Глава пятая,

которую хочется написать с особенной теплотой и благодарностью к человеку, который «открыл» меня как композитора, который сразу поверил в мои способности, хотя при этом рисковал немало.

Дирижёр Юрий Николаевский

Недавняя наша встреча с Ю. Николаевским состоялась на «нейтральной» территории, в г. Омске, куда он приехал из Москвы, а я из Новосибирска. Ему предстояло продирижировать концертом, в программе которого стояло одно из последних моих сочинений – «Симфония для духовых и ударных».

После ее исполнения я зашел к нему в дирижерскую комнату, чтобы поздравить его и расцеловать. Я увидел перед собой уставшего, бледного, с крупными каплями пота на лице моего друга, который дрожащим голосом прошептал (именно прошептал, а не проговорил): «А вы знаете, это сочинение – трагическое». Я ответил: «Спасибо! Это самая высокая оценка, которую может услышать автор».

А началась наша дружба и творческое сотрудничество почти 30 лет назад.

1960–1961 годы. Я – еще студент Новосибирской консерватории, а Юрий Ильич Николаевский – второй дирижер Новосибирского симфонического оркестра, тоже молодой.

Случай свел меня с ним, когда я робко показал ему первую свою симфоническую партитуру: «Балетные сцены» (по «Мойдодыру»). Вскоре он сыграл это сочинение и тут же, когда представился случай, записал сюиту в фонд Всесоюзного радио. Для меня наступал тогда последний год учебы в консерватории, когда я намеревался написать свою дипломную симфонию. Хорошо помню август 1961 года, когда я с женой отдыхал на Иссык-Куле. Там, на пляжном песке я начал писать эту симфонию, там же вчерне и оформил первую часть. Вернулся и Новосибирск, работа над симфонией быстро продвигалась, и к ноябрю «в карандаше» она была готова.

Юрий Ильич постоянно интересовался ходом симфонической работы, многие фрагменты нами обсуждались в черновиках, но, повторяю, в ноябре 1961 г.  4-частная симфония была завершена и вскоре начались репетиции. Как ни странно для молодого автора (еще студента), репетиции шли бесконфликтно, хотя работал дирижер на оркестре «въедливо» при всем ограничении его времени. Но не скрою, последняя репетиция мне показалось пустой, клочковатой, холодной и ушел я с нее разбитым и горемычным...

Потрясение пришло вечером того же дня на концерте. Неожиданно для меня вступительное слово к симфонии вышел сказать тогдашний ректор консерватории, профессор Арсений Николаевич Котляревский. Это придавало огромный вес и ответственность предстоящей премьере. (Профессор представляет студента...) Отступая от повествования, скажу, что вступительное слово к публичным концертам было не его амплуа. Но когда А. Н. Котляревский говорил о музыке, он больше говорил о жизни и нравственности, не вдаваясь в структурные и технологические детали произведения.

У любого другого лектора возник бы соблазн использовать эпиграф к моей симфонии («Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Э. Хемингуэй), чтобы «запрограммировать» музыку и перевести ее «в слова».

А. Н. Котляревский такими «дешевыми» приемами не пользовался. На этот раз он обошелся без «сверхоценок», гипербол и высокопарных слов о симфонии, но обозначил появление новой симфонии, как явление музыкально значимое и заметное. Для меня это был огромный аванс моего учителя, которого я уважал и уважаю до сих пор – безмерно.

Потрясение мое и волнение усилилось тем, что на сцене не было дирижерского пульта, хотя оркестр сидел на своих местах во все время выступления А. Н. Котляревского. После вступительного слова быстрой походкой (как всегда) выходит к своему подиуму Юрий Николаевский и жестом поднимает лес смычков... Новой симфонией он решил дирижировать... наизусть. Я был в полуобморочном состоянии; мне это непонятно до сих пор. Но это было. Это – факт. Сыграно сочинение было без единой накладки, он ни разу нигде не «промахнулся»...

