Статья Л. В. Кириллиной опубликована в журнале "Музыкальная академия", 2000, № 3. По техническим причинам нотные примеры в электронной публикации пришлось опустить. См. журнальный вариант.

Попытка апологии

Посмертная слава Антонио Сальери сродни незавидной славе Герострата. Однако, в отличие от поджигателя храма Артемиды Эфесской, Сальери такой скандальной известности у потомков не домогался. Во многом благодаря трагедии А.С.Пушкина, неотразимо воздействующей магией стиха и мысли, реальный исторический образ талантливого, высоко ценимого современниками и имевшего действительно большие заслуги музыканта превратился в нарицательное обозначение низкого интригана, коварного завистника, творческого импотента и угрюмого убийцы. У Пушкина этот образ, конечно, намного сложнее (по сути он дорастает до масштабов анти-Моцарта). Но внутренний трагизм не меняет его преступной сущности. Страшной фигурой выглядит Сальери и в других своих художественных воплощениях – в пьесе “Амадеус” Петера Шаффера и в одноименном фильме Милоша Формана. Словом, “черный человек”.

Однако действительно ли “черный”?

С поздних портретов Антонио Сальери на нас смотрит лицо, вовсе не отмеченное каиновой печатью. Лицо благообразное и почтенное, притом не сановно-надменное и не холодно отчужденное, а вполне располагающее к себе, несколько мягковатое и чувствительное. Ни одна из его черт не обнаруживает скрытой порочности, лицемерия, хитрости или безжалостности. Что бы ни говорили о сомнительности выводов физиогномики, все же облик человека, особенно в пожилом возрасте, обычно позволяет догадываться о его жизненном опыте и выдает какие-то черты характера, чаще – не самые приятные. В данном случае речь может идти лишь об отсутствии следов каких-либо сильных страстей или роковых поступков. Это лицо человека, прожившего благополучную жизнь и не терзаемого никакими фуриями, но притом и не закосневшего в сытом самодовольстве. То, что в последние годы жизни, с 1823 по 1825, Сальери страдал психическим расстройством, не может и не должно расцениваться как свидетельство его нечистой совести (не обвиняем же мы в чем-то подобном столь же печально закончившего свои дни Роберта Шумана).

Как складывался жизненный путь Антонио Сальери? Не обманчиво ли благоприятное впечатление, создаваемое портретами? Вопрос не праздный, поскольку, будь это впечатление ложным, правда непременно обнаружила бы себя хотя бы намеком на какие-то подозрительные знакомства, неотомщенные обиды и унижения со стороны коллег или сильных мира сего, некрасивые поступки и прочие обстоятельства, способные испортить нрав обычного человека и погубить его репутацию.

О Сальери с объективно-исторических позиций по-русски написано очень мало; наиболее часто и убедительно пытался реабилитировать его человеческую и музыкантскую честь Б.С.Штейнпресс. Зарубежных исследований также не слишком много. Самым фундаментальным из них является трехтомный труд Р.Ангермюллера “Антонио Сальери. Его жизнь и его светские произведения с особо подробным рассмотрением «больших опер»”, изданный в 1970-х годах. Ангермюллеру принадлежат также отдельные статьи и краткий, но емкий очерк о Сальери в музыкальном словаре Гроува. Заметным явлением стала изданная в 1989 году по-немецки и переведенная в 1992 году на английский язык популярная, но написанная с полным знанием материала биография Ф.Браунберенса.

В изложении жизненного и творческого пути Сальери мы будем опираться в основном на эти работы, прибегая к конкретным ссылкам лишь там, где будут приводиться прямые цитаты.

Антонио Сальери родился 18 августа 1750 года в небольшом итальянском городе Леньяго близ Вероны, а умер 7 мая 1825 года в столице Австрийской империи Вене. Между этими двумя датами разворачивалась долгая (по тогдашним меркам!) жизнь, полная успехов, разочарований, славы, хулы, но главное – служения музыке.

