Феличе Фениче

Моя жажда искусств не была исчерпана этими великолепными концертами. Тем более, вечера тёмные, и ещё более тем, что в Венеции есть и заведение совершенно на мой вкус: оперный театр. Вы может быть удивитесь – Венеция, такая дыра, и вдруг оперные театры? Но вот сюрприз – в прошлом Венеция была оперной столицей мира. Считается даже, что венецианцы изобрели оперу, хотя кто на  самом деле изобрёл оперу, вопрос спорный. Ответить на него так же трудно, как определить, когда произошёл человек: ну как, пора считать этого волосана человеком, или ещё нет? Венецианцы скорее сыграли роль Эдисона при Яблочкове – вы конечно знаете этот давний спор между славянофилами и западниками?  Славянофилы, насупившись, твердят, что это Яблочков изобрёл лампочку Ильича, а западники со смехом отвечают: «Да нет, Эдисон». Первую лампочку изобрёл конечно Яблочков. А вот первую коммерческую лампочку, которой нормально можно было пользоваться – Эдисон.

Экстремисты считают, что оперу изобрела в 12 веке немецкая аббатиса и композитор Хильдегард фон Бинген, но спектакли, напоминающие то, что мы теперь называем этим словом, появились на рубеже 17 века во Флоренции, Риме и Мантуе. В это время при дворах Медичи, Гонзага и римского папы вошло в моду ставить музыкальные драмы по случаю торжественных событий и заказывать их описание у известных писателей. Первым задокументированым спектаклем оказалась «Эвридика», сочинённая Пери к бракосочетанию Марии Медичи и Генриха Четвёртого, и описанная Микеланджело Буонаротти, внучатым племянником скульптора. Несколько позже Монтеверди, который тогда был капельмейстером при дворе Гонзага, сочинил по заказу Мантуанской академии оперу «Орфей», с которой, по каким-то сложным музыковедческим причинам, минуя Пери, ведут отсчёт современной оперы.

После успехов Пери и Монтеверди некоторые предприимчивые флорентинцы решили попотчевать новым развлечением широкую итальянскую публику. В 1637г. заезжая труппа показала оперу на венецианском карнавале – приехали, собрали зрителей, всех удивили и покорили.  Венецианцы тут же стали ставить музыкальные драмы в своих театрах и весьма преуспели. Через четыре года в Венеции было несколько оперных театров. Для них требовались оперы, и даже Клаудио Монтеверди, который к этому времени стал капельмейстером базилики Сан Марко, и был уже, вроде бы, далёк от всяких этих светских глупостей, по просьбе трудящихся перелицевал свою старую оперу «Арианна». Переделывать серьёзно: для удешевления постановки пришлось избавиться от хора и упростить оркестр, ну вроде как превратить Верди в Россини. Если в придворном оркестре имелись десятка два инструментов, многие из которых впоследствии вымерли или мутировали в современные скрипки и фаготы, то в коммерческой опере пришлось обойтись по-простому: две скрипки, клавикорды, которые придают музыке барокко шипучий призвук, и четыре теорбы  (этот странный зверь напоминает раскормленную мандолину и находится в родстве с лютнями). Не грустите, экономили только поначалу, а потом-то всё вернулось на круги своя; достаточно заглянуть в оркестровую яму оперного театра, или послушать хор Верди, чтобы понять, что на постановку «Аиды» Метрополитен-Опера ухлопает не меньше дукатов, чем в своё время Медичи на вызолоченного «Орфея».

С тех пор и пошло, и поехало. Гольдони в 18 веке нашёл в Венеции семь театров: «каждый носит имя святого своего прихода. Театр Сан Джованни Кризостомо был в городе первым, где исполняли гранд опера, где дебютировал Метастазио как драматург, и Фаринелли, Фаустино и Гоццони как певцы. Теперь на первом месте театр Св. Бенедикта. Остальные пять носят имена Св. Самуила, Св. Луки, Св. Кассиана и Св. Моисея. Из этих театров две гранд-опера, две комические оперы, и три театра комедии». К этому моменту оперное искусство уже растеклось бурными потоками по всей Европе. Новых опер в Венеции было сочинено не меньше трёхсот. Чем больше становилось опер, чем больше народу хотело подзаработать сочинительством текстов, тем больше плодилось дурацких сюжетов. Но в любые времена оперой не гнушались и очень талантливые люди. Гольдони считал, что драматурги Апостоло Дзено и Метастазио преобразили итальянскую оперу. До них в опере господствовали боги, черти, чудеса и хитрая механика. Дзено первый понял, что в опере можно представлять трагические сюжеты, не опрощая их. По мнению Гольдони, Метастазио был похож стилем на Расина, а Дзено непоминал Корнеля своим напором и мощью. Их либретто были нарасхват. На одно и то же либретто Метастазио сочиняли сразу несколько опер, тем более, что партитуры не публиковали, и они погибали вместе с постановкой.

