Три «Т»

Венецианские церкви можно обежать за один день, но мне всё же хватило смекалки распределить мои прогулки на несколько дней и сгруппировать по районам. Это важно, потому что если по Венеции ходить бессистемно, то намеряешь лишних верст гораздо больше, чем в городе, не перерезанном каналами. Но сейчас, поскольку я рассказываю идеальную историю, с разглаженными ухабами и выпрямленными углами, пренебрежём топографической последовательностью, будем считать, что в поисках художественной логики я бреду, меняя направление, отлетаю рикошетами от венецианских тупиков, мечу петли, как заяц, возвращаюсь по собственным следам, как индеец. Плохо придётся тому, кто попытается воспроизвести этот воображаемый маршрут.

Вот например сейчас я пойду к Тициану, в самую известную после базилики Сан-Марко церковь Венеции: Санта Мария Глориоза деи Фрари, в которой приходится очень много искусства на квадратный метр. Находится она по ту сторону Большого канала, и мне непременно нужно воспользоваться или вапоретто, или трагетто или Риалто. Поскольку про вапоретто и трагетто уже рассказано, свернём к Риалто.

Риалто это равносторонний треугольник вершиной кверху, у которого в основании пробито отверстие для воды и лодок. Отражаясь в воде большого канала, арка превращается в кольцо, сквозь которое проходят судёнышки. Во времена Джентиле Беллини, когда паровых двигателей ещё не было, в просвете кольца скользили только узкие лодки с навесами и длинными веслами, не разрушая прелестной иллюзии, но в наше время вапоретто и катера портят и морщат блистательную симметрию отражения. Ну, всё равно хорошо... А кто увидит Риалто, тот сразу ахнет – настолько Риалто не похож на привычные нам  петербургские мосты. Смотришь на него и думаешь, что нам в Петербурге-то ещё повезло с жильём, а вот где был страшенный жилищный кризис, так это в Венеции: даже на мосту понастроено домов, как будто им дорог каждый квадратный метр. По словам синьора Гольдони, на Риалто находится двадцать четыре покрытых свинцовыми крышами магазинчика с квартирками наверху. В Венеции возможно вызовут изумление наши гопщежития, но мост, из которого венецианцы устроили коммуналку, никого не удивляет: понимают, что это отрыжка средневековья.

Проходя по мосту, – а для этого нужно сначала влезть на горку по большой лестнице, а потом спуститься с неё по такой же, – можно вообразить прошлое: шум и гам средневекового города, длинноволосых юношей в цветных рейтузах и кафтанах с необъятными рукавами (сорокалетние старики в то время не задерживались на белом свете), развалы товаров, за которыми бдительно следят торговцы. Всё это есть и сейчас, только товары поширпотребнее, и стариков побольше – они приехали в Венецию праздновать 50-летие свадьбы.

Перейдя мост, я иду по изломанным улицам, иногда вровень с водой канала, в толпе, среди домов с венецианскими трубами-рюмками, и с деревянными террасами-алтанами на крышах, иду, почти не сбиваясь с пути. Я иду на концерт – это у меня такой способ задержаться в церкви подольше и принудить себя её тщательно разглядеть. Фрари созвучна Сан Дзаниполо: последствие жестокого соперничества франсисканцев и доминиканцев. В обеих церквях под потолок уходят массивные колонны, стены расписаны под кирпич или старинными ромбиками, как палаццо на картинах Карпаччо. Как Сан Дзаниполо, Фрари поражает своими размерами, но кажется ещё больше из-за гулливеровых надгробий, по сравнению с которыми мемориальные плиты дожей – как болонка перед волкодавом. Здесь похоронено множество известных людей, в том числе Тициан и Канова. Канове сделана рафинадно-мраморная пирамида почти до потолка. Не уступает ему по размерам и надгробие Тициана.

