Доменико Теотокопулос

Да, Эль Греко... Толедо – город Эль Греко. Именно здесь он нашёл приют и признание после всех своих скитаний, здесь-то он стал тем Эль Греко, к которому мы привыкли, здесь жили его главные заказчики, здесь находится больше всего его картин.

В Эрмитаже есть только одна картина Эль Греко – «Пётр и Павел»: два немолодых измождённых человека, и почему-то сразу понятно, кто там Пётр, а кто Павел. Все мы её хорошо помним, на всех она произвела неизгладимое впечатление своей особенностью, непохожестью на всё остальное, что висело вокруг. Вот только если забраться на третий этаж с низкими потолочками к полузапретным картинам художников 20 века, то при виде синей девочки на шаре припомнятся те, которые внизу, в полутьме, с болезненно бледными лицами, и подумаешь: вот люди не от мира сего, у них задачи поважнее наших.

Сначала «Пётр и Павел». Потом была выставка картин с Запада, такого недоступного, что и название музея не припомнишь, и на выставке – «Пейзаж Толедо», написанный непривычно, скорее из нашей, чем из той эпохи, весь состоящий из кубов и блоков, полный тёмной и грозной тоски. А есть ли вообще такой Толедо, или он привиделся художнику? Захотелось увидеть остальное, да негде.

Дорвалась со временем до репродукций других картин Эль Греко, где-то в чужом доме, где хозяева покупают или достают «книги по искусству» (достать-купить неразрывно связано); увидела вытянутые в сосиску фигуры; трупные краски показались карикатурой на «Петра и Павла» – и вот тогда я с ним рассталась. Нет, это не мой художник, мой мир не может состоять только из тоски, потусторонности, экзальтации. Я отношусь к искусству откровенно потребительски: нравится, не нравится. Я – зритель, и это к моим ногам с трепетом складывают свои дары великие художники, ожидая приговора, а я цежу «говно», как в вещем анекдоте Хармса («Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного»), и художник, или его тень, закачавшись, валится на пол в припадке горя. Или не валится.

Я прибыла в Толедо с чувством, что Эль Греко мне чужой. А посему, когда в Толедо я в первый и последний раз в жизни, и на всё про всё отведено только два дня, – стоит ли тратить их на картины художника, который не нравится; лучше встретиться с Толедо, чем с Эль Греко. Так я и сделала. Пусть там толпятся его поклонники, те, кто понимает; а я – нет. Моя жизнь коротка, и мне хватит того, что я умею прожевать.

Теперь мне бесконечно жаль, что почти не увидела картин Эль Греко в тех церквях, для которых они предназначались, или хотя бы в музеях Толедо, так, чтобы выйдя, встретить то же, что видел он сам, когда писал эти картины. Я сделала глупость. Без Эль Греко нет Толедо, так же как без Толедо не было бы Эль Греко. И если выбирать, что прежде всего смотреть в Толедо, то выбрать нужно было бы именно Эль Греко, даже если его и не любишь. Не смотри репродукции, не ходи на выставки, но никогда не упускай возможности посмотреть картины большого художника там, где они были написаны, там, где он стал художником, и ты увидишь его работы в другом свете. Удастся прояснить для себя, что же действительно самобытно, а что порождено эпохой и культурой. Мысль простая, но чтобы дожить до неё, мне потребовалось поехать в Испанию, не встретиться с Эль Греко в Толедо, повстречаться с ним в Мадриде, и тогда уже его понять, вновь полюбить и раскаяться в непоправимо несодеянном.