О своем детстве он вспоминать не любил, поскольку вряд ли оно было особенно счастливым. Отец успешно занимался торговлей, но семья была очень большой (от первого брака у отца было двое детей, от второго – девять или десять; Антонио был пятым ребенком). Мальчик, вероятно, рос без достаточного к себе внимания. В 12 лет он лишился матери, чуть позже – отца. Вундеркиндом он, скорее всего, не был, но имел красивый голос, отличный слух и незаурядные способности. Его музыкальными занятиями руководил поначалу старший брат Франческо Антонио, постригшийся в Падуе в монахи, ученик знаменитого скрипача и композитора Дж.Тартини; какие-то знания мальчик получил и от местного соборного органиста.

Пятнадцатилетним подростком Сальери, благодаря одному другу семьи, попал в Венецию, где его талантом заинтересовался представитель богатой и очень знатной фамилии, Джованни Мочениго. В Венеции юный Сальери приобщился к оперному искусству. Атмосфера этого удивительного города отозвалась впоследствии в некоторых его комических операх: в завоевавшей европейскую популярность “Венецианской ярмарке” (1772, текст Дж.Г.Боккерини – брата замечательного композитора и виолончелиста Л.Боккерини), или в “Трактирщице” (1773; текст Д.Поджи по одноименной комедии К.Гольдони). Мочениго обеспечил своему протеже обучение у именитых музыкантов – вицекапельмейстера собора святого Марка, известного оперного композитора Дж.Б.Пешетти и тенора Ф.Пачини. Последний познакомил своего ученика с находившимся тогда в Венеции австрийским композитором Флорианом Леопольдом Гассманом (1729 – 1774), который, восхищенный талантом мальчика, взял его с собой в Вену. Всё это напоминает чудесную рождественскую сказку, в которой из нищего сироты вдруг делают принца, однако, по-видимому, Сальери действительно казался окружающим драгоценным самородком, обещавшим превратиться в подлинный бриллиант.

Гассман, человек состоятельный и серьезный, нанял для юного воспитанника учителей немецкого, французского, латыни и литературного итальянского. Музыкальные дисциплины включали в себя игру на скрипке, генералбас и чтение партитур (этим ведал приходящий учитель-чех). К тому времени у Сальери сломался голос, и к занятиям пением он больше не возвращался, хотя впоследствии с успехом преподавал вокал. Гассман лично наставлял Сальери в контрапункте по самому авторитетному тогда пособию – “Gradus ad Parnassum” И.Й.Фукса (по нему учились и преподавали композицию все венские классики, и Моцарт, и Гайдн, и Бетховен). Вероятно, многому Сальери учился и на музыке самого Гассмана, в которой австрийская основательность сочеталась с итальянской напевностью и нежностью галантного стиля. Как оперный композитор он был одним из немногих иностранцев (наряду с Г.Ф.Генделем, И.К.Бахом и И.А.Хассе), получивших признание в Италии. Собственно, в Венеции в 1766 году Гассман оказался, поскольку руководил там постановкой своей очередной оперы.

Император, как и все прочие дети Марии Терезии, любил музыку и сам пел и недурно играл на клавире и виолончели. Являясь до 1780 года лишь соправителем своей властной матери, Иосиф II имел достаточно времени для музыкальных досугов. Вскоре Сальери, опять же благодаря Гассману, оказался вовлеченным в традиционное камерное музицирование у императора, который при этом избегал всякой чопорности и натянутости (он и позже любил появляться в партикулярном платье и непринужденно общаться с подданными). Взаимная симпатия связала просвещенного монарха и пока еще безвестного музыканта навсегда, однако придворная карьера Сальери складывалась столь гладко не только из-за благоволения императора.