Санта Мария Глориоза деи Фрари полна редкостей. Они висят на высоких стенах и притаились в витринах часовен и пристроек: терракотовый барельеф; старинные надгробия в рамах из росписей; реликварий работы самого Брустолона; старинные часы с солнцем и луной, с толпой скелетов и «путти». Всюду попадаются великие картины. Две самые знаменитые принадлежат кисти Тициана. «Вознесение богородицы» («Ассунта») чуть не отвергли когда-то из-за нетрадиционной композиции. Картина поделена горизонтально на три части: внизу волнуется народ, над ним в синем небе возносится Богородица, над нею небо уже не синее, а золотое, и в его сиянии Богородицу ждёт Саваоф. Заказчикам не понравилось, венецианские художники и народ сначала тоже картину не приняли и повели себя, как Хрущёв в Союзе Художников, но постепенно привыкли и сочли шедевром. «Вознесение богородицы» находится в алтарной апсиде, на фоне огромного готического окна из сплошного стекла. Когда идёшь к апсиде от главного входа по длинному нефу, видишь её сначала сквозь проём в хорах, потом подходишь всё ближе, различая цвета и контуры всё лучше, и кажется что пред тобой окно в небеса. Из-за её расположения картина вынуждена соревноваться с дневным светом. Тициан знал об этом, писал яркими красками, но всё же многие жаловались, что Ассунту трудно разглядеть, и в наше время её подсвечивают.

Картина невероятных размеров, и Тициан писал её частями, на нескольких досках, но ни одна пропорция не нарушена. Конечно не один Тициан – гений станковой живописи. Тициан не дожил до наших дней, и я не знаю, кто вместо него писал плакат Ильича в несколько этажей, который вешали на Дворцовой площади во дни торжеств народных. Сколько искусства в него вложено, ведь сделаешь слишком большие ботинки, и головы не снести! Вот таланты-то бывают... Меня в таких случаях поражает техническое совершенство исполнения. Это чувство немного отдаёт наивным вопросом «А как же это музыкант смычком по скрипке попадает?», но всё же... каким образом мастера на глазок рассчитывали перспективные искажения в точном соответствии с углом зрения зрителя? В том, что это не само собой разумеется, я убедилась, разглядывая современные мозаики купола собора Св. Людовика в Сент-Луисе: мозаичист попался неопытный, не знал о необходимости вытягивать фигуры в длину, и святые кажутся толстыми коротышками.

Вторая картина Тициана находится в алтаре семейства Пезаро, на боковой стене Фрари. На алтаре Пезаро изображена Богоматерь с младенцем на троне, у его подножия на ступенях Святой Пётр, а у ступеней внизу семья Пезаро, которую Св. Франциск представляет младенцу Иисусу. Наверху на облаке парит херувимчик, который почему-то развернулся к зрителю пухлой попкой. Вся композиция смещена вправо, что нарушало принятые тогда каноны жанра «Сакра конверсационе». В «Святых беседах» все участники спокойны, торжественны, им спешить нечего (и говорить-то наверно уже не о чем), им лучше всего подходит равновесная композиция. Тициан не стремился  соригинальничать; он решал техническую задачу, учитывал расположение алтаря, к которому входящие во храм подходят сбоку, слева, и взгляд их естественно будет скользить от левого нижнего к верхнему правому углу, в направлении, в котором растёт важность происходящего. А перенеси эту картину в музей, и никто бы не догадался, зачем Тициан все фигуры оттеснил в угол; мы бы стояли и думали – вона куда завели художника творческие искания!

Рёскин считал, что Джованни и Джентили Беллини творили с Богом в душе, а Тициан и Тинторетто уже без Бога. В полемическом задоре Рёскин называет Тициана формалистом, (религиозным, естественно). Запишем: «Рёскин прав»; когда Тициан поменял форму – не со зла, из практических соображений, и даже лучше вышло, интереснее и веселее, – то и содержание изменилось. Нет уже спокойствия и торжественности симметричных композиций. Ассимметрия создаёт напряжение и отвлекает от солидной беседы. В оправдание можно сказать, что Тициан был хороший художник.