Партитурами разбрасывались, потому что в те времена авторами опер считали либреттистов, хоть иногда с текстом и обращались вольно, придумывая более удобные куплеты. Это теперь спроси, кто автор «Травиаты», и все скажут «Верди!», и мало кто задумается,  кто же написал либретто, и по чьему роману. В 18 веке либреттист был царь природы, писатель, драматург, уважаемый человек, нередко из хорошего общества. А что же композитор? Фигаро тут, Фигаро там. Фигаро подбирает музыку к либретто, исправляет партии, подлаживаясь к певцам, скрывая недостатки, выпячивая достоинства голоса. Музыку пишут, только когда уже наняли певцов, и понятно, кто будет басить, а кто баритонить. Оперу считали прежде всего драмой, которая сопровождается музыкой, вот как сейчас фильмы. В самом деле, кто обратил внимание, что к фильмам Козинцева «Гамлет» и «Король Лир» музыку написал Шостакович, да и вообще, кто заметил, что там была музыка?

Либреттист публиковал либретто и пожинал славу и деньги. Поэтому всем хотелось быть либреттистами. Даже Гольдони не только переделывал, но и  сочинял либретто опер, хотя славы на этом поприще не сыскал. Вначале он думал, что написать либретто – пара пустяков; ведь комедии просто лились из-под его пера. (Бывают такие люди, одарённые словом, им не нужны горы черновиков и переписчица Софья Андреевна). Но пробное чтение актерам Миланского оперного театра у Гольдони прошло как нельзя хуже – актеры шумели, отвлекались и выкрикивали замечания; особенно усердствовал какой-то хорист-кастрат с кошачьим голосом (любопытно, как преображаются наши милые мемуаристы, натыкаясь на несогласие, какие длинные носы вырастают, какие кошачьи голоса прорезываются у их оппонентов!). Замечания были следующие: «Девять персонажей? На два больше, чем следует!» «Это что, опера начинается с выхода примадонны, и она должна петь, когда все рассаживаются и шумят? Ну уж нет, я вашу оперу сопраном петь отказываюсь!»

Граф Прата, один из постановщиков Миланской оперы, сжалился над автором, провёл его в отдельный кабинет и попросил снова прочесть либретто. А после этого граф Прата произнёс замечательную речь: «Мне кажется, синьор, что вы недурно изучили поэтическое искусство Горация и написали своё произведение в соответствии с принципами трагедии. Стало быть, вы не знаете, что музыкальная драма – творение несовершенное, подчиняющееся правилам, которым,  хоть они и лишены здравого смысла, нужно неукоснительно следовать. Если бы вы были во Франции, вы могли бы приложить больше старания для того, чтобы понравиться публике, но здесь начинать надо с того, чтобы понравиться актёрам и актрисам, нужно удовлетворить композитора, соотнестись с художником-декоратором; правила есть для всего, и тот, кто их не соблюдает и отбрасывает, совершает преступление оскорбления величества Драматургии. Вот послушайте, я вам назову некоторые из этих правил. Три главных героя драмы должны спеть каждый по пять арий – две в первом акте, две во втором, и одну в третьем. У сопрано на вторых ролях не должно быть больше трёх арий, а последние роли должны удовлетвориться одной, или самое большее двумя. Автор слов должен снабдить композитора различными вариациями, которые составляют фон для музыки, и следить за тем, чтобы две трагические арии не следовали непосредственно одна за другой; с такой же предосторожностью надо разъединять и бравурные арии, арии действия, характерные арии, менуэты и рондо. Самое важное – не давать ни страстных, ни бравурных арий, ни рондо второстепенным ролям». К сожалению тут Гольдони вежливо прервал собеседника, говоря, что ему уже всё понятно, а то бы мы узнали ещё много интересного об опере барокко.

Второе своё либретто Гольдони опробовал на Апостоло Дзено. Тот, будучи вежливым человеком,  не сделал Гольдони никаких замечаний  и даже его хвалил, но поскольку во время чтения он непроизвольно морщился и корчил рожи, Гольдони угадал его мысли и внёс исправления в соответствующих местах.

