личности, откристаллизовавшихся в начале XIX века: Новатор и Эпигон, Художник и Теоретик, Интуитивист и Рационалист, Поэт и Филистер, Гений и Придворный. Первый из антиподов – избранник Неба, второй не верит ни в какую метафизику. Первый – вечное дитя, второй – смолоду стар душой и убийственно серьезен. И если о Моцарте у Пушкина говорится как о посланце горних сил (“Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь”; “Как некий херувим, он несколько занес нам райских песен”), то за образом Сальери стоит сам Лукавый – Дьявол, способный являться то в обличии “черного пуделя”, то в плаще “черного человека”, то в образе мнимого собрата по профессии.

Однако, даже если оставить в стороне мифологию и метафизику, необходимо заметить, в XVIII веке эта романтическая коллизия Художника и Ремесленника, дорастающая до коллизии Бога и Дьявола (ибо вдохновение – “от бога”, а умозрительная искусность – “от лукавого”), с такой остротой еще не стояла. Дилеммы “служба или творчество” тогда вообще не существовало. Великие поэты эпохи Просвещения (например, Гёте или Г.Р.Державин) могли счастливо сочетать служение Музам с государственной службой и не чувствовать при этом никакого нравственного разлада. Все выдающиеся шедевры (в том числе моцартовские) писались по чьему-либо заказу, и такое положение казалось совершенно естественным. Свободное, вдохновенное, спонтанное творчество нисколько не исключало тогда приверженности существующим нормам и правилам, точного расчета и известной доли здорового консерватизма.

Ученость слыла весьма ценным качеством музыканта в эпоху барокко; во времена венских классиков она во многом утратила свое значение для широкой публики, жаждавшей “выражения чувств” и “естественности”, но продолжала почитаться в кругу высоких профессионалов и искушенных знатоков. Недаром тот же Моцарт для широкой публики писал одни сочинения, а для посвященных – совсем другие, гораздо более “элитарные” (вроде шести квартетов, посвященных Гайдну). Реальные Моцарт и Сальери были почти ровесниками, принадлежали, в общем-то, к одному творческому типу и говорили на одном музыкальном языке. Различить их для современников было очень трудно. Потому-то некоторые предпочитали Сальери: им казалось, что как раз Моцарт слишком “умничает”, что его (не Сальери!) музыка чересчур “головная”. Как заметил император Иосиф после премьеры “Похищения из сераля” – “Слишком много нот, милый Моцарт”...

Итак, не будем больше возвращаться к легенде о Моцарте и Сальери, равно как не будем в очередной раз восстанавливать историю реальных контактов и взаимоотношений двух композиторов. Тень Моцарта, конечно, будет еще мелькать на этих страницах, но лишь при разговоре о творческих материях.

Обратимся же к музыке Сальери – единственной “свидетельнице обвинения”, которой обычно вообще не предоставляют слова. Ведь авторы инсценировок трагедии Пушкина или режиссеры других театральных пьес и фильмов о Моцарте прилагают все усилия к тому, чтобы доказать бездарность Сальери, либо поручая ему отбарабанить на клавесине нечто абсолютно карикатурное, либо вообще обрекая его на творческую немоту. Настоящая музыка Сальери при этом игнорируется, и недаром: она могла бы поведать слишком много интересного и идущего вразрез с ходячими предубеждениями.

Страница 2 из 5 Все страницы