В Венеции можно увидать и другие картины Тициана: в Академии, а также в церквях, для которых они предназначались – алтарь в Санта Мария делла Салюте, «Мученичество Св. Лаврентия» в церкви Иезуитов (Джезуити), «Благовещение» в Сан Сальваторе. К сожалению, я осталась равнодушной к алтарям Тициана. Если бы я была религиозна, я умилилась бы их содержанию, но как картины, как поверхности, покрытые краской,  они мне были скучны. Дело конечно не в Тициане, а во мне. Сам факт, что мне не понравился Тициан, интересен только с точки зрения изучения психологии среднего человека. Почему нам, простым зрителям, нравится или не нравится та или иная картина? Нужно, чтобы сошлись готовность и способность понять. Во-первых важен чисто физиологический фактор: открытость людям и возможность установить с ними, или их картинами, контакт. Моя контактность испытывает постоянные колебания: то я полна интереса к людям, то захлопываю створки, погружаюсь в себя, и какие уж тут картины! Второй важный момент – насколько понятен язык картины, а он тем понятнее, чем привычнее. Мне в силу привычности понятны и интересны картины Кандинского, а ведь Вазари надавал бы ему по шее, потому что Кандинский извратил самую суть живописи, так как её понимали мастера эпохи Возрождения.

Понятнее всего мне художники конца 19 – начала 20 века. Старые мастера нравятся не все и не всегда. И современных художников я чаще всего не воспринимаю. Это как с литературой. Легче всего привычное: картошка, картины импрессионистов, литература 19 века. Даже 18 век меня затрудняет  – манера непривычная, слова незнакомые, и не продраться сквозь них до сути. Иногда только сверкнёт красивый камушек вроде стихов Державина, которые непонятно как, но доводят до моего сведения, что автор – гений. Вот так же я смотрю на картины Виварини и сама не понимаю, чем они останавливают мой взгляд; значит, я была открыта в этот момент окружающему миру, а художник оказался хороший.

Тициан и Тинторетто были Кандинскими своего времени – их не понимали и их манеру высмеивали. Пьетро Аретино говорил Тинторетто: «Не надо, браток, так кистью махать! Отделывай картины, и станешь хорошим художником». Тинторетто действительно словно рисовал маслом, выписывая одним мазком длинную извитую линию.

В наше время ни Тициан, ни Тинторетто новаторами не кажутся. Для нас они художники-реалисты. Реализм не моден и непривычен в наше время; в старом мастере он скучен, а в новом пугает, как будто призрак увидал: картины Комара и Меламеда были бы страшными, если бы не были такими смешными. И вот я при виде Тициана скучаю. Картины Беллини и Виварини мне настолько непривычны, что хочется остановиться и разглядеть их, чтобы понять, что они такое. А когда смотрю на алтарь Пезаро, думаю – вот люди какие-то сидят, написано аккуратненько, вроде как «Ленин в Разливе», и разбираться не хочется. Поздний Тициан, картины, из которых почти уже ушли цвет и гладкость письма, привлекают меня гораздо больше. Официально считается, что чем Тициан старше, тем он лучше, глубже, но может быть зрелый Тициан просто ближе к тому, к чему мы привыкли.

Всё это мои частные мнения, и они не подгадят репутацию великого художника, в котором более утончённый глаз разглядит множество достоинств. Я его уважаю, я знаю, что Тициан был новатор во всём – и в композиции, и в манере письма, что творчество его было сплошной восходящей линией; уже при жизни к нему пришла заслуженная слава, его ценили короли и императоры. К старости он стал импрессионистом поневоле, зрение ослабело, – мазки небрежные, и колорит стал темнее, но картины по-прежнему хороши. Счастлив был Тициан: он прожил очень долго и писал картины до последнего дня. Когда он умер, но не от старости, а от чумы, после него осталась незаконченная  картина «Положение во гроб» которая теперь выставлена в Академии. За Тициана её благоговейно закончил Якопо Пальма Младший.

Что он был за человек, не знаю. Наверно было много всего: и неожиданное великодушие, и зависть, и щедрость, и скупость. Трудно говорить о любом человеке – говоришь правду, получается гадость, потому что никогда не передать всех оттенков. Но вот вам анекдотец; потому расскажу, что он – о Тинторетто. Тинторетто был много младше Тициана и в юности поступил учеником в его мастерскую. Но кончилось обучение плохо.  «Это кто нарисовал?» – спрашивает Тициан. «Да вот мальчик тут такой бегает, Тинторетто». «Хорошо пишет, стервец! А подать сюда Тинторетто!» Приходит Тинторетто. «Собирай манатки и вон отсюда!» С тех пор Тинторетто очень не любил Тициана. И не удивительно – ведь в те времена без мастерской красок было не добыть, не то, что научиться хоть чему-нибудь. Да и в любом ремесле... если ты учишься на токаря, в какой-то момент всё-таки понадобится токарный станок. Но Тинторетто был Тинторетто, он всё преодолел.