Очевидно, моя первая симфония оказалась ему близкой по духу (мы почти ровесники), поэтому он ее играл и в будущем довольно много. Включил он ее и в свое ленинградское выступление. В Ленинграде симфония вызвала две пространных рецензии (А. Н. Сохора, А. М. Лобковского). Это были очень серьезные обозрения, по-разному написанные, но сошедшиеся в одном мнении: «и все-таки симфония получилась».

О дирижере Николаевском, как интерпретаторе этой симфонии, были высказаны самые лестные отзывы.

Вскоре ленинградская запись моей симфонии (не помню как) оказалась в Москве на прослушивании в секретариате СК РСФСР (на Миусской, ныне ул. Готвальда, 10). После прослушивания я вышел покурить и «доволноваться». Следом за мной выходит Генрих Ильич Литинокий и решительно, но улыбчиво направляется прямо на меня.

–  Как Вас зовут?

–  Аскольд.

–  Так вот, Аскольд, мне Ваша симфония в целом понравилась. Правда, в некоторых местах она полосатая, как зебра, и эти куски оттуда можно прямо вырезать ножницами. Но я не ошибусь, если предскажу Вам, что Вы прирожденный симфонист.

Имя и мнение Г. И. Литинского было для меня столь авторитетным, что это его высказывание я помню и слышу до сих пор отчетливо и дословно.

* * *

Через короткое время Юрия Николаевского пригласили возглавить расшатавшийся Хабаровский симфонический оркестр. Роль главного дирижера по тогдашним условиям оказалась для него и новой, и трудной, и (как оказалось) малоуспешной. Еще недавно организованный оркестр уже был «развращен» популярным, «парковым» репертуаром и «крупным помолом».

Юрий Николаевский оказался для оркестрантов «аристократом», требовательным педагогом, не допускающим и не прощающим в музыке никакой халтуры и верхоглядства. Согласитесь, что воспитанному на школе и традициях Е. А. Мравинского окунуться в ту провинциальную среду было не просто. Тем не менее, обладая и высокой культурой, и искренним желанием улучшить и исправить оркестр, он продолжал свой «сизифов» труд.

Тут уместно отметить, что Ю. Николаевский – человек беспартийный, ходить и кланяться партийным властям не мог и не умел, а без этого разве преуспеешь?

Наши с ним отношения в ту пору не оборвались и мы часто переписывались.

Тем временем, живя в Новосибирске, я завершал следующую свою симфоническую партитуру.

На эту работу меня настойчиво натолкнул тогда начинающий, молодой балетмейстер Олег Виноградов (ныне – народный артист СССР, главный балетмейстер Кировского театра в Лениграде).

Олег загорелся идеей Икара. Тема эта в ту пору была и актуальной и модной. Он написал либретто о Птице-Мечте и Человеке, покоряющем Небо. Эту свою работу я назвал «симфония-балет». Но так как по разным причинам на театральной сцене этот сюжет осуществить не удалось, то я решил сыграть эту симфонию в концертном исполнении. Так эта симфония и приобрела свой номер – Вторая. (Правда, на грампластинке, в исполнении дирижера А. Каца она названа «Симфония-балет».)

И тут мой друг Юрий Николаевский, испытывая и без того немалые заботы в Хабаровске, предлагает сыграть Вторую симфонию в своем оркестре.

Я поехал в Хабаровск, где присутствовал на исполнении. В наших разговорах о жизни я услышал в его голосе особую тоску. В Москве осталась одинокая мама, на самолетах туда летать он не мог, ностальгия по столичным залам и оркестрам, одиночество и непонимание хабаровчан...

Но мою Вторую симфонию даже в этом маленьком и захолустном оркестре он сыграл замечательно и искренне. Спасибо ему.