Много воды утекло из Большого канала со времён Дзено и Метастазио, и давно прошли времена, когда премьеры опер происходили в Венеции. Сейчас в Венеции не семь оперных театров, а только один – знаменитая Птица-Феникс: Ла Фениче, которая когда-то не имела других соперников, кроме миланской Ла Скала. Ла Фениче была построена в конце 18 века. Выстроили её любители оперы во главе с патрицием Андреа Меммо. Учредители просили построить Ла Фениче так, чтобы он радовал глаз и слух. И он порадовал. Знали венецианцы, как должен выглядеть настоящий оперный театр. Ла Фениче поразил современников сочетанием лёгкости и прочности. При открытии театра газета «Урбана Венета» захлёбывалась от похвал, восторгаясь стенами в античном вкусе, с барельефами, розетками и арабесками, плафоном, который казался окном в пространство. Просцениум и рама плафона, парапеты и карнизы лож были вызолочены. Остальные поверхности были отполированы так, что они блестели, но не ослепляли. Отделка восхищала чистотою и гармонией тонов. Следует упомянуть и занавес – визитную карточку театра, заставку к любому спектаклю; именно его мы созерцаем двадцать минут перед началом спектакля (или пять, в зависимости от темперамента). Некоторые театры, в том числе Метрополитан Опера в Нью-Йорке, отделываются по дешёвке – малиновый бархат с примитивными золотыми загогулинами. Большой Театр всё заткал серпами и молотами. А занавес Мариинского театра – это вещь: драпировки, фестоны и воланы золотым шитьём на тёмно-синем фоне. О-о, я никогда его не забуду. В Птице-Феникс главный занавес по проекту синьора Фонтанеси представлял собой гобелен с большой квадратной каймой, где на золотом фоне просматривались гирлянды цветов. В центре него была выткана Гармония на повозке, запряжённой двумя лебедями; на облачке парили Венера, Амур и три Грации. Ну и конечно присутствовали Гении и Искусства. В оперном театре полагается два занавеса, и если наш второй занавес в Мариинском ничем не примечателен, то второй занавес Ла Фениче, придуманный синьором Гонзага (не тем ли, что в Павловске?)  являл собой роскошную роспись по ткани: ротонда с коринфскими колоннами, между которыми находились статуи самых знаменитых греческих поэтов. «В иллюзии невозможно добиться большего впечатления, из которого рождается восхищение и восторг», заключала газета.

В Фениксе была великолепная акустика. Вообще в старинных театрах с акустикой хорошо – помогает множество отражающих поверхностей. В старых театрах у меня никогда проблем со звуком не было, не то, что в новых. В первый раз я с изумлением узнала о том, что в партере могут быть какие-то звуковые ямы, в Вильнюсском оперном театре. Я тогда приехала на конференцию по мутагенезу и хорошо погуляла по Вильнюсу вместо того, чтобы сидеть на докладах – я и вообще со слуха всё плохо воспринимаю, а тут была ещё невероятная мура – мутации при хранении семян и прочее. Ну и конечно я не могла себе отказать в оперном спектакле – я всегда и везде стремилась в ботанический сад и в оперу. Ах какой это был театр – «тувалет хрустальный» из «Аленького цветочка», стеклянная шкатулка, внутри которой сияло драгоценное колье из люстр! Под люстрами вился длинный стол, уставленный пирожными и бутербродами. Только закусочки, в которых проглядывала европейская искушённость, меня и порадовали. А когда я вошла в зал, радость кончилась, тут же выяснилось, что акустики просто нет. Как говорил один аспирант: «В наших экспериментах мы избавлялись от Пэ Аш» – под дикий хохот тех, у кого в школе по химии было больше тройки. Вот и  тут достигли невозможного – избавились от всей акустики, чохом. Разевает щука рот, но не слышно, что поёт. Теперь в незнакомом театре я норовлю в первые ряды. Пусть он отделан наилучшими сосновыми досками, и пластик стульев отличного качества, и кожезаменитель сидений произведён на самой крупной китайской фабрике, но бережёного Бог бережёт.

Всё восхищавшее первых посетителей Фениче в своё время сгорело. Особенно мне жалко трудов синьора Гонзага, от росписей которого и в Павловске остались только бледные пятна на стенах. Судьба здания несчастлива. Феникс все время горел. Насчет того, что Феникс возрождается из пепла – не верьте, фига с два. Каждый раз венецианской общественности приходилось восстанавливать здание за свой счёт, затрачивая немало времени и средств. Во время реставраций и перестроек театр подновляли под текущую эпоху, но к счастью подновления кончились в 19 веке и после последнего жуткого пожара 1996 года (и зачем вокруг столько воды, если венецианские пожарные не умеют ею пользоваться?) театр отреставрировали в прежнем стиле.