С творчеством Тинторетто можно без промедлений, в сей же час, познакомиться, пройдя из Фрари в соседнее здание Школы Сан Рокко, посвященной Св. Роху, отважному борцу с чумой. Сан Рокко – это огромная выставка Тинторетто. Началось с того, что Школа заказала Тинторетто картину для украшения стены Малого зала собраний. После выполнения заказа Тинторетто выпросил у Школы позволение расписать всё здание, и бесплатно работал над этим проектом чуть не до конца жизни. Большинство его работ находится в Большом зале Школы. Это огромное помещение карнавальных пропорций. Стены его внизу на одну треть отделаны рельефными дубовыми панелями. Фигуры на них вырезаны Франческо Пианта – среди них ангел с завязанными глазами и шпион вроде Олега Калугина. К дубовым панелям прикручены фонари, такие большие, что их трудно руками обхватить. Если кто-нибудь вздумает меня проверить, возможность есть, потому что они висят как раз на высоте человеческого роста. От этого их величина особенно бросается в глаза. Над панелями до потолка висят в ряд большие картины, а в потолок врезаны плафоны. Зала полутёмная, и разглядеть в ней ещё более тёмные картины трудно, особенно с моими изношенными колбочками.

Выразительно, но мрачно и массивно. Первое впечатление – не должно быть так много резьбы, картин, огромных фонарей прямо в морду. Интересно, какова психология людей, которые заказали этот сумрачный, безумный зал, в котором душе не хватает воздуха? Кому показались пышными и великолепными эти гигантские фонари на уровне человеческого роста? Что-то подобное возвращается в 19 веке – тяжёлая мебель, увесистые портьеры, кадки с мясистыми фикусами.

Неприятны бесчисленные ряды гадких современных стульчиков. Складные стулья нужны на случай концерта, не спорю, но стулья стульям рознь. В 16 веке их собирали из изящных деревянных рёбрышек; в продольном сечении они выглядят, как буква «Х», и вам и в голову не придёт, что перед вами столь низменное сооружение, как складной стул. Повсеместные скопища отвратительных пластиковых стульчиков в роскошных залах и старинных соборах порождены менталитетом сегодняшнего дня. Современное эстетическое чувство позволяет выпилить дырку в плафоне 18 века, провести наружную электропроводку по обоям тиснёной кожи, выкрасить масляной краской двери красного дерева, забить  дыру в буфете старинной гуашью на картоне. Впрочем, сидя на стульчике, даже погановатом, легче запрокинуть голову, чтобы рассмотреть плафоны.

Сорвавшись со стула, захожу в соседний зал, поменьше, где находится «Распятие». Это очень большая картина, «Заседание Государственного совета» перед нею – пигмей. В центре картины, в пятне света, распятый Спаситель. У подножия креста – его спутники в полуобморочном состоянии, рядом стражники, которые делят одежды Христа. Всё остальное пространство заполнено солдатами и любопытствующими, среди которых затесались члены Школы Сан Рокко (на открытии картины слышалось: «Смотри, Вася, а это ты!»). Эта картина прекрасна, и при виде её хочется слагать стихи. Вот например: «Тинторетто был голодный, проглотил утюг холодный!» Как жаль, что теперь я способна только на плагиат Незнайки. Когда-то я писала самостоятельные стихи, и выходило здорово, вот только я могла зарифмовать лишь соседние строчки, а через строчку уже никак, мысль забывалась.