Первые же оперы Сальери, поставленные в Вене, принесли ему широкую известность и вскоре стали исполняться за пределами Австрии. Это были очень разноплановые произведения: оперы-буффа “Ученые женщины” (1770, либретто Дж.Г.Боккерини) и уже упоминавшаяся здесь красочная “Венецианская ярмарка” (1772), а также барочная по своему великолепию “Армида” – по определению композитора, опера “в волшебно-героико-любовном стиле, касающаяся также трагического” (1771, либретто М.Кольтеллини по поэме Т.Тассо “Освобожденный Иерусалим”). В частности, “Армида” уже в 1774 году была поставлена в Петербурге под управлением тогдашнего придворного капельмейстера Т.Траэтты; текст либретто публиковался и в русском переводе И.А.Дмитревского. Как замечает А.Л.Порфирьева, ситуация была нетривиальной: “Придворные капельмейстеры обычно исполняли только свои сочинения. Исключением оказался лишь Сальери, чьи оперы после Траэтты ставили также Дж.Паизиелло и Дж.Сарти”.

Чрезвычайно важным оказалось и знакомство юного Сальери с великим мастером оперного либретто Пьетро Метастазио (1698 – 1782), занимавшим в Вене должность придворного поэта. Каждое воскресенье его дом был открыт для всех желающих пообщаться с ним, но лишь избранные допускались на занятия Метастазио итальянской декламацией. Возможно, мэтру для вдохновения все-таки требовалась какая-то публика (в ранней юности он выступал как поэт-импровизатор). Стихи Метастазио необычайно музыкальны и сами по себе, но, по-видимому, тонкое ощущение слова, ритма, интонации в устах поэта производило особенно чарующее впечатление. Здесь Сальери смог приобщиться к самым изысканным тонкостям просодии итальянского стиха и их интонационно-музыкального выражения; эти знания он впоследствии по возможности пытался передать и своим ученикам.

Вообще дом церемониймейстера папского нунция, Никколо Мартинеса, в котором жил Метастазио, оказался удивительной точкой пересечения самых разных судеб. Метастазио стал опекуном дочери своего умершего друга, Марианны Мартинес (1744 – 1812), обнаружившей недюжинный музыкальный талант и получившей признание как певица, пианистка и даже – что для женщины всегда было редкостью – как композитор. Одним из ее учителей был Никколо Порпора, являвшийся на уроки вместе со своим аккомпаниатором и помощником молодым Йозефом Гайдном. Гайдн жил в комнатушке в мансарде этого же дома и занимался с Марианной игрой на фортепиано. К Марианне и ее брату, придворному библиотекарю, запросто захаживал Моцарт. А в соседнем доме жил Глюк, с которым также общались и Моцарт, и Сальери. То есть фактически это был один круг, в котором все друг друга знали.

Глюк, с которым Сальери познакомился в 1769 году, оказал на него решающее влияние. Как отмечает Ф.Браунберенс, благодаря этому влиянию “Сальери сделался позднее не представителем “проитальянского” стилевого направления, а венским композитором из числа последователей Глюка”. Эту мысль мы хотели бы особенно подчеркнуть, поскольку многое в творчестве Сальери совпадает с эстетическими устремлениями венских классиков и несколько расходится с тогдашней итальянской оперной практикой. Кроме того, хотя у Сальери, естественно, преобладают оперы на итальянские либретто, он, подобно Глюку, писал и на французские тексты (оперы, ставившиеся в Париже; о них речь ниже), и на немецкие (зингшпиль “Трубочист” по Л.Ауэнбруггеру, 1781; музыка к пьесе А.Коцебу “Гуситы под Наумбургом”, 1803; опера “Негры” по Г.Ф.Трейчке, 1804). Далеко не все эти сочинения одинаково весомы в художественном отношении, но они свидетельствуют о том, что Сальери сознавал себя не итальянским, а австрийским композитором, разделявшим патриотические порывы своего второго отечества в эпоху наполеоновских войн.

В 1774 году Глюк уехал в Париж. Гассман умер, и Сальери унаследовал его пост придворного композитора камерной музыки и, что гораздо серьезнее, должность капельмейстера итальянской оперы в Вене. Р.Ангермюллер отмечал, что “в 24 года он занял один из самых важных музыкальных постов в Европе”. Ведь в Вене итальянская опера заботливо культивировалась еще с XVII века, и хотя при Марии Терезии пышные постановки опер-сериа практически сошли на нет (из-за военных действий расходы на театр были сильно урезаны), Вена оставалась в ряду ведущих оперных столиц. Должность обязывала Сальери к сочинению именно итальянских опер, и прежде всего комических, которые требовали меньших затрат на постановку и пользовались неизменным успехом – как, например, сальериевская “Школа ревнивых” (1778, текст К.Мадзола). Симптоматично, что в 1778 году миланский театр “Ла Скала” ознаменовал открытие нового здания (старое сгорело) постановкой оперы Сальери “Узнанная Европа”, и хотя строгие критики порицали это произведение за старомодную помпезность, публике оно понравилось.

