Пёстрые маски комедиии

Из четырех десятков опер, написанных Сальери, серьезных гораздо меньше, чем комических. Славу композитора как мастера масштабных полотен составили партитуры вроде “Данаид”, “Тарара” и “Пальмиры”, но его прочный успех у публики во многом основывался на комических жанрах, в которых итальянская задорная буффонность сочеталась с более изысканным музыкальным юмором, свойственным венским классикам.

Разумеется, мы не можем дать в нашем кратком очерке характеристики даже наиболее популярным комическим операм Сальери, однако о некоторых сказать просто необходимо.

Среди них были произведения, способные соперничать и действительно соперничавшие на тогдашних сценах с моцартовскими операми. Это, в частности, мастерски написанная и имеющая философский подтекст “Пещера Трофония” (La grotta di Trofonio; либретто Дж.Б.Касти; Вена, 1785).

Вообще философские мотивы, особенно в ироническом или пародийном преломлении, были отнюдь не чужды итальянской опере-буффа (“Сельский философ” Б.Галуппи; “Воображаемый Сократ” Дж.Паизиелло; “Демогоргон или Посрамленный философ” В.Ригини). Но здесь они поданы не как внешний элемент сюжета, а как его глубинная суть, хотя обыграны с присущим самому жанру остроумием.

Герой оперы, Аристон, отец двух дочерей, Офелии и Дори, предоставляет им право самим выбрать себе женихов. Дори предпочитает практичного и жизнерадостного Плистена, а Офелия – глубокомысленного Артемидора. Аристону кажется, что лучше бы девушкам обменяться избранниками – так пары выглядели бы гармоничнее. Он направляет обоих женихов к мудрецу и магу Трофонию, пещера которого сообщается с царством духов и способна менять характер и умонастроение человека. Пройдя через пещеру, Артемидор превращается в весельчака, а Плистен – в философствующего зануду. Девушки категорически не приемлют этой перемены, но и отказаться от своего возлюбленного ни одна из них не хочет. Через пещеру Трофония в итоге проходят все герои – и юноши, возвращающиеся к своим исконным характерам, и девушки, натуры которых сближаются с  темпераментами женихов.

Музыкальный стиль “Пещеры Трофония” сочетает в себе непринужденный мелодизм итальянской оперы-буффа и язык австрийского волшебного зингшпиля, в котором к концу XVIII века отчетливо проявилась тяга к волшебным сюжетам, позволявшим расцветить песенный тематизм симфоническими красками. По-видимому, сам Моцарт мог почерпнуть из этой партитуры много ценного и поучительного для себя, и возможно, отзвуки “Пещеры Трофония” можно обнаружить как в “Cosi fan tutte” (идея обмена парами в результате “философского” эксперимента), так и в “Волшебной флейте” (идея испытания влюбленных под руководством мага-мудреца). Случилось так, что постановка “Пещеры Трофония” заставила отложить премьеру “Свадьбы Фигаро” Моцарта (придворный театр не мог работать над несколькими новыми операми сразу – а в 1785 году к Моцарту и Сальери присоединился в качестве конкурента еще и Винченцо Ригини), однако объективно сложившаяся тогда ситуация меньше всего напоминала низкую интригу, в результате которой гениальное произведение Моцарта оказалось оттесненным посредственной оперой “знатока обходных путей” Сальери. Прочный успех “Пещеры Трофония”, выдержавшей множество постановок в самых разных странах, доказывает несправедливость подобных поверхностных суждений.

Сальери поневоле “столкнулся” с Моцартом еще раз, когда император Иосиф II заказал двум композиторам по одноактной комической опере, с тем, чтобы оба произведения прозвучали в один вечер на “Увеселительном празднике в честь генерал-губернатора Нидерландов” в Шёнбрунне 7 февраля 1786 года. Моцарт написал по этому поводу короткий зингшпиль “Директор театра” на текст Г.Штефани-младшего (либреттиста “Похищения из сераля”). Возможно, император намеревался развлечь своих сиятельных гостей не только музыкой в исполнении самых блистательных артистов, но и творческим состязанием двух своих любимцев – Сальери и Моцарта.

Опера Сальери называлась “Сначала музыка, а потом слова” (“Prima la musica e poi le parole”), и автором ее текста (а, возможно, и замысла) был Джамбаттиста Касти (1724–1803) – либреттист “Пещеры Трофония”, человек талантливый, умный и желчный, склонный не к галантному юмору, а к беспощадно едкой сатире, зачастую перехлестывающей обычный для XVIII века уровень условности.