Вы решили, что Тинторетто, как и Тициан, тоже не произвёл на меня впечатления? Это не совсем так; так, но не очень; или очень не так. Если по порядку ознакомления, то росписи Якопо Тинторетто во Дворце дожей не произвели на меня должного впечатления.  А вот  «Распятие» в Школе Сан Рокко... Я долго его рассматривала, пытаясь связать воедино всё, что происходит, собрать вместе все кусочки, на которые рассыпалась в моём сознании эта большая головоломка. Не получалось. Мешало и то, что рассматривать её приходится с близкого расстояния, потому что комната узкая. Вышла с распухшей головой, присела на стул и задумалась. Двигаться дальше ещё не хотелось, просто так, без пользы, сидеть тоже глупо; снова начала рассматривать стены, посмотрела на потолок, и вдруг решила, что мне эти картины нравятся.

Стоит только совершить эту ошибку, вглядеться, и ты пропал и втянут в трагедию. Если Тициан писал по-чеховски короткие рассказы – его фигуры относительно статичны и пассивны, мы должны догадываться об их эмоциях, и фигур этих мало, (хотя и не всегда, «Введение Богородицы во храм» является хорошим примером столь любимой венецианцами процессии со множеством действующих лиц, да и её вознесение происходит при большом стечении народа), – Тинторетто это Достоевский, за неимением под рукой лучшего сравнения. Тут достоевские надрывы, и у всех. Его герои принимают живейшее участие в происходящем. Кубарем валится с неба Святой Марк, как попало, лишь бы успеть; публика ахает и раздаётся, вытягивают шеи, лезут на колонны, чтобы получше разглядеть, палач в тюрбане показывает всем сломанное топорище («Чудо Св. Марка», Академия). «Тайная вечеря»: пораженные вестью о предательстве, апостолы падают со стула или тянутся за бутылкой – завить горе верёвочкой (картина в церкви Сан-Тровазо), – а служанка так сосредоточенно вынимает фрукты из корзины, что не замечает ни собаки, которая суёт ей нос под руку, ни ангелов, которых под потолком накопился целый сонм (в церкви Сан Джорджио Маджоре). «Евреи в пустыне» уж так собирают манну, что ни крошечки не пропадёт. Действие, действие, безумное действие. Иногда пауза, но непростая, тяжёлая: огромный, вытянутый в высоту прямоугольник заполнен устрашаюшей Природой – скалы, гигантские деревья, – а внизу в уголке фигурка святой, маленькая, но она светится («Св. Мария Магдалина» и «Св. Мария Египетская» в Сан-Рокко). Постоишь, посмотришь, и как-то начинаешь всему этому сочувствовать.

Джон Рёскин похвалил Тинторетто за то, что художник «не сделал ни малейшей попытки передать эмоции выражением лица, понимая или чувствуя, что в таких обстоятельствах выражение человеческого лица не нужно передавать, и такая попытка должна привести только к безобразной фальши». «Он чувствует, что если он помещает нас или себя в центре беснующейся толпы, нет времени наблюдать за выражением лиц».

О картине «Распятие», которую я вначале так не одобрила, Рёскин сказал, что она «по ту сторону любого анализа, и выше любой похвалы». Что думали, и как её понимали современники Тинторетто, я не знаю. Знаю, что это был век символов, век мистерий, в которых участвовали десятки человек, вдохновенно изображавших Страсти Христовы в мельчайших деталях, покруче Мела Гибсона, со всеми подробностями, которые они только могли вообразить. Может быть картина Тинторетто и есть такая мистерия, которую Тинторетто срежиссировал и перенёс на холст. Нам, если всмотреться, картина покажется аллегорией современной жизни, когда никому ни до кого нет дела, и чужое страдание уже не задевает. Посредине картины происходит зверское убийство трёх человек, а вокруг них каждый занят своим; кто-то честно исполняет свой долг: стоит в оцеплении или гвоздями руки к кресту прибивает; кто-то пытается заработать на вещичках осуждённых; пришли зеваки, которым всё интересно, даже обстрел Белого Дома; а лес рубят, а щепки летят.

Колорит у Тинторетто тёмный, его цвета не по-венециански бедны и просты. Особенно это бросается в глаза в Сан Джорджио Маджоре, где рядом с картинами Якопо висят картины его сына, краски на которых гораздо светлее.

