Дидона и Эней

Сюжет оперы «Дидона и Эней» вы конечно представляете: Эней бросил Дидону. Собственно не бросил, он считал, что повинуется посланцу богов, но на самом деле это оказался какой-то проходимец, переодетый Меркурием. Эней уже был готов остаться, раз такое дело, но Дидоне стало противно, и она сказала: «У, крокодил, проваливай! (текст оперы)». Эней послушно уплыл по своим великим делам, а Дидона тут же умерла, и её сожгли на куче хвороста. Вот эту оперу мне очень хотелось послушать в Ла Фениче. Представляю, что обо мне подумали мои соседки по ложе, когда я призналась, что ради неё я прилетела из Америки. Да я и сама поражена, что у меня хватило денег на билет и хватило наглости их так фривольно потратить.

В некотором смысле я продешевила: «Дидона и Эней», как большинство старинных опер, длится чуть более часа. С операми получилось то же, что и с фильмами. Помните, в 60-е годы все фильмы шли по 90 минут, и на всё времени хватало, а потом появились вторые серии, и теперь уже надо, не надо, но фильм будет идти все 210? Вот и оперы всё пухли, пухли, и если бы меня интересовал хороший возврат на вложение, за те же деньги я могла бы пять часов слушать «Валькирию» Вагнера, но я не люблю литавры. «Дидона и Эней» написана Пёрселлом, англичанином, в конце 17 века. Архаические оперы в последнее время стали модны; расплодилось множество их записей, но в театре их пока ещё ставят не так часто. Звучат они непривычно для уха, воспитанного на традиционном репертуаре 19 века – в них мало арий и много речитативов, ибо изобретатели оперы считали её музыкальной драмой на манер древнегреческих и стремились приблизиться к темпу и ритму устной речи. Я, когда такую музыку впервые услышала, просто окосела. Помню, то была «Свадьба Фигаро» Моцарта. Впрочем, отличную оперу Шостаковича «Сумбур вместо музыки» я тоже выслушала с трудом. И не удивительно: в 20 веке композиторы стали возвращаться к истокам, вольно или невольно; и в современной опере (то есть опере от ста до пятидесятилетней давности) много сходства с барочной. И к той, и к другой следует привыкнуть, потому что они прекрасны.

Мы расстались, дорогой читатель, на том, что я восхищённо вбирала в себя красоты театрального рококо. Портил прелестную бонбоньерку Ла Фениче только белый гладкий занавес – какие уж тут «восхищение и восторг», если вместо иллюзий суют нам в нос киноэкран! Оказывается, тот, кто знал, пришёл в театр за полчаса до спектакля и сумел посмотреть короткометражный фильм «Венеция глазами собаки». А кто не успел, тот опоздал. Слава Богу, наконец эта стыдоба пошла вверх. Тут мы увидели голую сцену и шестерых танцоров очень разной высоты, стоявших к нам спиной. На них были джинсы, несколько пар футболок одна на другой, на ногах гамаши, – вероятно на сцене дуло. Оркестровая яма была пуста – откуда же польются божественные звуки аккомпанимента? Звуки полились с потолка. Такую музыку неспроста называют фанерой. Композитор оказался из тех, у кого сама жизнь – музыка. Спустили унитаз, стошнило собачку, отжимали тряпку (пришлось замыть пол?); кто-то опрокинул ведро, и оно долго каталось по студии звукозаписи. Заплакал ребёнок,  заскрипела дверь, зазвенел таймер: пора было вынимать яйцо из кастрюльки. Вытащили пробку из бутылки, а потом забивали гвозди утюгом. Из ванны с чмоканьем вылились остатки воды, и кто-то с досады пнул её в чугунный бок. Музыку к балету предоставил великий композитор 60-х годов Бруно Мадерна, но не бойтесь, он не голодал, у него была и более подходящая его способностям профессия дирижёра.