Час прозрения пробил в Прадо, где есть зал с картинами великого грека, снятыми со стен толедских церквей – нет, нет, не насильственно; так сложилось исторически. Чему обязана – не знаю. Может быть, это эффект накопления: со мной такое сплошь и рядом; мне нужно прочесть сразу много стихов одного поэта или увидеть много картин одного художника, чтобы его полюбить; мне нужен избыток, чтобы понять, о чем это. Может быть, развеска картин, напоминавшая церковную – свободная, симметричная, – настроила меня на нужный лад. А может быть, просто надо останавливаться и смотреть, настойчиво, не давая себе поблажки, и тогда наконец-то заскучает и умолкнет услужливое левое полушарие, которое любит подсунуть простенькие фактические объяснения – мол, нарисованы предметы, водка, селёдка, череп. Нечаянно, непредсказуемо произойдёт подключение к подсознанию, картина заговорит напрямую с правым полушарием, и наступит мгновенное понимание того, для чего нужна тысяча знаков на странице.

В Прадо картины висели высоко, никто их не заслонял. Они были такие же длинные и узкие, как русские фрески на пилонах. И фигуры на этих картинах были так странно растянуты, как растягивают наших русских святых церковные художники. Я вдруг догадалась, почему он так писал, откуда эта отчуждённость вытянутых тел, поданных с нежданной точки, откуда отсутствие перспективы, искажение пропорций, нереальность происходящего. Ну как же я сразу не узнала этот мир, привычный и мне, и Эль Греко – византийские иконы? Я не узнала его, как не вдруг поймёшь русское слово, произнесённое с акцентом. Картины Эль Греко утратили гармонию и спокойствие православного канона, в них появились католические надрыв и страдания. Вкладывая в картины свойственную Западу и католицизму непростую и негармоничную сущность, Эль Греко при этом применял приёмы православной иконописи. От этого контраста, дисгармонии, несоответствия формы и содержания, картины Эль Греко вызывают беспокойство и тревогу: внимание, в них что-то не так, что это, что это – нужно рассмотреть подробнее.

На каждой картине была подпись – «Доменико Теотокопулос», а под картиной табличка – «Эль Греко», грек. Видно, приехал из Греции, хотел писать по-западному, но не смог до конца расстаться с эстетикой восточной иконописи, отлучить себя от прошлой жизни.

О том, кто он, и откуда, и как попал в Толедо, я не знала. Решила проверить свои догадки и, вернувшись домой, взяла в библиотеке книгу о художнике – «Эль Греко», каталог выставок музея Метрополитен и Национальной галерей Лондона в 2003–2004 годах. Это не просто какой-то там альбомчик. В наше время каталоги – отдушина для искусствоведа, выплески эрудиции. Без них непонятно, где и напечататься: репродукции денег стоят, а как без них писать о художнике?

Вот что я прочитала. Я унюхала правильно. Действительно, Доменико в молодости писал иконы на Крите, и некоторые из них сохранились – вполне традиционные изображения, которые воспроизведены в каталоге. Тем не менее, специалисты находят, что даже в ранние картины он вводит сюжеты и позы, заимствованные из религиозных и светских картин его западных современников.

Да, подумала я, художник, воспитанный в византийской иконописной традиции, который захотел писать по-иному, должен был уехать для этого на Запад, а то бы где ему выучиться и кому сбывать картины? Доменико перебрался в Венецию, перешёл в католицизм (или может быть в другой последовательности?). И начались его скитания. В Венеции он учился приемам Тинторетто, Тициана и Веронезе, но выше всего ценил Пармиджанино – хм, теперь понятно, откуда в его картинах столько от маньеризма! Пармиджанино, тот... но сейчас не о нём.

Я впервые увидела ранние работы Эль Греко только в этом каталоге. Честно говоря, увидев их без подписи, я бы никогда не подумала, что это Эль Греко. Я бы решила, что это плохой итальянский художник: какой-нибудь трудящийся, который хотел пойти по инженерной части, но мама запихнула его в венецианское Мухинское. Хотя... Первые картины Эль Греко итальянского периода напоминают корявые копии, которые делал Ван Гог в годы ученичества. У обоих прорывается какая-то зверская и упорная экспрессия.