Про Тинторетто рассказывали множество анекдотов – о его нелюдимости, о стремлении наводнить Венецию своими картинами, о мошенничестве на конкурсах. Говорили, что Тинторетто даром отдавал свои картины, если они казались заказчику дороги, потому что хотел заполнить своей живописью всю Венецию; что чуть ли не прибил Пьетро Аретино, когда тот вздумал его критиковать. Насколько правдивы анекдоты, трудно сказать. Даже в биографиях кинозвёзд 20 века есть серьёзные пробелы, что-то всё равно остаётся сокрытым, несмотря на множество свидетелей, а уж что и говорить о 16 веке. Биограф не может не увлечься, не присочинить хоть чуть-чуть хотя бы для гладкости изложения, уж тем более современники Тинторетто, которые конечно не проверяли верность слухов, записывая их в дневниках.

Из всех легенд больше всего мне нравится вот какая – будто Тинторетто никогда не прекращал работы, даже вечером, у себя в комнате. Верю в это. Сами картины Сан-Рокко свидетельствуют, что Тинторетто был человеком одержимым, в нём был удивительный завод, присущий гению, заставляющий творить непрерывно. Меня поражает не то, что он столько времени водил карандашом по бумаге, а его психологическая выносливость, способность 16 часов подряд выдерживать накал творчества. Фраза «В гении десять процентов вдохновения и девяносто – потения» придумана в назидание двоечникам. Конечно, если посадить поэта за расчёт траектории спутника и сказать ему: «Вот, пушкин, рассчитывай, и не по восемь часов в день, а по двенадцать, как положено гению!», – то он вспотеет и взвоет: «Адский труд!» Но сочиняя стихи, он войдёт в состояние, которое можно бы назвать вдохновением, если бы это слово не имело оттенка похвалы, а мы сейчас говорим о чистой физиологии. Он входит в транс, в котором исчезает чувство времени и чувство голода, но при этом живёшь в самом полном смысле этого слова. Только подобная анестезия позволяла Микельанджело годами лежать на спине, расписывая потолок Сикстинской капеллы. Когда он слезал с лесов, у него ломило спину, и подгибались ноги, но пока он писал, он не чувствовал своего тела. Возможно, гений отличается от таланта тем, что он может выдерживать гораздо более длительные периоды творческого наркоза без дурных последствий для психического и физического состояния.

И  последнее – чем Тинторетто отличается от Веронезе, у которого на картинах тоже большое оживление? Во Дворце Дожей практически ничем, разве что менее оптимистическим колоритом. Но в Школе Сан Рокко, где Тинторетто делал то, что ему хотелось, его картины отличаются исступлённой глубиной. А Веронезе украшал холст фигурами для нашего развлечения. Веронезе считал, что пустое пространство надо заполнять; так он и объяснил инквизиции, когда его спросили, зачем на Тайной Вечере пьяные немецкие солдаты. У Тинторетто пьяных солдат, не относящихся к сути дела, нету. Все люди – в том или ином качестве – участники действия. Но есть поклонники и у лучезарного оптимистического Веронезе. Есть и были: его картины можно то и дело встретить в венецианских церквях и дворцах. Подумать только, церковь Сан Себастиано Веронезе расписал ровно за 400 лет до моего рождения! Как время-то летит!

Ну а что же было дальше, после Веронезе, спрашиваете вы? Ну конечно Тьеполо. Тьеполо – радость в доме. Чтобы поглазеть на Тьеполо, я шла по набережной Дзаттере, обливаясь потом и солнцем, несмотря на октябрь, мучительно мечтая о глотке воды, игнорируя невзрачную панораму набережной Джудекки. С облегчением я нырнула в прохладную пасть церкви Джезуати и задумалась, что бы в ней рассмотреть – на первый взгляд в ней не было ничего необычного. И Тьеполо с отвычки каким-то мне показался непраздничным. Стыдно мне! Совсем обалдела со своим Тинторетто и забыла о родном рококо. Забыла, как в детстве млела перед интерьерами-игрушками 18 века! Напоминаю, Венеция – родина рококо, потому что Мейсонье, поразивший Людовика Пятнадцатого изысканными узорами из камушков и ракушек, начинал именно отсюда, придумывая парады для венецианцев. Изобретённый Мейсонье стиль рококо (coquille, rocaille), был окрещён и благословлён Людовиком; как бумеранг, вернулся из Версаля в Венецию; и нигде больше он не был напоён таким безудержным весельем и радостью! И нигде больше не было таких художников, как Тьеполо.