Однако самые громкие достижения композитора оказались связанными с его операми в глюковском духе, написанными для Парижа: “Данаиды” (1784) и “Тарар” (1787). Поэтому полученное им в 1788 году – уже из рук Иосифа II – назначение придворным капельмейстером явилось следствием не только особой милости к нему императора, но и знаком признания его европейской славы. Глюк удостоился аналогичного звания от скуповатой на почести и подарки Марии Терезии также лишь после своего триумфа в Париже в 1774 году.

Сальери не только сочинял музыку и дирижировал обширным театральным и хоровым репертуаром, но и вел необычайно активную, как сказали бы ныне, общественную деятельность. Будучи одним из руководителей, с 1788 по 1795 год президентом, а затем бессменным вице-президентом общества “Концерты в пользу вдов и сирот оркестровых музыкантов”, основанного еще в 1771 году его учителем Гассманом, он вплоть до 1819 года занимался организацией благотворительных концертов, которыми сам обычно и дирижировал. Сальери стал деятельным членом Венского общества любителей музыки и преподавал там хоровое пение; а с 1813 года входил в комитет по организации Венской консерватории, которую, поначалу функционировавшую под названием Певческой школы, возглавил в 1817 году.

Учениками Сальери в разные годы были композиторы нескольких поколений, от сверстников самого мастера до музыкантов, родившихся в начале XIX века. В целом их было более 60; назовем лишь самых прославленных: Бетховен и ученики самого Бетховена – Карл Черни и Фердинанд Рис; авторы популярных зингшпилей Игнац Умлауф и Йозеф Вейгль; оперный композитор, мюнхенский капельмейстер Петер фон Винтер; высокоценимый Гайдном и Моцартом Йозеф Эйблер; ученик Моцарта, завершивший его “Реквием”, Франц Ксавер Зюсмайр и сын Моцарта Франц Ксавер Вольфганг; пианист и композитор Игнац Мошелес; Франц Шуберт; Ференц Лист; Симон Зехтер (впоследствии – учитель Антона Брукнера). Отношения с учениками складывались по-разному, но никто из них не вспоминал о нем как о человеке мрачном, желчном, сухом или недоброжелательном. Шуберт написал в честь юбилейного чествования Сальери в 1815 году кантату на собственный текст:

Лучший, добрейший!

Славный, мудрейший!

Пока во мне есть чувство,

Пока люблю искусство,

Тебе с любовью принесу

И вдохновенье, и слезу.

Подобен богу ты во всем,

Велик и сердцем, и умом.

Ты в ангелы мне дан судьбой.

Тревожу бога я мольбой,

Чтоб жил на свете сотни лет

На радость всем наш общий дед!

В качестве педагога Сальери обучал правилам вокальной композиции, преимущественно на итальянские тексты, а также генералбасу и чтению партитур (в этом он не знал себе равных, легко ориентируясь в любых ключах, даже самых редкостных). Он работал обычно в паре с другим прославленным венским мэтром, И.Г.Альбрехтсбергером, специальностью которого был контрапункт.

Преподавал он и вокальное искусство, как хоровое, так и сольное (написанная Сальери школа пения, насколько нам известно, осталась неопубликованной ). Его ученицами были примадонны-сопрано Катарина Кавальери, для которой Моцарт создал виртуознейшую партию Констанцы в “Похищении из сераля”, Анна Мильдер-Хауптман, первая Леонора в бетховенском “Фиделио” и контральто Каролина Унгер, исполнявшая сольные партии на венской премьере Девятой симфонии и частей из Торжественной мессы Бетховена. Все три певицы блистали и в итальянском, и в немецком репертуаре. И это только самые громкие имена.