От хабаровских трудностей его избавило приглашение в Воронеж главным дирижером. Этот оркестр был покрепче, недалеко от столицы, там бывали именитые гастролеры, да и квартиру новому главному дали хорошую. Но и там он пробыл лишь три сезона. Там стали набирать силу трудности иного порядка, так оказать идеологические... Забегая далеко вперед, уже к нашим дням, я открываю газету «Советская культура» за 21 января 1989 г. Там читаю отчет о воронежской партийной конференции и докладе первого секретаря обкома КПСС Г. С. Кабасина. Неужели до сих пор, думаю я, Воронеж не свернул с «Н-андреевской» «урапатриотической» ориентации, если доклад обкома изобилует такими изречениями: «На подмостки сцены все чаще проникают негативные, а порой очернительские пьесы». Или: «Мы также серьезно обеспокоены попытками отдельных журналистов под флагом гласности выхолостить коренной ленинский принцип партийного руководства печатью».

...Но вернемся к дням прошлым и работе Ю. Николаевского в Воронеже.

Натура ищущая, жаждущая нового (а это были годы советского авангарда), он стал формировать «нетрадиционный репертуар». Попал и я в «черный список» со своей уже Третьей симфонией, которую Юрий Ильич решил сыграть в Воронеже.

Симфония эти действительно во всем была нестандартной. Во-первых, для камерного состава, по форме – это восемь инвенций, да еще со странными подзаголовками: «духовая гексафания», «непрерывное движение», «четвертьтоновый хорал», «Монофония Ре» и так далее. Симфония требовала особой посадки оркестра, требовала двух роялей, один из которых – приготовленный, а на другом играли два пианиста в четыре руки. Словом – все не по «правилам». Поразился я его дирижерскому пониманию этого необычайного музыкального «диалекта» и нетрадиционной ансамблевой игры. К удивлению моему, и оркестр быстро адаптировался к неуютности «иного» музицирования. Концерт, на мой взгляд, прошел успешно.

«Гром» грянул позже. Через месяц. В воронежской областной газете появляется разносная статья «О гражданской ответственности художника. Подпись: Александров. (Позже стало известно, что этим псевдонимом воспользовался ныне покойный музыковед С. А. Мидовский.) А раз материал появился в газете только через месяц, то и ребенку ясно, что это была не рецензия, а идеологическая кампания.

Привожу текст этой статьи полностью:

ДИАЛОГ ПОСЛЕ КОНЦЕРТА

Публика покидала зал Воронежской филармонии, оживленно обмениваясь мнениями о только что прослушанной Третьей симфонии новосибирского композитора А. Мурова.

–  Ну, как ты находишь симфонию? – обратился один из слушателей к своему товарищу.

–  Произведение, безусловно, талантливое, показывающее пытливый ум и богатую творческую фантазию автора.

–  Да, произведение, действительно, интересное и, может быть, по-своему талантливое, – согласился первый. – Ну, а если посмотреть на него не с точки зрения аполитичного гурмана, любителя музыкального перца и чеснока, а с позиций реалистической эстетики, как ты думаешь, находится эта симфония в русле направления советского искусства?

–  А почему же нет? Ведь искусство всегда в непрерывном обновлении, без которого оно стояло бы на месте. Согласись, что средства классической музыки давно уже исчерпаны, в этом направлении искать нечего, и надо только приветствовать такие смелые эксперименты, как у Мурова. В его симфонии все необычно, хотя бы восьмичастная структура, с такими интригующими названиями частей, как «Духовая гексафония», «Четвертьтоновый хорал», «Декорация», «Монофония Ре» и т. д. Ведь такие названия еще не встречались в симфонической музыке.

Необычен и музыкальный язык симфонии. Ты, конечно, заметил, что в большинстве частей автор отказывается от мелодии и вместо нее пользуется интонациями ритмо-тембров. Развитие музыки в этой симфонии совершается путем интереснейших, резко контрастных сопоставлений, ритмо-тембровых и динамических звукообразований. Помнишь, как в некоторых местах после «шепота» ударных вдруг врываются вопли духовых инструментов, прерываемые громоподобным ударом всего оркестра – это так здорово! А разве не находка, когда пианист извлекает звук не ударом по клавише, а щипком струны, и когда он использует подставку для нот в качестве ударного инструмента, отбивая ритм обеими руками. В таком плане у нас рояль никогда еще не использовался композиторами. Ну, а «Четвертьтоновый хорал» или «Монофония Ре», где музыка строится на одном звуке, ведь это черт знает как занятно!

