Кандински-хаус

Походы в Пинакотеки произвели во мне покой и сытость, как и предсказывала моя целительница. Она никогда бы не посоветовала музей современного искусства – этим искусством от психоза лечиться нельзя, можно сделать только хуже, – но я всё же один навестила: я не смогла проигнорировать коллекцию Кандинского и его группы «Блауе Райтер» (Голубой всадник) в Ленбах-хаусе. На вопрос, почему Райтер, да ещё Блауе, Кандинский отвечал: «А-а, публика любит голубое», – но это не вся правда. Сам Кандинский уважал голубой цвет (цвет небесный, цвет гармоничный, цвет глубокой мысли), а Райтер – это скорее всего переодетый Георгий Победоносец.

Ленбах-хаус, это, как вы догадались, хаус Ленбаха, – современника Новой Пинакотеки, в которой мы и найдём его картины. Портреты, писаные Ленбахом, напомнили мне Репина – много мазков, титаническая экспрессия, какой матёрый человечище... Франц фон Ленбах родился за год до смерти Пушкина, умер за год до революции 1905 года. Сам Франц фон Ленбах вряд ли пытался привязать свою жизнь к известным нам событиям, поскольку жил не в Купчино, а в Баварии. Был он человек занятой и популярный, модный портретист, отлично зарабатывал (каждому хочется иметь портрет кисти Серова-Брюллова или Ленбаха, а ещё лучше два или три), и соответственно смог себе построить виллу, прямо за Глипто-Пропилеями фон Кленце, на лужку за тогдашней чертой города.

Вот она. Построена в виде небольшого итальянского палаццо, буквой то ли «Г», то ли «П», и перед её входом разбит красивый сквер, в котором из-за наступления осени почти уже не осталось цветов. Посреди сквера стоит итальянский фонтан с чашей и пухлыми мальчиками. Он не фонтанирует, – не то, чтобы никогда, но при мне. Вилла хорошая, добротная. Я за Ленбаха рада, и нисколько ему не завидую.  А если завидую, то белой завистью. Дом его был полная чаша, в которую жизнь била ключом; из этой чаши пило множество гостей. Потом он умер, и вдова подарила виллу городу для устройства художественного музея. Ленбах-хаус превратился в храм дегенеративного искусства (немецкого авангарда). Следует отметить, что все были на волосок от нерождения великолепного музея, ибо сам Франц фон Ленбах дегенеративное искусство не копил, а если бы и копил, так его бы уничтожили нацисты или разбомбили антифашисты. Собрание Голубого Всадника в Ленбах-хаусе составилось случайно. Музею жутко повезло после войны, когда в него попали две крупные коллекции с картинами группы «Блауэ Райтер»: подруги Кандинского художницы Габриелы Мюнтер, а потом и промышленника Бернхарда Кёлера, немецкого Щукина.

Многие музеи начинаются с того, что кто-то где-то там, за границей, по случаю закупил мешок картин какого-нибудь подающего надежды художника; так вот Щукин запасся: запасся Матиссом и Пикассо. Но в Ленбах-хаусе выставлены не инородцы, а посконно-местные художники. Мюнхен – родина искусства. Неподготовленного зрителя вроде меня такая новость дегенеративного удивит, а кое-кого наверно и обидит: чего это немецкие империалисты тщятся наложить лапу на национальную гордость великороссов – писателя Кандинского! Так вот, чтоб вы знали, у истоков дегенеративного искусства стояла целая орда русских. В группу «Блауе Райтер» между прочими входили Александр фон Явленский и Марианна фон Верёвкин (так они себя рекомендовали в Германии), а единомышленниками были Бурлюки, Петров-Водкин, Ларионов и Гончарова.

Приятно, что среди дегенератов – крупнейших художников немецкого экспрессионизма – были наши люди. Это их картины фашисты протащили по всей стране как иллюстрацию творчества недоносков  («Смотрите, какие кривые рожи, ха-ха-ха!»), и увидели их миллионы. Нацисты сделали экспрессионизму непроизвольную рекламу: такое часто происходит с дураками. Устраивать такую выставку всё равно, что продавать советским людям «Зияющие высоты» Зиновьева в нерушимой уверенности, что никому его мысли не пригодятся. Ещё мне вспоминается, что при аресте Брешко-Брешковской глупый городовой зачитал крестьянам прокламацию, отобранную у «бабушки русской революции».