Мне хотелось осмотреть этот знаменитый театр, по которому проводят экскурсии. Что-что? Читатель интересуется: «А нет ли в Венеции экскурсий на овощехранилища?» Глупо и невыразительно. Старинный театр эпохи барокко это не овощехранилище, не завод, и даже не ДК имени Первой Пятилетки. Это чудо, и чудо, которое не каждому доведётся увидеть. Мне-то посчастливилось, потому что я жила в городе, в котором таких театров было три или даже пять, если к Мариинскому, Михайловскому и Александринскому присовокупить Эрмитажный театр (которого я так никогда и не видела) и домашний театр князя Юсупова, но такая роскошь найдётся не везде. Для любителей архитектуры такие театры такая же редкость, как космические ракеты. Я-то видела первые советские ракеты и на ВДНХ, и в Петропавловской крепости, но не подозревала о своей избранности, пока в Голландии не спросила наивно: «Ну вы, конечно, видели кабину “Востока”?»  – «Нет» – обиделся собеседник, – «А где я мог её видеть?» Вот то же и с театром барокко. Его стоит посмотреть и тем, кто оперу не любит. А уж для любителей оперы осмотреть Ла Фениче, Ла Скала, Большой или Мариинский театр – всё равно, что чекисту пострелять из маузера Дзержинского.

Я никогда не теряла случая пострелять из этого маузера. Тем более в Петербурге билеты-то были дешёвые и доступные, и мы, гнилые интеллигенты, хорошо попользовались этим благом. Это сейчас в Мариинский театр ходим не мы, а настоящие ценители искусства – владельцы заводов, домов, пароходов. Россия наконец-то сравнялась с цивилизованными странами и в этом вопросе. На Западе для меня было шоком узнать, что билеты в оперу младшему научному сотруднику не по карману. Для таких, как мы, проводятся экскурсии по помещениям.

К часу дня, к объявленному началу осмотра я была на площади перед театром. Понимаете, как мне хотелось увидеть Ла Фениче, даже в его ипостаси 19 века? Представляете, как я переминаюсь с ноги на ногу, и как я удивляюсь тому, что очередь вздрагивает, движется, струится, но ни с места, просто играет кольцами, как змея на солнышке, на узкой площади перед Ла Фениче? То, что главный вход обращён не к каналу, а к площади, по мысли строителей подчёркивало демократичность театра; гондолы недемократичных посетителей, в том числе великой Малибран, нам более известной, как сестра Полины Виардо, а современникам как лучшее в мире меццо-сопрано, причаливали к его заду (ибо как иначе обозначить антипод фасада?). На фасаде внутрь вдаётся большая ниша с колоннами, в торцах которой находятся двери в театр. Начинаясь от этих дверей, на площади стояла цепочка людей, человек в пятьдесят – впрочем, я, как ворона, плохо могу оценить количество предметов, превосходящее семь. Главное, что очередь не казалась такой уж большой, и если разбить её на группы по 15 человек и пускать их с интервалом в пять минут, мы все оказались бы внутри минут через 20. Но непонятная итальянская кадриль или бег на месте продолжились и после открытия театра. За полчаса в театр запустили только троих, и непонятно, с какой целью. Может быть экскурсии даже ещё и не начинались. Наконец на площадь вышел синьор в хорошем костюме и всех нас пересчитал. Последнему было сказано, чтобы он всем остальным отказывал. И тут я поняла, что мне придётся пожертвовать двумя часами времени, потому что я в самом хвосте, а осмотр официально кончается через два часа.  И я подумала, что отоваривать талоны на мясо в новогоднюю ночь я ещё могу, но стояние в очереди с любой другой целью мне не под силу. Нужно не валять дурака, а купить билет и посмотреть оперный спектакль в Фениксе. Обидно ведь будет, если я не увижу знаменитой Федры в старинном многоярусном театре.

Всё упёрлось в неподходящий репертуар – сейчас в театре шла какая-то мура. Пришлось мне достать из чемодана упакованную в тряпицу машину времени. Я редко ею пользуюсь – она жрёт много бензина и выпускает много CO₂. Можно бы перенестись в 50-е годы 19 века, когда на сцене Ла Фениче шли премьеры опер Верди: «Травиата», «Риголетто», «Семён Черноротец», или  проехаться ещё дальше, во времена премьер Россини, но потом стоп – в 18 веке Феникс ещё не родился, а мне так хотелось посмотреть архаическую оперу. Ну что же, придётся перелететь в 2010 год, на представление «Дидоны и Энея» Пёрселла.