–  Да, действительно, это все необычно, – поддержал его товарищ, – но ведь то, чем ты восхищаешься, относится к чисто формальным средствам выражения. Ты, очевидно, помнишь аннотацию к симфонии, в которой говорится: «Основное в позиции композитора – увлеченность звуковым процессом... Автор верит в возможности звука и трактует их широко. Высшим выражением этой позиции является «Монофония Ре», построенная только на одном звуке. Умышленному смешению жанров и стилей автор придает убедительное единство.

– Хочу тебе сказать, – продолжал первый собеседник, – что в этой насквозь формалистической декларации все верно, кроме утверждения, что это произведение «вполне русское» и что «смешение стилей и жанров придает ему убедительное единство». Такая музыка – это плод ума, игра необычными звуковыми комбинациями; в ней отсутствует ведущая музыкальная идея, которая отражала бы эмоциональную реакцию автора на те или иные жизненные впечатления. Композитор здесь вполне сознательно игнорирует эмоциональную сторону музыки, его увлекают лишь формальные поиски.

–  Ты напрасно оперируешь жупелом эмоциональности, – подчеркнуто снисходительно сказал второй. – Ведь преобладание интеллекта над эмоцией – это признак современного музыкального мышления. Странно было бы в наш век атомной физики, электроники и кибернетики, если композитор не шел бы в ногу со временем и не пытался бы при помощи интеллекта открыть новые пути в незнаемое.

–  Ну, а в чем же тогда ты видишь различие между наукой и искусством? Ведь художник тем и отличается от ученого, что, он не только открывает, но и эстетически оценивает явления действительности. Этим он воздействует на аудиторию, в этом общественная значимость его искусства. А «интеллектуальная» музыка, лишенная эмоционального содержания, при всей ее необычности, остается лишь продуктом «ума холодных наблюдений», представляющим интерес для узкого круга аполитичных музыкальных эстетов. И не думай, что я недооцениваю или не понимаю значения открытия новых средств выражения. Я только за то, чтобы эти средства были направлены на раскрытие определенной художественной мысли. Например, в киномузыке приемлемы любые звукосочетания, любые ритмы ударных инструментов, если они умело используются режиссером. И в этом случае необычные звуковые комбинации помогают усиливать впечатление от тех или иных кинокадров. Но если эти необычные средства применяются в виде самостоятельных художественных эффектов, вне связи с раскрытием того или иного содержания, то они способны вызвать лишь недоумение.

–  Но согласись, что симфония Мурова все же является новым словом в симфонической музыке, – неуверенно сказал второй, – она раздвигает горизонты музыкального мышления...

–  Нет, я думаю, что такие произведения находятся в противоречии с реалистическими традициями советского искусства. Новаторство никогда не порывало связи с традициями прошлого. Например, Мусоргского нельзя представить вне связи с русским революционно-освободительным движением, с русской культурой и русской народной песней. Творчество величайших представителей симфонической музыки Моцарта, Бетховена, Шуберта, Чайковского, Рахманинова и нашего современника Шостаковича также неотделимо от идеалов своего времени.

Если же художник забывает про свою гражданскую ответственность и начинает руководствоваться лишь призрачной «свободой творческого духа», толкающей его ко всевозможным формального толка изыскам, то его искусство становится малопонятным для широких кругов слушателей или зрителей, и в конечном счете утрачивает свое общественное значение. Хочу также сказать и о том, что композитор реалистического направления должен отдавать себе полный отчет о роли мелодического начала, пренебрежение которым не может способствовать жизненности его искусства. Песенно-мелодическое начало всегда было душой русской музыки и не только одной песни, но также симфонии и, конечно, оперы. Без него музыка становится лишь «изощренной, рассудочной схемой», как говорил основоположник советского музыкознания академик Асафьев. Музыкальный язык симфонии Мурова страдает отсутствием мелодической конкретности, и это не может являться достоинством произведения.