Пародирование оперы-сериа и показ закулисных интриг, неотъемлемых от театрального быта, вошли в чисто обиходных комических сюжетов еще в первой трети XVIII века (либретто П.Метастазио “Импресарио на Канарских островах”, 1724; либретто Дж.М.Буини “Артанаганамемнон”, 1725), но сделались особенно популярными во второй половине столетия, когда резко усилилась рационалистическая критика “нелепостей” итальянской оперы. Не кто иной, как Гассман, учитель Сальери, написал в 1769 году комическую оперу на текст глюковского либреттиста Р. да Кальцабиджи под названием... “Опера-сериа”. Ее персонажами были импресарио Фаллито (приблизительно можно перевести как “Провалов”), капельмейстер Соспиро (“Вздыхалов”), поэт Делирио (“Бредов”) и т.д.. Кстати, “говорящими” были и имена персонажей моцартовского “Директора театра” – например, певицы Фогельзанг (“Птичья песня”), Зильберкланг (“Среброзвучная”), Херц (“Сердце”) и т.д.

В 1787 году в Риме был поставлен “Импресарио в затруднении” Д.Чимарозы (немецкую версию текста создал для постановки в 1791 году в веймарском театре сам Гёте!); в 1798 году появилась обаятельная опера В.Фьораванти “Сельские певицы” – эти произведения и в наши дни иногда ставятся или исполняются во фрагментах.

Сочинение Сальери в данном ряду выглядит очень заметным, и мы никак не можем согласиться с Г.Абертом в том, что комические опусы Моцарта и Сальери в данном случае разделяет пропасть “и по драматургии, и по поэтическому вкусу и эстетической культуре”. Моцарт, конечно, аристократичнее и утонченнее, но и Сальери далеко не прост. Здесь предпринимается настоящий стилистически-художественный эксперимент смешения и отражения друг в друге “серьезного” и “комического” топоса. Кроме того, перед нами не просто закулисные интриги с капризами примадонн и замешательством импресарио, а показ творческого процесса рождения оперы – уж какая она получилась. Ситуация небанальная: в условиях крайней спешки, когда нет времени сочинять что-то новое (до премьеры остается всего четыре дня!), участники спектакля пытаются подгнать имеющуюся музыку оперы-буффа к тексту оперы-сериа, который на наших глазах и сочиняется. Отсюда и название: “Сначала музыка, а потом слова”.

По-видимому, публика неоднократно взрывалась смехом, получая наслаждение и от сценических ситуаций, и от текста Касти, и от узнавания в персонажах оперы известных ей лиц. Так, примадонна у Сальери исполняет знаменитую арию из оперы Дж.Сарти “Юлий Сабин”, которую в 1785 году в Вене пел кастрат Луиджи Маркези – судя по всему, певица должна была пародировать также повадки и вокальные приемы заезжей “звезды”. Примадонну пела Нэнси Стораче – певица, мастерство которой высоко ценил и Моцарт. В образе амбициозного, но беспринципного Либреттиста Касти мог запечатлеть обладавшего сходными чертами характера да Понте. Не обошлось и без типичного мотива ссоры двух певиц: в финале оперы Сальери два сопрано, Примадонна и Субретка, яростно пытаются перепеть друг друга, сопровождаемые репликами Либреттиста и Композитора.

Даже скупое изложение сюжетной основы этой оперы способно привести в веселое настроение; музыка также полна живости, остроумия и чисто театрального чувства слова и ситуации. Возможно, кто-то из читателей мог познакомиться с ней по спектаклю в Камерном театре Б.А.Покровского, шедшему еще несколько лет назад.

В отношении же оперной стилистики перспектива, открытая пародийным произведением Сальери и Касти, оказалась весьма многообещающей и ведущей даже не в XIX, а в XX век, когда воспринимать оперу-буффа в ее “чистом” виде стало практически невозможно, и возникла потребность либо психологизировать ее (отсюда невероятный интерес к операм Моцарта), либо модернизированно стилизовать и пародировать, отражая в двойном и тройном свете. Мы имеем в виду такие произведения, как “Любовь к трем апельсинам” С.С.Прокофьева (с эстетическими “дискуссиями” между трагиками, комиками и лириками в прологе и соперничеством как бы явившихся из оперы-сериа Фатой Морганой и Магом Челием ) и “Ариадна на Наксосе” Р.Штрауса, в которой на сцене причудливым образом переплетаются серьезная и комическая истории, вписанные в колоритную картину театрального закулисья.