Причем необходимо особо заметить, что с подавляющим большинством учеников Сальери занимался совершенно бесплатно (возможно, памятуя об изумительном бескорыстии, проявленном по отношению к нему самому его учителями и покровителями). Кстати, ученицами Сальери по вокалу были и две дочери Гассмана, ставшие певицами.

Прирожденный музыкант, талантливый и восприимчивый к новым идеям композитор, авторитетнейший и любимый учениками педагог, человек, радевший всю жизнь не только о собственной пользе, но и о развитии музыкального искусства – причем прежде всего австрийского... Совершенно не вяжется всё это с расхожим образом коварного злодея-итальянца, ненавидящего всё немецкое, творчески бессильного рутинера, способного лишь перепевать банальные мотивы, льстивого царедворца, обязанного своей дутой репутацией собственным интригам и художественной неразборчивости императора. Иосиф II, кстати, обладал достаточно обширными познаниями и вкусом, чтобы отличить хорошее от плохого, и в своих симпатиях к музыке Сальери был отнюдь не одинок: композитора ценили и другие члены династии Габсбургов, и король Швеции Густав III, и Наполеон, и Людовик XVIII, наградивший маэстро орденом Почетного легиона.

Добрая слава Сальери была совершенно заслуженной. В 1822 году посетивший Вену Ф.Рохлиц характеризовал его как “дружелюбного, веселого в общении, в высшей степени любезного человека”. О порядочности же мастера свидетельствует длинный ряд поступков на протяжении почти всей его активной жизни. Он всегда выказывал преданность всем своим учителям и постоянно участвовал в богоугодных и бескорыстных начинаниях. На траурной церемонии памяти Глюка он дирижировал исполнением его последнего сочинения – скорбного “De profundis”. В программу великопостного концерта в пользу музыкантских вдов и сирот 1791 года Сальери включил симфонию Моцарта g-moll (№ 40), о которой почему-то принято думать, будто при жизни Моцарта она не исполнялась. Являясь композитором с европейским именем, он не гнушался выступать на вторых и третьих ролях, если считал, что дело того заслуживало. Так, на премьере в 1814 году “Битвы при Виттории” Бетховена Сальери, побуждаемый, вероятно, не музыкальными, а патриотическими соображениями, дирижировал вторым оркестром; а в 21 января 1815 года на торжественном траурном богослужении в Вене в память о казненном  короле Людовике XVI Сальери руководил одним из хоров (общим музыкальным руководителем и дирижером являлся С.Нойкомм, которому и достались самые пышные лавры). Во время Венского конгресса 1814-1815 годов Сальери руководил всей музыкальной программой этого всеевропейского форума монархов, что было, конечно, делом почетным, но крайне хлопотным и обременительным.