–  Да, но позволь...

–  Не позволю, – полушутливо прервал его собеседник– Произведение Мурова–это не симфония, представительница большого искусства, а лишенный ведущей идеи эксцентрический дивертисмент, экстравагантная сюита, которая может служить дополнительным, иллюстративным материалом к какому-нибудь программному симфоническому произведению реалистического плана. И я не сомневаюсь, что Муров мог бы написать такое произведение. Но преподносимое как симфония, в таком виде оно может только вызвать недоумение у всех, кто заинтересован в реалистическом направлении советской музыки.

Искусство служит народу, но не кучке гурманов – этот высокий лозунг должен оставаться и в наше время маяком, указывающим правильный путь для всех советских художников, продолжающих великие реалистические традиции прошлого.

С. АЛЕКСАНДРОВ

Газета «Коммуна», 16 ноября 1969 г.

Естественно, через несколько дней эти газеты уже лежали на столах Новосибирского обкома и на столе Л. Н. Шевчука, ректора Новосибирской консерватории, где я работал. Перепуганный моей «политической диверсией», ректор немедленно меня вызвал к себе: «Что будем делать? Надо отвечать?» «Отвечайте», – спокойно ответил я. К счастью, ректору не пришлось отвечать ни на статью, ни отвечать за меня, своего доцента. «Отвечающим» стал другой. Секретарь Новосибирского обкома КПСС по идеологии тов. Алферов Михаил Семенович. К секретарю обкома я еще вернусь. Раздосадованный событиями, я решил обратиться к высшему моему судье, к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Я выслал ему партитуру Третьей симфонии, магнитную запись и большое письмо, в котором (помню) написал, что и этой партитуре мне пришлось переучиваться и отказаться от многого, чему меня учили в консерватории. Не обессудьте.

Ответ от Д. Д. Шостаковича я получил немедленно и привожу его полностью.

11.1.1969 г. Жуковка.

Дорогой Аскольд Федорович! Спасибо Вам за Ваше письмо и особенно спасибо за Вашу 3-ю симфонию, которую я с огромным интересом прослушал два раза. Симфония произвела на меня большое впечатление своей глубиной, содержательностью, большим эмоциональным накалом. Делаю Вам дальнейших больших творческих достижений, достойных Вашего большого таланта.

Симфонию буду слушать еще несколько раз после выхода из больницы, куда ложусь примерно на две недели.

Крепко жму руку. Д. Шостакович.

* * *

Итак, М. С. Алферов, секретарь Новосибирского обкома КПСС. Он написал большую передовую статью в журнал «Сибирские огни», где за формализм в музыке громилась Третья симфония А. Мурова, а за абстракционизм в живописи распекался Николай Демьянович Грицюк (который впоследствии покончил жизнь самоубийством).

Пишу я эти строки и думаю. Прошло время, и кто же теперь товарищ Алферов? Пенсионер, наверняка персональный. Иногда вижу его вышагивающим по новосибирским улицам. Вряд ли раскаивается...

А кто сейчас Николай Грицкж? Всемирно известный художник, слава и гордость Сибири и страны. Каждая его работа – на вес золота. Скоро и обязательно в Новосибирске будет музей Грицюка. Классик, увы рано ушедший из этой жизни...

(Музея товарища Алферова не будет. Никогда.)

* * *

Но возвращусь от этой грустной ноты к не менее «веселым» страницам жизни моего друга, дирижера Юрия Николаевского.

Ту воронежскую статью он воспринял как сведение идеологических счетов именно с ним, через факт исполнения Третьей симфонии А. Мурова, – как «последней капли» сгущавшихся над ним тогда туч.