Сальери создал также оперу-буффа “Фальстаф или Три шутки” (либретто К.П.Дефранчески по комедии Шекспира “Виндзорские проказницы”), которая со времени своей венской премьеры в 1799 году стала одним из его популярнейших произведений. Примечательно, что из всех шекспировских сюжетов в опере XVIII века чаще всего использовался допускавший сентименталистскую трактовку сюжет “Ромео и Джульетты” (немецкий зингшпиль Г.А.Бенды, оперы Н.А.Цингарелли и Д.Штейбельта). Другие трагедии казались, вероятно, слишком кровавыми и мрачными (даже Бетховен не решился положить на музыку “Макбета”, хотя подумывал об этом; Россини в своем “Отелло” был вынужден заменить трагическую развязку на благополучную). Время же шекспировских комедий настало в оперном театре гораздо позже (“Беатриче и Бенедикт” Г.Берлиоза, “Виндзорские проказницы” О.Николаи, “Фальстаф” Дж.Верди). Сальериевский “Фальстаф”, наряду с моцартовской “Свадьбой Фигаро”, похоже, оказался провозвестником этого поворота от традиционной буфонной тематики к “высокой” комедии с ее тонко выписанными характерами, нетривиальными ситуациями и обязанностью музыки быть созданной на уровне, отвечающем художественным достоинствам первоисточника.

“Фальстаф” Сальери как бы предсказывает музыкально-драматургические черты своих будущих оперных собратьев: легкий, но не легковесный стиль, сочетание юмора и лиризма, стремление избегать (как и в серьезных музыкальных драмах) механического чередования арий и речитативов, однако предоставлять должное место и характеристическим “портретам” персонажей, и кантиленным эпизодам. По меткому замечанию Ф.Браунберенса, музыка “Фальстафа” отмечена “просветленной мудростью” – хотя эту оперу никак нельзя назвать “старческим сочинением”. Если не знать, что речь идет о Сальери, можно подумать, что эти определения относятся к “Фальстафу” Верди!

О резонансе, вызванном “Фальстафом”, свидетельствует и такой любопытный факт. Премьера оперы состоялась 3 января 1799 года на сцене придворного тектра в Вене. А уже в марте венское издательство “Артариа и Ко” выпустило в свет 10 вариаций Бетховена (WoO 73) на тему дуэта “La stessa, la stessissima” из этой оперы; та же тема легла в основу фортепианных вариаций известного пианиста и композитора Й.Вёльфля и ученицы Моцарта, пианистки Ж.Ауэрнхаммер. Подобные вещи происходили обычно со “шлягерами”, которые тут же становились объектами варьирования и разлетались по салонам. Так, например, мелодия терцета из зингшпиля Й.Вейгля “Моряцкая любовь”, поставленного в 1798 году, варьировалась Й.Эйблером, Й.Гелинеком, И.Н.Гуммелем, Й.Вёльфлем, Бетховеном (финал Трио ор.11) и через 30 лет – Паганини. Однако тема дуэта из “Фальстафа” Сальери представляла известную сложность для варьирования, поскольку, не отличаясь мелодической броскостью, обладала специфическими фактурными и метроритмическими тонкостями юмористического плана, которые могли улетучиться в пассажах обычных фигуративных вариаций. Отсутствие в инструментальных вариациях текста превращало музыку дуэта в монологическое высказывание со странной неуравновешенной структурой (первое колено – 8 тактов, второе – 6).

ПРИМЕР 10: тема вариаций La stessa

Конечно, исполнители и слушатели того времени хорошо представляли себе текст и ситуацию этого дуэта. Две героини, за которыми одновременно ухаживает Фальстаф, вдруг обнаруживают, что каждой из них он написал по одинаковому любовному письму : “Ну точно то же самое, и вплоть до запятой, различие лишь в имени, и хоть я сильно злюсь, мне рассмеяться хочется – безумство хоть куда!”. Безумство затеи Фальстафа (“Bizarra * in verit*”) выражено композитором в асимметричности второго колена. Совокупность использованных здесь тонких приемов современный нам исследователь назвал “шедевром музыкального юмора”. Однако этот случай в музыке Сальери отнюдь не единичен – он никогда не доверялся инерции привычного и старался избегать поверхностных решений. На фоне творчества многих тогдашних композиторов “второго” ряда его музыка выделяется своей изобретательностью и мастеровитостью, причем не вымученной, а возникающей естественно, в силу увлечения материалом.

Страница 4 из 5 Все страницы