С билетами вышло скверно. Я пыталась купить их по интернету, но эта финансовая операция перетекла в переписку по электронной почте. Мне пришлось познакомиться с некоей Марией Майерс. «Вам почём?» – спросила Мария Майерс. «Сто восемьдесят?» «Ну-у...» сказала Мария Майерс и замолкла до следующего дня. Назавтра Мария Майерс сообщила: «Нету за 180». «А за 150?» «Я спрошу...» В наших отношениях наступил новый перерыв. «В чём дело?» – «Итальянцы не кооперируют...» Что бы это значило?  Очевидно, билетов нет. «За сто пятьдесят кончились…» – сообщила Мария Майерс ещё через день: «Может, спросить за 120?» Мне вспомнился бабушкин рассказ о том, как свекровь ей звонила на работу из мясного магазина: «Шура, есть сек». «Берите сек». Звонок: «Шура, сек кончился, есть тонкий край». «Берите тонкий край». Звонок: «Шура, тонкий край кончился, есть кострец». «Берите кострец». Звонок: «Шура, кострец кончился, есть рулька...» И я возопила: «Э-э, нет! Больше я так не играю, хватит этой весёлой чехарды, берите что-нибудь за что-нибудь, рульку там, или кострец!» Мария Майерс прониклась и исторгла в общем неплохой билет в ложу второго яруса. Перестрадав так много, я почувствовала глубокое удовлетворение, как удав, заглотивший кролика.

Теперь меня заботила ещё одна проблема: я прочитала, что в Италии в оперу  ходят только хорошо одетые, и если вырядишься туристом, могут и не пустить. Значит придётся надеть что-нибудь вопиюще элегантное, и я знаю, чего мне хочется. В детстве мне так понравилась немецкая баронесса в золотом и переливающемся, из какого-то изысканного фильма, калибром не меньше, чем Висконти по Стендалю, или Фассбиндер по Томасу Манну, а сестра возьми да и скажи, что это мол дурной вкус! Я тогда отказалась от золотого и переливающегося, я сдерживалась много лет, но теперь я в полном праве, потому что вопрос пускай не жизни и смерти, но всё-таки материального ущерба и несмываемого позора: представьте, меня выводят за ухо из театра Ла Фениче, и это после всех мытарств с закупкой билетов. Нет, пусть меня лучше примут за толстую вульгарную немку! В дороге нужны чудеса, чтобы выглядеть прилично – достаточно посмотреть на фотографию в загранпаспорте, чтобы в этом убедиться. Я поддела волшебной палочкой яблочную кожуру, и она обвилась вокруг меня золоченой кольчугой. В зеркале я увидела валькирию, Брунгильду, даже пожалуй Брюнхильд: на мне повисло всё золото Рейна. Меня можно было сразу выпускать на сцену. Но мне не понравился круглый вырез моей блузки, и литое золото диссонировало с ситцевым стилем театра рококо. И тогда из сухого лепестка пиона родилась и окутала меня аметистовая ткань, затканная розово-сиреневыми цветами, украшенная лёгким золотым шитьём. Подойдёт!

В театр я иду пешком, по горбатым мостикам, в последних лучах заката, зябко кутаясь в  пальто. Холодно, поддет свитер из кашемира, практически не заметный под свободными складками волшебной блузки.

В театре народу немного, все стоят, не заходят, наверно ждут кого-то, а я, в некоторой панике, расстегнув на всякий случай пальто, чтобы было видно, что я в приличном, бегу вперёд, налетаю на какие-то столбики, их сшибаю, пытаюсь кому-нибудь всучить билет, и тут мне: «Рано, рано, осади назад...» Но, наконец, пускают, и я поднимаюсь к себе на ярус. Пальто я сняла, но держу в руках. Собой я довольна, мне очень нравится, как моя блузка стреляет золотыми лучиками при малейшем движении. Вокруг меня вьётся золотая труха и медленно оседает мелкими золотенькими конфетти на мои волосы, юбку и на пол. Публика одета чисто, но нет вокруг праздничных туалетов и декольте. Юбки хорошего покроя, (пальцы так и тянутся пощупать материю), но вечерних платьев нет. И я наконец догадываюсь: предупреждение о приличной одежде – это же для американских туристов, чтобы не приходили в байковых тренировочных штанах. А всё, что получше тренировочного костюма, сгодится.

У нас в Мариинском на ярусах был гардероб с быстроногими старушками, а тут можно переть прямо в зал в манто, и это к лучшему, не повторится кошмар театра Малибран. Мне отпирают ложу, я оставляю в ней пальто и бегу за программкой, как в былые времена. Тогда... сами понимаете, когда: когда мандарины были почти что дармовые, – в Мариинском театре продавали программы – тонкая за 10 копеек, толстая («Театральный Ленинград») за 50. Я любила толстые – в них было, что почитать. Любимым занятием было чтение всех либретто подряд в антракте; прямо в зале, – тогда на освещение не скупились. Строчки из либретто врезались в мою память так же глубоко, как фамилии архитекторов в монумент на станции «Спасская», и тоже, возможно, с некоторыми ошибками: «С криком  ‘Я презираю ваш суд!’ закалывается» (Дон Карлос); «Ты советской власти стал врагом», – говорит Михай и уходит в ревком» (Тихий Дон).