Из Венеции Эль Греко пробует переехать в Рим, где было тогда засилье испанцев, и нашлись кое-какие друзья, потом возвращается в Венецию. Пишет он в это время в манере современных ему итальянцев, и достаточно ловко. Успехом пользуются только его портреты, в остальном удачи в Италии нет, и вот Доменико появляется при дворе Филиппа II Испанского (не понравился королю), а потом в Толедо, где к нему наконец приходят слава и признание.

В Толедо с Эль Греко происходит странное преображение; от венецианских влияний не остаётся и следа, пропадает реалистичность, хорошо прежде освоенная перспектива, и картина становится не отображением действительности, а воплощением идеи. Видно, что пишет он умозрительно, а не с натуры. Не следует думать, что такая манера была тогда популярна, отнюдь...  Доменико отставал от нового поколения художников – Караваджо, Веласкеса, и может быть поэтому он был признан только в провинциальном Толедо, а не в столице, и так быстро забыт после смерти. Переоткрыт Эль Греко был только в 19 веке, и уж тогда на него полились похвалы как из ведра, тогда его стали сравнивать с Сезанном. Кстати, и правда что-то есть общего между Сезанном и Эль Греко – изгиб мазка, что ли? Или выжженные краски средиземноморского юга?

Таким образом, в жизни Эль Греко был период критский, был итальянский, был толедский, и обыкновенному человеку вроде меня невозможно догадаться, что это всё один и тот же художник. Такое резкое изменение стилей в течение жизни можно видеть только у ещё одного экспериментатора – Пикассо. Объединяет этих людей, разделённых столетиями, склад личности, вечное стремление к эксперименту, которое с первого взгляда кажется проявлением творческой незрелости, но со второго – интеллектуализмом, непрерывными попытками вдарить алгеброй по гармонии. Только в отличие от Пикассо, который в конце жизни далеко ускакал и от розового периода, и от голубого, Эль Греко вернулся к тому, что он вначале отринул. Вернулся к себе самому, такому, каким он был раньше.

Отчего же живописная манера Эль Греко описала полный круг, или может быть энгельсову спираль? Отчего он выбрал манеру письма, уже в то время казавшуюся архаичной, и дал ей пожить ещё немножко?

Интуитивно мне кажутся главными два фактора в жизни Эль Греко: его переход в католицизм и природа Испании. Вначале о вере. Когда взрослый человек сознательно переходит из одной веры в другую, он выбирает то, что наиболее соответствует его мироощущению, то, к чему он тяготеет. Собственно с католицизмом я мало знакома, так же, как и с православием, и могу судить об обоих вероисповеданиях только косвенно, на основе икон и картин, находящихся в церквях. Каждому видны серьёзные различия между идеализированной иконой и практически жанровыми картинами в католической церкви. В православной церкви нет ни одного безобразного изображения – царствует гармония, торжествует Христос Вседержитель. В католической церкви всюду голые истерзанные тела, глаза на тарелке, топоры в черепе, путь на Голгофу и распятие. Это два разных ви́дения мира, это акцент или на искупление, или на страдание. Для Доменико Теотокопулоса страдание было важнее искупления.

Но полностью прошлое он не отринул. Вероятно византийский религиозный экстаз был близок к исступлённому католицизму тогдашней Испании и в особенности Толедо. Как раз в это время испанская церковь – единственная церковь, реформированная изнутри, церковь, из которой все слабости и недостатки, присущие духовенству остальной Европы, были выжжены калёным железом ещё до лютеров и цвингли, – возглавила движение контрреформации. Центром этого движения оказался Толедо, который к этому времени уже утратил роль столицы, но оставался резиденцией примаса Испании.

Нам даже трудно теперь представить, насколько религия пронизывала жизнь тогдашнего толедского общества, как жадно читались и обсуждались религиозные трактаты. В Толедо появилось множество монастырей. Многие жители входили в общества, формально не относящиеся к монашенским орденам, но стремившиеся достичь духовного совершенства в соответствии с принципами, глубоко продуманными Терезой Авильской и Сан Хуаном Де Ла Крус и названными в популярном трактате «Имитация Христа»: отрицание жизни телесной и обращение к жизни духовной, идея молитвы-медитации и молитвы-созерцания, приводящих к мистическому единению души с Богом. В такую атмосферу попал Эль Греко, а он был склонен к философскому осмыслению мира и, стало быть, почувствовал себя как рыба в воде среди своих друзей – испанских религиозных философов.