Артисты старались. Движения их были полны эрготизма; и я уточняю, что буква «г» в этом слове не лишняя, я именно имела в виду отравление спорыньёй, потому что для хореи Хантингтона движения танцоров были уж слишком конвульсивными – трясло их так, что вот-вот гамаши разорвутся. Немка выбежала вон; я решила, что ей опротивело современное искусство, но оказалось хуже: она зашлась кашлем в приступе нешуточной к нему аллергии. Мне было скучно и думалось, что современный балет не то, чтобы идёт вперёд, а просто перебегает с места на место. Развлекала меня только потолочная люстра. При перемене освещения она оборачивалась то тёмным извилистым силуэтом, то пучком ярких световодов; то она вспыхивала золотом, то серебрилась, тень её вспучивалась и опадала; казалось, на потолке пульсировало само рококо. Бодяга длилась и длилась, (нам решили выдать на все полбилета), и вдруг из зала послышалось (на английском): «Давайте, ребята, закругляйтесь». И что же вы думаете?  Они закруглились через пару минут! И упал настоящий занавес – синий, бархатный, с каймой из тёмно-красных цветков. Отличный занавес!

«За что?» – спросила поражённая немка.

Хм, формально виноват Пёрселл, который написал короткую оперу. Но настоящие мерзавцы – это дирекция театра, которая из экономии разрешила модному балетмейстеру Сабуро Тешигавара скомбинировать оперу эпохи барокко с его собственным современным выпендрёжем, наплевав на то, что у этих жанров совершенно разная публика. У тех, кто пришёл на «Дидону и Энея», а получил на закуску «Смех» Тешигавары, было чувство, словно им сунули в нагрузку к «Истории лошади» Горьковского театра билеты в Пушкинский, на «Оптимистическую трагедию», разыгранную гастролёрами провинциального театра. Я лично была бы не прочь прослушать в тот же вечер ещё одну оперу Пёрселла. Или какую-нибудь оперу того же периода. А больше всего мне хотелось бы увидеть оперу «Дидона и Эней» дважды в тот же вечер, с теми же или другими певцами, но обязательно в разных постановках – разных режиссеров, с разными декорациями. По понятным причинам режиссёры на такое состязание никогда не согласятся.

«И зачем эта гадость?» – загрустили немки. – «Нас не предупредили!» И действительно, посмеялись над нами исподтишка; билеты продавали только на «Дидону и Энея». Единственный, кто знал, что в первом действии нас угостят «Смехом», это я: потому что я не поскупилась и купила программу. Другие такой глупости не сделали, и сюрприз для них вышел на славу. Антракт мы провели премило – что может быть приятнее, чем дружно кого-нибудь ругать? Так же, как роговая музыка состоит из поочередного дудения в разные рожки, современные композиции комбинируют лай собаки, рокот дрели, жужжание механической отвёртки и скрип паркета. Другое дело, что в роговой музыке всё-таки понятно, где Бах, а где Шуман, а водобачковые сюиты совсем уж неотличимы друг от друга. Даже итальянка, которая музыкально была гораздо выше нас классом, но и та согласилась, что унитаз не саксофон. Народ уже давно вынес беспощадный приговор таким музыкальным инструментам в анекдоте: «Чем отличается унитаз от унисона? В унитаз легче попасть».

«Но в опере ведь нет балета?» – с надеждой спросили немки. Мы с итальянкой, как мешок с картошкой на голову: «Есть». «Но даже если и будет балет, то не такой!» Я, кинжалом в грудь: «Нет, будет именно такой». «Не может быть!» – взвыли дамы, – «Музыка ведь совсем другая!» «Причём тут музыка», – подумала я; под любую музыку можно кривляться как угодно – главное попасть в такт хотя бы один раз из шестидесяти четырёх. И в опере «Дидона и Эней» мы действительно увидели всё те же телодвижения: балетмейстеру трудно обойтись без собственного штампа. У каждого постановщика есть приём, который он нещадно эксплуатирует. К тому же и кордебалет был всё тот же, только теперь уже в чёрных трико. Удалась этим ребятам только сцена пьянки, когда танцоры ходили на цырлах и трепыхались, как бельё на ветру. Во всех остальных сценах их перемещения и жесты были хаотичны и ничем не мотивированы. Поют например Мегера и колдуньи, а вокруг мельтешит какая-то тройка – то вперёд забежит, то сзади закривляется, то между влезет и чуть ли не обнимет солистов. Особенно запомнился один парень. Помните актёра Мигицко, который играл осла в спектакле «Бременские музыканты»? Вот представьте, что он наелся спорыньи и работает с полной самоотдачей, всю душу вкладывает в конвульсии...