Вижу, в коридоре стоит итальянский мальчик в чёрном костюме, и держит несколько книжек формата и толщины доперестроечного журнала «Искусство кино». Я – цоп, а она 20 евро. Я говорю: «Дайте тоненькую», – а он говорит: «Мяса без костей не бывает». И я думаю: «Я же в Ла Фениче в первый и уж точно в последний раз, и как же я буду без программы?», – и покупаю эту брошюру. Там всё – там история оперы, там история постановок этой оперы в Ла Фениче, там полный текст оперы… там сложная судьба Пёрселла и сложная судьба дирижёра... Ну просто как учебник к факультативу «Дидона и Эней». И вываливается из этой пухлой книжки тоненькая программа, которую мерзавцы отдельно не продают.

Разжившись программой, я прошлась по коридорам и фойе. Нашла туалет, и потом всем показывала туда дорогу, потому что найти его не просто. Меня уже потом все узнали и зауважали – знает, где туалет! Увидела добавочный концертный зал, похожий на Малый зал филармонии, в прошлом маскарад Энгельгардта, где Арбенина потеряла ценный браслет. Впечатление такое, будто я попала в Павловский дворец в упрощённом варианте – всё легко, светло, изящно и весело – лепка, пастельные краски. Так странно вдруг понять, что Павловский дворец не сам по себе, и что Гонзага неспроста, и что Мария Фёдоровна воссоздавала во дворце Венецию, которая была наверно самым счастливым воспоминанием её жизни...

В буфете на стене вдруг видишь остатки росписей, тоже лёгких тонов, похожие на  фрески Джандоменико Тьеполо, которые он рисовал для увеселения души в собственном особняке. На росписях в Ла Фениче дамы в масках, арлекины,  и я так и не знаю – то ли они полу-сохранившиеся, то ли едва-воссозданные? А под фресками продают шампанское, и закусывать его предлагают кальсонами – это такое итальянское блюдо, здоровый пирожина с начинкой, на одного много, на двоих мало.

Мне было больно смотреть на кальсоны – такая профанация театрального буфета. Для меня буфет всё равно, что четвёртое действие в спектакле. Самый замечательный буфет в Мариинском – там мы однажды целое действие «Вертера» ели бутерброды с икрой, и потом пришлось ссаживать с наших мест оккупантов с галёрки. А в Малом оперном всё было как в вокзальной забегаловке. В этом театре мне однажды подали чай в чашке-шутихе, из которой незаметно сочилась вода на блюдечко; не успела я глотнуть, а полчашки уже и нет. В Филармонии, и только там, я ела свежейшие эклеры – они хорошо разбавляют симфоническую музыку. А в Юсуповском ничего вообще не давали, а принести с собой и распить в золотой ложе я не догадывалась. Нельзя не вспомнить про буфет Александринки, хотя она среди оперных театров, как Елисаветъ Воробей в списке мужиков у Собакевича. Сестра считает, что в тот вечер давали «Вишнёвый сад», но по-моему шли «Маленькие трагедии», и в том числе пьеса про композиторов, в которой роль Сальери играл великий, но престарелый артист. Он всё время «держал паузу»: то ли он считал, что так выразительнее, то ли роль вспоминал. И вот в самом конце, когда уже ясно, что всё липа, и не был убийцею создатель Ватикана, когда текст иссяк, Сальери слегка присел и застыл. Шквал аплодисментов, а я смотрю на артиста и волнуюсь – всё, шалнеры заржавели; сейчас занавес опустится, и в них придётся доливать масло.

Мы с Мариной сидели не в партере, а на втором или третьем ярусе, потому что деньги экономили. И когда занавес наконец-то опустился, и железного дровосека унесли ремонтировать, мы пошли в буфет второго яруса. О нём наверно никто не знал, потому что мы там были чуть ли не единственные. Этот небольшой уютный буфет оказался живым воплощением моих представлений о роскошной светской жизни. Так мне и видятся теперь круглые столы с крахмальной скатертью до полу, на которых белым фарфоровым парадом были расставлены кофейники с горячим кофе, чайнички с заваркой, полные сливок молочники, и посверкивали серебряные сахарницы с гнутыми ручками, набитые не кусковым сахаром, а породистым дефицитным рафинадом. В центре царила ваза, заполненная бутербродами с колбасой и сыром, пирожными буше и эклерами. По периметру выстроились фарфоровые чашки с блестящими ложечками и пирожковые тарелочки, которых теперь и в лучших домах не дождёшься. Во всём сквозило уважение к невинному желанию закусить в антракте. И вот ты садишься и уминаешь бутерброды без ограничений, и запиваешь их кофием со сливками, и заедаешь эклером. А потом приходит официантка, пересчитывает пустые места в вазах, и говорит тебе, на сколько ты съел.