Я попала на современную выставку дегенератов, в Кёльне, в Музее Современного Искусства, и почитала там книгу под редакцией Стефани Баррон «Дегенеративное искусство», привязанную к столу стальным тросом, чтобы дегенераты-посетители её не украли (в американских музеях всё-таки больше доверия к публике, и каталоги просто лежат на скамьях). В книге воссоздана в фотографиях вся знаменитая фашистская выставка, и приведены воспоминания современников. Дело шло к закрытию музея, но я успела прочитать «Три дня в Мюнхене», написанные Петером Гёнтером, который в июле 1937 года, семнадцатилетним мальчишкой посетил мюнхенский Дом немецкого искусства, в просторечии Братвюрстель-галери, из-за обилия крупных и стройных, как сосиски, колонн на этом замечательном образчике нацистской архитектуры. В Колбасной галерее он нашёл немало колбасного искусства. Там была «Баварская Венера» – хорошая Венера: спереди две дыни, сзади два арбуза. Там была выставлена «Дружба» – два голых культуриста, которые крепко держатся за руки; мускулов у них больше, чем у клодтовских быков, которых в советское время сослали к ленинградскому мясокомбинату. И там же, в уголочке, развернулась выставка дегенератов. Разумеется, всё было подано под правильным кетчупом: «Их идеал – идиот и шлюха!» «Посмотрите, сколько денег плачено за эту дребедень!» – и, плюя и возмущаясь, ходила публика, которая предпочитала пышные формы и тяжёлую поступь Баварской Венеры. Но и другая публика ходила – тихо-тихо, и простаивала у каждой картины. И Петер Гёнтер пришёл на эту выставку ещё раз, хотя и сам не понял, почему.

Некоторые экспрессионисты после этого вернисажа (или даже до) сбежали. А тем, кому не удалось, пришлось несладко – им даже красок не давали. Читаешь и думаешь: «Ребята, как мы похожи». У кого только мы не отнимали краски, кого только не загоняли на чердак, или куда похуже, кого только не пропагандировали. После пошлых смешков над друзьями-нудистами вспомним древние самые трогательные сказания о дружбе – Ахилл и Патрокл, Орест и Пилад, Маркс и Энгельс, – бескорыстная дружба мужская, которая не смеет назваться... У немцев мать-Венера, у нас Рабочий и Колхозница, которых я отлично разглядела и спереди и сзади, много раз, поскольку это был ответ Мосфильма МГМовскому льву. Взятые по отдельности, вырванные из контекста, они очень даже и ничего; из Рабочего и Колхозницы вышли бы отличные Фердинанд и Изабелла, католические короли, для столицы Мадрида. А в контексте они ого-го, и хочется отобрать у них тупые и острые предметы, на всякий случай.

Был ли Кандинский дегенератом? На взгляд, не испачканный искусствоведением, – да. От меня (публики) зависит успех любой картины, я – Царь и Бог в плане художественной критики (может быть я также червь и раб, но от нас это скрывали). Художник говорит: «Я – художник!», зритель отвечает: «А по-моему ты – говно!». Словом, слушайте сюда! Итак, за что мы, советские люди, не любим Кандинского? За то, что на холсте слишком много начирикано, и за то, что краски неприятны. И есть некоторое внутреннее согласие с нацистами – за что деньги платят? Мы тоже так нарисуем! Что рисует Кандинский? Какие у Кандинского сюжеты? Вот такие например: по картине ходит чайник в чёрном сапоге, под парусами. Дайте мне чайник, сейчас я его обрисую на холсте и закрашу сажей.

В Вашингтоне, в музее Филипса, я попала на удивительную выставку – удивительную мне по замыслу. Выставляли только одно полотно Кандинского, «Картину с белой рамкой», и его эскизы к ней. Я обалдела; если бы у меня была вставная челюсть, она бы непременно выпала на пол: оказывается, для «Картины с белой рамкой» Кандинский делал карандашные скетчи, этюды маслом, полгода мучился, пока придумал белую каёмку. Мне другое представлялось; виделось, как Кандинский в порыве вдохновения выдавил краску из всех тюбиков и кистью раз-раз, туда-сюда; здесь голубенькое просится, там бордовое, тут белым подмажем и чёрным подмалюем! Пятнадцать минут, и готов шедевр, а художник валяется на полу в изнеможении. Я ошиблась. Всё продумано; тут искусство интеллектуальное, почти коллоидная химия... Прежде чем пуститься во все тяжкие, художник долго, мучительно кумекает. И не чайник там ходит, не ветер гуляет над бором, а тройка (конная, не тройка ГПУ).