Постановка оказалась суетливая во всём. Режиссёра погубила излишняя живость несущественных деталей. Мало того, что артисты балета очень мешали артистам оперы, всячески отвлекая на себя публику, кроме них на сцене создавал нервозную обстановку и хор, который несвоевременно срывался с места, заставляя зрителей соображать, куда и почему прётся эта демонстрация. Хористы выходили в щель забора после каждой реплики, поэтому диалога героев с хором, как было задумано у Пёрселла, не получалось: кому отвечать-то будешь, если все спели и тут же убежали? Такие приёмы здорово  разжижают драматический накал. Представьте, что во время решающего объяснения Отелло с Дездемоной кто-то всё время входит и выходит, достаёт из буфета сахарницу, предлагает Дездемоне померить туфли, бросается пришивать Отелло пуговицу. Зрители уже давно забыли о Дездемоне, затая дыхание, следят за сахаром – куда же его уносят? – а певец мрачно думает: не записать ли эту роль в студии, без помех?

Но в опере сила не в балете, и поэтому полностью испоганить её балетом трудно. Пели хорошо, несмотря на все попытки бесноватого кордебалета перетянуть одеяло на себя. Роль Дидоны исполняла шведское меццо-сопрано Анн Халленберг – никогда о ней не слышала. («А я слышала!» – вмешалась веронка). За Энея пел американский тенор Марлин Миллер. На интернете мне не удалось узнать про этих артистов ничего личного. Жаль! Иногда так интересно бывает! Вот помнится в кружке по изучению биографии Ленина нам, детишкам, рассказали, что у Марии Александровны было несколько неудачных беременностей; разумеется, не Владимир и Александр – те на редкость удались, – а какие-то эмбрионы, которым не представилось пополнить ряды революционеров. Но иногда можно и погореть за любопытство: один китаец загремел в лагерь, когда спросил, сколько раз женился председатель Мао, а ведь он просто хотел побольше узнать о любимом вожде. Мелкие трогательные подробности, как то число абортов или приводов в пьяном виде, сближают нас с великими людьми; мы чувствуем, что и у них такая же жизнь, как у нас, только мы поём хуже.

Оркестр в этой постановке подобрался аутентичный; как во времена Монтеверди в нём были теорбы, гитары и ужасный инструмент клавесин, который звучит, как решётка люка под металлическим веником. К нему в пару был ещё кто-то вроде клавесина, который всхлипывал, как гармонь, когда её подымают и подымают с полу, а она выскальзывает из рук и шлёпается обратно. Ещё в оркестре сидели два мужика без видимых инструментов, сложа руки, и я подумала, что это стукачи. И точно! Вдруг вижу, как один встаёт со стула, пинает большой железный лист, и раздаётся раскат грома! А другой идёт к вентилятору, нажимает на кнопку, и раздаётся вой ветра! Дирижировал этим зоопарком некто Аттилио Кремонеси. Вы наверно уже поняли, что я не такая уж поклонница аутентичности, и ничего страшного – любителей аутентичности и без меня достаточно. Их так много, что я не могу найти записи Бранденбургских концертов с фортепьяно: вместо благородного инструмента всё время веником по струнам. Аутентичность это понятие, которое много обещает, но потом остаётся у нас кругом в должниках: либо её невозможно достичь, либо неизвестно, в чём она заключается. Как хорошо выразился один музыкальный критик: «аутентичное исполнение десятилетней давности кажется нам теперь неубедительным». Хотите аутентичности в опере? Ну тогда пора бы уж и кастратов пригласить. Кастраты может быть найдутся, но просить их спеть бесполезно: школа особой кастратной постановки звука исчезла, и как в точности пели кастраты, мы не знаем. Забьём последний гвоздь в крышку гроба аутентики – в операх бельканто было принято импровизировать до такой степени, что однажды Россини, побывав на представлении его собственной оперы, подошёл к певице и сказал: «Пели вы превосходно. Скажите, кто написал эту музыку?» Как импровизировали, какие именно фиоритуры нанизывали на нити мелодий, узнать невозможно – по определению «импровизации». Так что может быть современная инструментовка как раз и аутентичнее, ближе к духу оперы барокко, ибо она поневоле импровизационная, за неимением точных указаний от того же Пёрселла.