Мы ели долго и тщательно. Официантки очень хотели нас выпнуть, у них были свои дела: «Девочки, уже первый звонок!» «Девочки, действие началось». Марина, хладнокровно: «А нам отсюда слышно». И хорошо, что мы просидели там целое действие. Такого в моей жизни больше не повторилось, и в таком составе действующих лиц.  Всё тогда сошлось в одну точку – и аппетит, и молодость, и семейная близость, и старомодная стабильность и благоустроенность, которых потом уже нигде не осталось.  Да и сам этот буфет давненько исчез. А может это был мираж, который растаял после нашего ухода. Как видите, Александринский театр не только по архитектуре своей, но и по бутербродам – оперный, и его зря замусорили «Вишнёвым садом» и прочими драматическими произведениями.

Буфеты привносят изюминку в посещение театра; играют ноктюрны на потаённых флейтах душ, способных к тонким чувственым наслаждениям. Помню двух мужиков у гардероба, которые уперлись друг в друга, образовав арку – самый устойчивый тип перекрытия, – и бормотали: «В следующий раз пойдем на спектакль, где два антракта!» Но личностей более приземлённых два антракта не радуют. Ситуация с антрактами иллюстрирует истину о том, что хорошего может быть слишком много, и добродетель может обернуться пороком при невоздержанности. Единственный антракт драматических спектаклей украшал мою жизнь, но в оперном, где два антракта, положение было аховое. В буфет мы почему-то не ходили повторно; значит читать подряд все либретто в «Театральном Ленинграде», или ходить по кругу в фойе: скука собачья. Ужаса пятиактных трагедий я даже вообразить не могу... Многие видят предназначение антрактов в том, чтобы выпить и закусить, и сбегать в сортир, и я тоже так думала. Идеологическую подоплёку я узнала позже: антракты вводятся в оперу для эффекта времени. Изобретатели оперы мучились над вопросом: как обеспечить классическое единство действия, времени и места? Как ни крути, а действие для зрителей идёт в реальном времени, и что же делать, если с ведьмами повстречались вчера, а Дункана убили завтра? Единственное решение – опустить между картинами занавес, хоть на минуту. Вот например в крошке-опере «Дидона и Эней» предусмотрено пять антрактов, хотя их никто теперь не соблюдает. Минимальная длина антракта определяется временем, необходимым для смены декораций. Раньше (на 50 лет раньше) антракты были короткие, потому что декорации умудрялись менять быстро. Сейчас времена уже не те. Современные антракты сделались бессмысленными по длине – кажется, что между «утром» и «вечером» прошёл целый год. Когда опускается занавес Метрополитан-Опера, начинается тяжёлая работа, замешанная на компьютерном управлении и физической силе. Восемнадцать мужиков, обливаясь потом, катят за кулисы кусок декорации; другой кусок облепили ещё восемнадцать тружеников сцены; он подаётся плохо, не скользит; текут минуты – десять, двадцать, тридцать. Сколько можно? Всего-то на сцене какая-то горбушка, изображаюшая покрытый вереском пригорок. Публика мается, переминается с ноги на ногу, все уже забыли, о чём опера, съели все кальсоны и закусили носками.

У меня было время осмотреть буфет и пропеть оду антракту, потому что я пришла сильно заранее. Теперь я возвращаюсь в ложу, чтобы осмотреть зал. Ложи тут маленькие, в них только-только помещаются два ряда стульев, плотно друг к другу, и это мне непривычно. В Мариинском ложа это маленькая квартирка, с прихожей, где диванчики стоят. Раньше, при нормальных юбках, в ложу Ла Фениче влезли бы только двое, дама и кавалер, но нас запихали четверых: в первом ряду со мной сидит изящная дама из Вероны, лет тридцати, а сзади две премилые немолодые немки. «Какой большой театр!» – восхитились мои соседки по ложе, но по размеру Феникс будет пожалуй поменьше даже нашего Михайловского. В нём есть бельэтаж, три яруса и балкон под потолком. Ярусы разделены на ложи, полностью отделённые друг от друга стенками, и если вам кажется, что это тривиально, вы не правы – есть театры, в которых ложи отделяются друг от друга только перильцами, чисто символически: даму в них как следует не обнимешь. Но в Венеции пошли навстречу трудящимся, поскольку основной доход был от абонирования лож, в коих люди хотели пожить нормально, не как в коммуналке.