Что только художникам не мерещится, какие только не выдают они пенки, и не по злобе, а по ущербности сознания. Мы-то, естественно, думаем: «маньяк, малюет уродов», – а художник считает, что красавиц. Вот, скажем, один художник, Хуан Грис, рисует нагромождение кубов, овалов и бесформенных масс. Другой, Жак Липшиц,  говорит: «Остановись, это прекрасно!» А Хуан Грис, обозленный, отвечает: «Ты что, издеваешься, ты не видишь, что один ус еще не дописан?» Это, ха-ха, оказывается портрет, и с точки зрения художника, похожий.

Кандинский стартовал поздно, в 30 лет, в 1896 году. Как увидел стога Моне на выставке – заново родился, вторую жизнь начал: уехал из Москвы в Мюнхен, перечеркнув прошлое. Провёл двадцать лет в Мюнхене, перепробовал всё, от книжной графики до картин маслом, от пуантилизма до абстрактного экспрессионизма, понял, что он рождён писать картины с белой каёмкой, и эти картины нравятся, словом, нашёл себя и Габриэлу Мюнтер. И тут грянула война. Военная Германия проявила чёрную неблагодарность к русскому авангарду; голубым всадникам, апологетам дегенеративного искусства, дали пенделя, и все они вылетели по месту прописки, на историческую родину. Пришлось им много лет кандиниться в России, причем в самые поганые годы. Потом некоторым удалось сбежать, и оттого уцелеть. У Кандинского в обновлённой России прошло семь лет жизни – жизни? Нет, пожалуй, ожидания жизни, которое закончилось отъездом в Германию, вовремя, пока ещё можно было. С 1921 года Кандинский жил в Берлине, где кипело искусство и пенилась его третья жизнь. В этой жизни Кандинский опять получил признание, писал картины и книги, преподавал в Баухаусе, но... наступил 1933 год. Кандинский начал жить в четвёртый раз, в Париже, где его застала вторая в его жизни война. Конца её он не дождался, не узнал, кто победил – казаки, или разбойники, красные или белые –  умер в Париже в 1944 году.

Вот, оказывается, какая судьба! А я-то думала... Для меня как только кончается какой-нибудь период в искусстве, так все художники падают замертво. Проваливаются на свалку истории. То, что они потом могут существовать десятилетиями и даже что-то рисовать, в моем умишке не умещается; дико мне было услышать, что Бакст умер в Балтиморе, успев до этого  поставить несколько любительских спектаклей, что Бурлюк дотянул аж до 1967 года в той же Америке. И это оправдано. Человек – одно, художник – другое. Купеческий сын Василий Кандинский дожил до семидесяти восьми лет, – но художник Кандинский, которого знают все, умер в 1914 году, еле-еле родившись.

Судьба Кандинского была в общем плохая. Она искромсала ему жизнь. Как только Кандинский чего-то добивался, он должен был всё бросать и начинать снова. Закипает чувство злости и досады. Впрочем, те же чувства я испытываю, когда думаю о судьбе отца, деда, прадеда, да и всех, принадлежавших к этим трём поколениям. Нормально им жить не дали. Кто? Говорить «Русские» или «Человечество», или «Немцы» бессмысленно: при коллективной ответственности никто не виноват. И личную не на кого навесить; несколько людишек, которые заваривали кашу, ничего не смогли бы без поддержки народа. Остаётся судьба... но есть ли судьба, и если есть, то какие силы за ней кроются, и почему им не нравятся белые каёмки безвредного авангардиста, или оркестр народных инструментов, созданный моим дедом, и кому нужно, чтобы Кандинский перестал писать, а дед мой умер в двадцать шесть лет от воспаления лёгких на бетонном полу безымянного полустанка, и вдова его рожала ребёнка в тифозной больнице, и ей в бреду мерещилось, что муж её жив, и идёт к ней, и просит: «Помни число «двадцать шесть»? Это совершенно неизвестно.

Страница 16 из 38 Все страницы