Костюмы «Дидоны и Энея» были кто в лес, кто по дрова; как говорила баба Катя, выглядывая утром в окно: «Ходят в разном». Дидону одели в платье елизаветинских времён, с высоким стоячим воротником, а её сестру Белинду (Мария Грация Скъяво) в костюм управдомши 60-х годов, только без портфеля.  «Моряк» (Кристиан Адам) был в зелёных шортах и кольчуге – комаров видно не боялся, а Эней в зелёном рединготе. Остальные вырядились в чёрное эпохи магазинов готовой одежды.

После спектакля зрители не хотели расходиться; коротка всё-таки эта опера, для того, чтобы насытить меломана. «Я против осовременивания пьес Шекспира!» – упорно повторяла одна женщина в фойе, – «Должны быть костюмы елизаветинской эпохи, на них смотреть гораздо интереснее!» Я в принципе с этим согласна; мне не скучно, если действие «Сомнамбулы» происходит, как оно и планировалось, в швейцарской деревне, а не на нью-йоркском складе. При ближайшем рассмотрении оказывается, что большинство опер лучше оставить в их собственном времени, а то сюжет затрещит по швам. Только вот «Дидона и Эней» это крепкий орешек – в каких собственно костюмах нужно ставить эту оперу? В костюмах эпохи Пёрселла, условно названных в фойе елизаветинскими (в таком костюме и была Дидона), или в «античных» костюмах с краснофигурных амфорных росписей? Или может быть взять за образец героев и богов с плафонов рококо, и если их лёгкие шали случайно размотаются, то не беда – нам не привыкать к голым артистам?

«Эх, ловко у меня всё получилось!» – думал хореограф, взявшийся за постановку оперы. Что вышло на самом деле, рассудить трудно, тем более, что критерии неясны и субъективны. Если опера – это ОПЕРА в понимании её создателей, то есть синтез всего лучшего, что существует в искусстве, судить об удаче нужно по цельному спектаклю, а не по его отдельным элементам, и весь вопрос в том, что выросло из смеси музыки, текста, декораций, костюмов и искусства актёров. Кое-что конечно всегда вырастет... Есть постановки реалистичные и есть абстрактные, и каждая может быть прекрасна, или пошла. «Дидона и Эней» перетерпели всё, и много раз. Их трагическая любовь гибла то в елизаветинских интерьерах, то на римских развалинах, то на голой сцене. Сегодня мы запнулись о неудавшуюся попытку вневременной, эпической трактовки. Спектакль Ла Фениче не сложился как цельное зрелище, хотя мог бы – в нём проступали намёки на большее. Когда поднялся занавес, и женщина в белом хитоне побежала за пятном света, я почувствовала: «Это настоящий театр», – но дальше всё скуксилось, верёвочка развязалась, и дровишки действия раскатились, кто куда. Из всех театральных условностей только одна, условность декораций, была доведена до конца, придумана правильно, с полным попаданием: их рисовали светом, из вязи лучей рождались и таяли небо, море, стены, пол, расчерченный шахматной клеткой для игры богов и рока. Так бы и всё остальное: поверить зрителю, забыть про «оживляж», притормозить прыгунчиков, пресечь попытки помешать песне, спетой сложным согласием прожекторов. Представьте мою грусть, когда я поняла, что мы были ну если не на волоске, так на расстоянии ладони от великолепного спектакля. Но для этого все детали действа должны были подчиниться опере, жить оперой, быть ради оперы. Прав тот, кто заметил, что прежде чем поручать режиссёру спектакль, его надо спросить, любит ли он оперу вообще, и вот эту оперу в частности.

Я выхожу из оперного театра, в пустом баре на площади Сан-Фантин заказываю себе последний за этот день стакан живого сока, иду домой, соря золотой пудрой. Музыка не отпускает, она ещё долго будет звучать во мне. Странно, что красота музыки, написанной 400 лет назад, не поблёкла – ведь наши вкусы, привычки и ожидания с тех пор изменились, и пудреные парики и мушки, и всё-всё остальное кажутся смешными.

Умирая,  Дидона пела: «Помни меня, но забудь мою судьбу!» Лишний совет. Именно так мы всегда и поступаем, мы забываем про судьбу, которую мы устроили другим людям – иначе и жить невозможно. Душа болит, искорёженная противоречием; есть вещи, которые нестерпимо вспомнить, и непосильно забыть.

Страница 22 из 24 Все страницы