У Тьеполо было пристрастие к плафонам. Свод, который устроит Тьеполо, вогнут в виде тазика. Плафон округлый, само собой разумеется в золотой раме. В самом центре его роспись красивых светлых тонов, синее небо, облака, в облаках колесница, или облако с богинями и богами, парящими над головой зрителя – полное впечатление, что ты снизу смотришь в отверстие на потолке.  А там сидит на облачке лев, и с облачка трогательно свисает кисточка его хвоста, орёл парит среди богов, – полноразмерный орёл из тех, про которых Джан Моррис сказала, что орлы тут сделаны из ананасов. Ляжки его действительно напоминают два ананаса, (мощные шасси!), а вот крыльями он не вышел, в перспективном сокращении крылышки у него вышли маленькие, так что кажется, будто он в небе не увисит, тяжёл больно. Но это ещё не всё. Под плафоном дорисовали балконы, карнизы, на которых расселись голые красотки; корзины с цветами понаставили; там порхают и ходят голуби, небрежно свисают драпировки. На таких потолках непонятно, где кончается правда, и начинается роспись. Как будто ты попал в королевство из фильма-сказки.

В чём дело, дорогой товарищ? Вам не нравится Тьеполо? Вы предпочитаете потолки два тридцать, и чтобы никто с них не пялился, и не летал Пегас, и не гадил на пол? Законное желание. А вот владельцы палаццо Лабиа и многих других в Венеции хотели по-другому. Тьеполо привечали и в других странах. Он был лёгок на подъём, писал и в Милане, и в Вюрцбурге, и даже в знойном и далёком Вальядолиде. Так что не обязательно ехать за ним в Венецию, но если уж вы попали в Джезуати, если уж вляпались во всё это – смотрите в оба и проникайтесь праздником.

Но сначала был не Тьеполо, а Фумиани. Напоследок нельзя не поговорить о Джованни Антонио Фумиани. Я специально пошла в церковь Сан Панталеоне (Св. Пантелеймона) чтобы посмотреть на гигантскую роспись его потолка, потому что нельзя же пропустить самый большой в мире плафон. И вот я его вижу. Он действительно гигантский.

Люди, которые расписали плафоны для туристов, назывались «квадратуриста» (от слова «квадратура» или перспектива). Они монтировали встык многочисленные полотнища росписей, искусно подгоняя их друг к другу, так что рисунок не прерывается. Это не у всех получается, вот например, когда у меня в комнате клеили обои специально приглашённые квадратуристы ленинградской школы обойщиков, им не удалось состыковать обойные рисунки. Но Святому Пантелеймону не подкузьмили, сделали как надо.

Рама плафона вся в завитках и фруктах. На плафоне нарисована уходящая в небо колоннада, наверху над ней, в просвете, на фоне синего неба летают всякие разные, с крыльями. На ступенях колоннады, не боясь свалиться нам на плечи, расположились старцы, воины и дети, люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени и т.п. Необходим бинокль, чтобы хоть немного разобраться, что они там делают: оказывается, летают, ноги и руки свешивают. Ракурсы реалистические, подчас видишь совсем не то, что надо бы, ибо что хорошее можно снизу-то увидать? Брюхо лошади, подштанники Зевса? Вот ангелы с нижней точки (в штанах, не бойтесь); вот кто-то позолоченный, в игривой позе, со знаменем, вот вазоны с фруктами и цветами. Крупнее всех на переднем плане аист. Не плафон, – сама радость жизни и изобилие.

Я опускаю очи долу и к своему изумлению вижу двоих в чёрном, которые по-хозяйски, гремя ключами, передвигают шандалы и переговариваются между собой... по-русски. Меня охватывает робость при виде этого непонятного явления, и я стремительно убегаю, придерживая ладонью цепочку с биноклем.

Страница 19 из 24 Все страницы