Занимался ли Сальери интригами? Не в большей мере, чем это было и, к сожалению, остается обычным для профессиональной музыкантской и вообще артистической среды. Будучи любимцем императора Иосифа II и имея прочные связи при дворе, он мог бы, если бы захотел, принести коллегам очень много неприятностей. Примеры подобного поведения в истории встречались: так, Ж.Б.Люлли, пользуясь покровительством Людовика XIV, безжалостно расправлялся со всеми конкурентами и фактически стал музыкальным “монархом” Франции. Далеко не лучшим способом вел себя в Вене времен Марии Терезии капельмейстер собора святого Стефана Г.Ройтер, не дававший хода молодым музыкантам и вышвырнувший на улицу молодого Й.Гайдна, когда у того сломался голос. Сальери ничего похожего не делал, и его борьба за место под солнцем никогда не принимала характер войны на уничтожение. То, что Моцарт в своих письмах называл “кознями” Сальери, было скорее мелкими интрижками или просто недоразумениями, вызванными стечением обстоятельств (к тому же сам Моцарт с его язвительным языком и некоторой заносчивостью в обращении с коллегами-композиторами вовсе не являлся образчиком ангельской кротости). Как беспринципный и бессовестный интриган проявил себя, между прочим, Л. да Понте, которого Моцарт своим врагом, тем не менее, не считал. Именно за интриги да Понте оказался уволен с престижной должности придворного поэта и был вынужден вообще покинуть Вену (конец жизни он провел в США). У других музыкантов той эпохи была гораздо более скверная репутация – в Вене, например, был печально известен своим недоброжелательством Л.Кожелух, а в Майнце – Я.Г.Вебер, всерьез считавший свой “Реквием“ выше моцартовского и в чрезвычайно обидных выражениях критиковавший и Й.Гайдна, и Моцарта, и Бетховена, не говоря уже о прочих. За Сальери ничего подобного не числится. Правда, в одном из писем Бетховена (от 7 января 1809) года с возмущением описывается следующая неприятная ситуация: Сальери, якобы “из ненависти” к нему, запретил членам Общества “Концерты в пользу вдов и сирот” играть в бенефисном концерте Бетховена 22 декабря 1808 года, в котором впервые исполнялись Пятая и Шестая симфонии. Но по какой причине? Дело было в том, что именно тогда же, 22 и 23 декабря, возглавляемое Сальери общество давало свои обычные, ежегодные предрождественские концерты в пользу музыкантских вдов и сирот (в программу одного из вечеров, между прочим, был включен Третий концерт Бетховена). Сальери возражал против “конкуренции” вовсе не из ненависти к своему бывшему ученику, а совсем по другим, принципиальным и лишенным корыстного интереса, мотивам (отток публики с концертов Общества сулил финансовый убыток, а ведь начинание было сугубо благотворительным).

В 1817 году в другом письме Бетховен слегка язвил, прося издателя З.А.Штейнера предоставить экземпляр партитуры Седьмой симфонии “высочайшего двора придворному капельмейстеру Сальери, патриарху добрых воззрений на немецкую вокальную музыку и на немецких певцов”. Но здесь уже ни слова нет об интригах. Речь идет о музыкальных убеждениях Сальери, который, как природный итальянец, считал немецкий язык не очень пригодным для пения (Моцарт, например, был еще более нелестного мнения о французском языке). Седьмая симфония Бетховена, наряду с его же ораторией “Христос на Масличной горе”, понадобилась Сальери, чтобы опять-таки включить ее в программу очередного концерта руководимого им благотворительного общества. Так что, невзирая на свои “добрые воззрения” на немецкую музыку, Сальери спокойно ими поступался, когда дело доходило до соображений общественной пользы.

Итак, Сальери можно охарактеризовать как человека, для которого слова долг, благодарность, порядочность, профессиональная солидарность и помощь нуждающимся вовсе не были пустыми понятиями. Свои интересы он умел защищать, но, как правило, не нанося преднамеренного вреда другим. Злобность, деспотизм, эгоцентризм, корыстолюбие и прочие пороки, способные подтолкнуть человека к преступлению, были ему не свойственны. Иногда его можно было бы упрекнуть в суетной мелочности, но не более того. Манией величия он явно не страдал. Зависть?... Аргумент внешне сильный, однако все же не имеющий под собою достаточных психологических оснований. Ведь всякий творец, наделенный даже самым скромным дарованием, не говоря уже о тщеславном графомане, внутренне гордится своими детищами и абсолютно убежден в их высочайших художественных достоинствах. Это – драгоценное, собственное, выстраданное; автор способен видеть и слышать в своем произведении такие красоты и глубины, каких не различит в них холодный взор и слух постороннего. Ни один композитор, поэт или художник, сравнивая свое творчество с творчеством коллеги, не признает себя бездарностью даже наедине с самим с собой – скорее, он будет недооценивать достижения соперника и не находить в них “ничего особенного”. А Сальери, во-первых, отнюдь не был бесталанным ремесленником; во-вторых, пользовался прочным успехом, льстившим его самолюбию; в третьих же, как явствует из приведенных выше примеров, никогда не зацикливался на собственном “я”. Ничто не говорит о том, что он когда-либо испытывал комплекс творческой неполноценности.

Так откуда же – легенда о Моцарте и Сальери?

Страница 1 из 5 Все страницы