Бог даровал ему несокрушимую волю, веру в свою правоту и понимание истины. Он не согнулся на Воронеже.

Уехав оттуда, Ю. Николаевский продолжал играть В. Лютославского, А. Берга, С. Губайдуллину, А. Шнитке, Э. Денисова, Г. Фрида и многих других авторов.

Большинство из этих сочинений – премьеры. Теперь его постоянные «соучастники» – солисты Наталья Гутман и Олег Каган. Авторитет дирижера-новатора, нонконформиста растет. Начинается время его сотрудничества со Святославом Рихтером. Ю. Николаевский становится участником Декабрьских вечеров в музее им. А. С. Пушкина.

Божьей милостью Ю. Николаевский абсолютно лишен таких человеческих «слабостей», как честолюбие, властолюбие, сребролюбие. Поэтому он всю свою артистическую жизнь служил и никогда не прислуживал. Много лет работая в оркестре Кинематографии, он часто (и до сих пор) гастролирует, оставаясь самим собой. Теперь он в возрасте, который называют преклонным, и, являясь одним из самых известных дирижеров страны, он не имеет даже начального отличительного звания... Он – просто дирижер Юрий Николаевский.

Привет ему и благодарность!

* * *

На этом месте я снова, тягостно вздохнув, позволю себе минуту размышления над фактами абсурдными...

Ах, министры, министры!.. Ну что ж, придется мне в этой книге написать и о министрах, но чуть позже. Потерпи, читатель.

МЕЖДУСЛОВЬЕ

Так уже выпало, что почти вся советская эпоха, от сталинизма, прошла у меня на глазах. И ведь вот какой парадокс. Среди множества людей чиновных и творящих, старых и молодых, начальствующих и удаляющихся от постов я не встречал никогда явных «вредителей», которые с умыслом хотели бы сползания советского искусства к прозябанию и убогости. Нет. Все искренне «работали» на его прогресс и расцвет. Больше того, каждый считал себя вершителем, идеологом, революционером, начинающим все «от нуля» к восхождению. Как будто до него было все не так, не правильно, да и было ли что? Каждый был «новатор-находчик»... Эта спесь-заблуждение – эпидемия повсеместная. Разрывалась цепь времен, разбухало общее бескультурье, цели подменялись средствами. А главное преступление состояло в том, что от детства каждому искусно вдалбливалось, что все события жизни (истории) начались в 1917 году. Так нарождались манкурты всех рангов и мастей, больших и малых, а народ превращался в «страну дураков», но об этом само общество не знало. Искусству отводилось две главных обязанности: воспитательная (чтобы воспитывать манкуртов) и воспевательная (чтобы воспевать власть имеющих). Возрастало значение лжеучений, и как грибы после дождя, плодились лжепророки. Они же – временщики. Спросить не с кого. Естественно, такое общество необходимо было отгородить от внешнего мира «железным занавесом», заткнуть уши от правды, завязать глаза от света. Тогда можно творить все, но опять-таки «во благо», ради «светлого будущего», ради заманчиво расписанных «высоких идеалов»...

Что было, то было. И было это все на моих глазах, кстати, до времени тоже замкнутых от истины. Божья кара.

Но искры жизни оставались, они оставались не благодаря, а вопреки. И оставались только там, где удавалось «улизнуть» от политики, удалиться от «нечестивых» и от зла.

Ну, а сейчас? Сейчас к людям приходит понимание, вернее крупицы понимания. Для полного осознания время еще не пришло. И придет ли?

Размышляя о жизни таким образом, а живя в музыкальном мире, естественно, постоянно испытываешь потребность спроецировать эту общественную картину на музыкальное искусство, нельзя не «выплеснуться». Так появилась статья, от которой отвернулись два журнала: «Советская музыка» и «Огонек». Вот эта статья...

Страница 6 из 13 Все страницы