Религиозное мировоззрение контрреформации уходило корнями в философию неоплатонизма. Неоплатонизм, переосмыслив идеи Платона о существовании идеальных форм, оказал огромное влияние и на тогдашнюю философию художественного творчества. Если Платон, в силу своего дремучего идеализма, считал, что эти Формы увидеть человек может только до рождения или после смерти, и точка, то неоплатонисты решили, что Формы всё же можно вообразить. И если так, то тогда огромная роль в раскрытии религиозных принципов вселенной принадлежит именно художнику; его задача – изобразить идеальные образы, которые лежат в основе вещей; он не должен отображать реальные объекты, искусство не должно быть натуралистично. Образ скульптора, который убирает всё лишнее, нами воспринимается, как удачная шутка Микеланджело, но на самом деле этот образ употреблён неоплатониками всерьёз, и смысл его в том, что лишнее реально существует в конкретной вещи, и скульптор должен его отбросить, чтобы раскрыть её суть, красоту идеала.

Эти представления возвышают роль художника в обществе, превращают его из ремесленника в творца, и не удивительно, что Эль Греко глубоко поверил в возвышающие его профессию принципы, как и многие другие художники его времени. Только он, как свидетельствуют его выбор друзей и круга чтения, имел более серьезную философскую подготовку, чем многие художники, больше думал об этих вопросах и потому пошёл гораздо дальше по пути идеализации картины, возвратился к хорошо ему знакомым приёмам иконописи, устаревшим, но зато прекрасно приспособленным к отображению идеальных форм.

Всё, что Эль Греко выучил в Венеции, было выброшено на помойку – перспектива, пропорции, смешение красок. Фигуры на толедских картинах вытянуты, вертикаль, угодная Богу, проявляется в наклоне головы на длинной шее, в благородном изгибе фигуры, склоняющейся перед младенцем Христом; нет теней, потому что свет не освещает, не в этом его суть, божественный свет, просвещающий духовно, есть антитеза тьмы. Цвета на картине – чистые, яркие – не такие, какими мы обычно их видим, напоминающие о божественном сиянии евангельского Иерусалима.

Что касается влияния испанской природы на стиль Доменико... Когда-то мне довелось увидеть документальный фильм «Пикассо и Брак», в котором было показано тесное родство кубизма и геометрии голого испанского ландшафта. Положи рядом фотографию испанской деревни на откосе горы и нагромождения абстрактных кубов раннего Пикассо, и покажется, что он написал реалистическую картину. То же мы часто видим и у Доменико: зачатки кубизма и таким образом родство с Пикассо, – непроизвольное, под влиянием испанского ландшафта, его чистых красок, резких границ света и тени, упрощающих контуры предметов. Если вглядеться в пейзаж Толедо (что я легко могу сделать, потому что картина Доменико «Лаокоон» с видом Толедо находится в Вашингтонской национальной галерее), то не Пикассо ли помогал его нарисовать? То, что в период появления «Барышень из Авиньона» Пикассо увлекался Эль Греко – известный факт, и барышни эти, если им зашлифовать излишние кубистские изломы, хорошо вписались бы в того же «Лаокоона».