В оперном театре всегда вопрос престижа – где, кто и почему сидит. Места в венецианском театре, покупные, сортировали следующим образом – верхние два яруса для простых граждан, третий для студентов и иностранцев (там-то наверно и задавал храпака швейцарец Руссо), на втором – благородные венецианцы, на первом – благородные женщины и сливки знати. В Мариинском театре, – до революции  императорском,  – места в зале не покупали, а получали по благосклонности императорской фамилии. В моё время в Мариинском ложи бенуара, бельэтажа, первого яруса, передние ряды партера принадлежали знати и иностранцам, галёрка – студентам, а всё остальное простым гражданам, которые отстояли длинную очередь в день продажи билетов. Были счастливцы, которые жили рядом с театром и могли занять очередь вовремя, или дружили с билетёршей. Билетёрши были тёртые, но славные тётки, и иногда их можно было уговорить, если у тебя была уважительная потребность в хороших билетах – например, приезд родственников из Италии. Ещё попадёшь на хорошие места, когда поручат отвезти в театр заезжего профессора-иностранца; но удовольствие подпорчено, если профессор – американец: то пристроит ноги на барьерчик ложи, между золотым купидоном и шандалами,  то разляжется на полу в фойе, и будешь ловить на себе косые взгляды, как будто привела пьяного мужа. Европейцы тоже бывают иногда отравлены тлетворным дыханием поп-культуры: однажды англичанин при мне уселся в антракте на спинку кресла. Я его спрашиваю – «Вы наверно работали в Америке?» – то-онкий намёк. Он отвечает – «Да, а как Вы догадались?» Намаявшись с иностранцами в Петербурге, в американской филармонии я ожидала, что они все будут вскакивать на бархатные сидения и класть ноги на спинки кресел, но ничего подобного. Приходится признать, что правы были те петербургские циники, которые говорили, что иностранцы хамят нам нарочно, потому что нас не уважают.

Подхожу к барьерчику и выглядываю в зал. Потолок Феникса небесно-голубой, и на нём в центре розетка сложного узора. Висит огромная люстра – переплетение серебряных цветов и листьев. По краям потолка дивные загогулины. Между ними на голубом фоне бледно-серебряные цветки и цветные росписи (летящие фигуры). Потолок подпирают пары пышногрудых кариатид. На парапетах лож в картушах понаписаны аллегорические фигуры или букеты цветов, а между ними лепка из золотых гирлянд с фоном оттенка слоновой кости. В царской ложе на стенах венецианские зеркала, красный штоф, поверх которого золотые узоры. Занавеси и стулья в ней малиновые. Да, передо мной великолепный образец рококо.

Я вам говорила, что я думаю о рококо, или ещё нет? Впрочем, неважно, какая разница? Главное, чтобы рассказ был к месту. Вот вы ругаете рококо, но только потому, что не вгляделись и не раскусили. Слишком его мало у нас дома – всё барокко да барокко, а рококо с гулькин нос. Барокко стиль парадный, а рококо – домашний. Помню нашу попытку сделать на даче рококо: повесили занавесочки розового ситца с голубыми цветочками, – но хозяйка, пожевав губами, попросила снять: на окнах нужен тюль, а ситец – это деревня. Конечно, есть что-то деревенское, крестьянское даже, в том, чтобы вызолотить рамы у зеркал и обить стены китайским шёлком с драконами и пагодами, но какой в душе при этом звенит колокольчик удовольствия! Я за рококо, и особенно в театре. Для меня театр начинается не с вешалки, а с его зала. Особенно оперный. Даже исключительно оперный. В драматическом театре я обращаю внимание только на сцену, но в оперном праздник начинается для меня, когда я  оказываюсь в старинном зале, где на потолке выписан плафон,  и занавес вышит. Опера для меня не опера без вызолоченных ярусов. Если венецианец 15 века достоин золотых мозаик базилики Сан-Марко, то и я достойна золотого сияния лож. Старинный оперный театр с детства внушал мне чувство простодушного восхищения. Я выключалась из реальности, мне казалось, что я на океанском многопалубном корабле, на галеоне с резной кормой, и гул толпы подтверждал, что я в правильном месте, там, где и нужно быть, а то сюда бы не пришла вся эта нарядная публика, в бриллиантах или драгоценностях чешского стекла, в красивых платьях, сшитых у портнихи, потому что в магазинах ничего нету. Пышность обстановки готовит к невероятным событиям спектакля и к тому, что герои будут петь, а не разговаривать. Пой, пой, Птица-Феникс.

Я могла закончить словами: «сколько удивительных актёров, сколько замечательных спектаклей видели стены ныне провинциальной Ла Фениче – премьеры Россини, Верди...» Я могла бы, но осеклась. Ничего они не видели, кроме нас с вами – ведь всё здесь новое, да и соответствует ли оно старому? Иногда ведь так отреставрируют, что, как в Кносском дворце, получится совсем иная вещь. Театры вспыхивают и гаснут, как светлячки, век их недолог, это век творческой жизни одного человека. А потом остаются только стены, и хорошо, если с них не осыпалась позолота.

Страница 21 из 24 Все страницы