Испания должно быть подошла Эль Греко как ключ к замку. Но подошёл ли Эль Греко Испании? Как странно ведёт себя Эль Греко, опровергая наши представления о большом художнике – сутяга, погрязший в многолетних тяжбах с заказчиками, транжира, живущий не по средствам: роскошная одежда, музыканты во время обеда – зачем он так? Может просто купеческая жажда жизни, хотелось хорошей музыки и хорошей пищи, наголодался там на этом Крите. Но скорее желание доказать миру, что твоё место в первых рядах, а не там, где отвело тебе общество. Доменико художник, – положение в испанском социуме 16 века амбивалентное, – и иностранец. Всю жизнь он подписывал свои картины «Доменико Теотокопулос», и всю жизнь толедцы называли его «Эль Греко». И после смерти он остался для испанцев чужим – с небрежностью ли, с гордостью, с восхищением ли – но «грек». Он всегда посторонний, пытающийся войти в замкнутый от него круг (а Пушкин, что это он так часто называет себя Арапом?). Как и наши эмигранты, Доменико приехал на Запад, ожидая, что там устройство общества более справедливое, культура более современная, условий для творчества больше, и уткнулся носом в тот факт, что он всегда и для всех останется экзотической птицей, а его таланты будут оценены лишь немногими; он хотел успеха в Нью-Йорке, но его признал только Канзас-сити.

Толедо виден весь, как на ладони, с противоположной стороны ущелья Тахо, из экскурсионного автобуса, сделанного в виде паровозика. Отсюда когда-то и Доменико рассматривал город, чтобы писать потом пейзажи Толедо. (Доменико наверняка приезжал верхом, и не на кляче какой-нибудь, а на хорошем коне с дорогой сбруей).

Положим, я стою на том же самом месте, что и Доменико, и рисую вид Толедо. Это нетрудно – Толедо состоит из вертикальных и горизонтальных линий. Ни окружностей, не зигзагов в нём вы не найдёте, за исключением порталов и ворот, но они издалека не видны. Чуть-чуть сместив акценты, я могу превратить мой пейзаж в абстракцию. Мне легко, потому что до меня уже многое произошло – фовисты, кубизм, абстракционизм: во второй половине 20 века неоплатонова идея наконец-то вырвалась на свободу и пожрала и цвет, и форму, и здравый смысл. Но Доменико-то никогда не видел и не увидит ни Сезанна, ни Матисса, ни Ван Гога, ни Пикассо. Он видел только этот красноватый холм с торчащим из него городом и написал «Вид Толедо» – картину, с которой не мог потом расстаться до самой смерти; картину, которая потом так поразила ленинградских зрителей на выставке в Эрмитаже. Да, ещё этот вид мог бы написать Пикассо, может быть с помощью Ван Гога.

Цвета в этом пейзаже беспокойные, Ван-Гоговские – зеленый с тёмными пятнами для холма; серый для зданий; чуть-чуть синего, только на небе. И всё же это не Ван Гог, это Доменико Теотокопулос: ирреальный свет, не бросающий теней, идущий ниоткуда, небо с яростными грозовыми тучами, Диес ире, Рекс тременде. Доменико переместил здания, которые есть, и добавил те, которых нет: Толедо ли это, или идея Толедо, сущность места, которое, наперекор толедцам, Доменико считал своей родиной? Так на многих видах Петербурга, продающихся сейчас на Невском, переданы только дух города, легенда; но размечтавшись об идеализированном прошлом, о столице о европейской с первым призом за красоту, вы даже и не вспомните, что этого пейзажа нигде не найдешь, потому что ничего, кроме фикции, неоплатонической идеи, нам, мечтателям, и не нужно.

Некоторые города входят в сердце человека и становятся его частью. Не все, только те, у которых есть объединяющая идея – история ли так распорядилась, или воля одного демиурга-творца. Идея Петербурга познаётся в июньской полночи, в отражающемся от воды переливчатом свете. Идея Толедо постигается, когда в новом зелёном плаще и ладных сапогах едешь на осторожной андалузской лошади по ущелью Тахо, и вдруг перед тобой вырастает глыба города, – сначала корона Алькасара с двумя зубцами, потом четкие горизонтальные ряды крыш, а из-под них полоса крепостных стен – вырастает, как продолжение скалы, как друза минерала, торчащая посреди пустынного рыжего плоскогорья.

 



Страница 6 из 14 Все страницы

< Предыдущая Следующая >